“期待視野”與歷史劇創(chuàng)新

新時(shí)期以來，歷史題材戲曲創(chuàng)作取得了豐碩的成果，并為從事戲曲創(chuàng)作和戲曲批評的人們提供了相當(dāng)豐富的經(jīng)驗(yàn)積淀。但是，以往的戲曲評論研究者對觀眾審美心理接受的關(guān)注，遠(yuǎn)不及對戲曲文本的文學(xué)和社會(huì)學(xué)剖析。事實(shí)上，任何藝術(shù)作品都不能離開審美主體而單獨(dú)存在，觀眾的接受欣賞是歷史劇生存和發(fā)展的關(guān)鍵所在，特別是觀眾“期待視野”的調(diào)整，直接影響著歷史劇的創(chuàng)新和發(fā)展。有鑒于此，本文試分析歷史劇“期待視野”演變的歷程對歷史劇創(chuàng)新的影響，以期對未來歷史劇的創(chuàng)作、發(fā)展有所鑒戒。

一、觀眾對歷史劇“期待視野”的建構(gòu)

什么是“期待視野”?按照接受美學(xué)家姚斯的觀點(diǎn)，接受者在欣賞藝術(shù)作品之前由先在的人生經(jīng)驗(yàn)和審美經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化而來的對藝術(shù)作品形式和內(nèi)容的定向性心理結(jié)構(gòu)圖式，稱之為“期待視野”。“期待視野”是審美期待的心理基礎(chǔ)，但接受者的這種心理結(jié)構(gòu)圖式不是生來就有，而是人類在審美實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)積淀到個(gè)體心理中，成為一種穩(wěn)定的獨(dú)具個(gè)性的文化心理結(jié)構(gòu)，并在此基礎(chǔ)上隨時(shí)代的文化潮流不斷豐富調(diào)整。因此，考察觀眾對歷史劇的期待視野的建構(gòu)，就是考察觀眾審美心理結(jié)構(gòu)積淀的歷史。

就中國的戲曲觀眾而言，他們對歷史劇的“期待視野”或者說審美心理結(jié)構(gòu)是建立在一種受傳統(tǒng)文化濡染與思維定勢影響的審美心理格式塔之上。如所周知，中國戲曲歷來重視“史傳”的文化傳統(tǒng)與美學(xué)品格。以現(xiàn)存的162種元雜劇為例，其中109種屬于歷史題材的劇目，占元雜劇的67%。新時(shí)期以來，這種“史傳”傳統(tǒng)得到大力弘揚(yáng)的一個(gè)突出體現(xiàn)，就是歷史劇日益成為戲曲創(chuàng)作領(lǐng)域中一支具有旺盛生命力的主力軍。歷史劇的繁榮，究其原因在于它深厚的觀眾基礎(chǔ)。較之于現(xiàn)實(shí)題材的戲曲，歷史劇具有多義性特征，它作為一個(gè)“召喚結(jié)構(gòu)”給予觀眾更多的“不確定性”、“空白”，召喚觀眾通過以史為鑒、借古喻今等方式闡釋歷史，其諷喻社會(huì)現(xiàn)實(shí)的歷史批判和善惡分明的道德批判，與民間智慧及其人生觀、價(jià)值觀相結(jié)合，古舊卻又清新，與廣大民間普通民眾建立起了千絲萬縷的聯(lián)系。比如三國戲、水滸戲以及明君圣主、清官戲所宣揚(yáng)的忠孝義節(jié)，勸善懲惡，褒忠抑奸，已經(jīng)潛移默化地深入觀眾的集體無意識(shí)，成為一種戲曲范型，使得歷史劇幾乎涉及全民各階層組成的極其廣泛的群體。此外，歷史劇長于敘事，它在歷史真實(shí)的基礎(chǔ)上經(jīng)過藝術(shù)的虛構(gòu)加工而成的歷史故事，帶有濃厚的傳奇特色，因?yàn)椤啊畯那啊@兩個(gè)字可以立即把我們帶到詩和傳奇的童話世界”，與觀眾集體無意識(shí)中的獵奇心理恰相契合。因此，在這種以史為傳的傳統(tǒng)敘事手法的長期熏染下，觀眾對于歷史傳奇故事的期待自然形成了一種浸入骨髓的審美心理定勢，化育著一代代戲曲觀眾，盡管他們的文化背景、人生閱歷、藝術(shù)鑒賞力各不相同，但對史傳傳奇故事的期待卻是共通的。由此，歷史劇贏得了上至王公貴胄，下至販夫走卒的極其廣泛的觀眾群體。

不過，對于有一定戲曲常識(shí)的觀眾而言，歷史劇吸引他們的，還在于傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)程式化的形式美感體驗(yàn)，如音樂的行腔、演員的吐字、身段等舞臺(tái)呈現(xiàn)形式。新編歷史劇大都是古裝戲，它是把優(yōu)秀舞臺(tái)藝術(shù)傳統(tǒng)帶入現(xiàn)代的最恰當(dāng)?shù)膽蚯憩F(xiàn)形式。“戲曲者，謂以歌舞演故事也。”以京劇為代表的中國傳統(tǒng)戲曲虛擬的、程式化的、載歌載舞的演劇方式，凝聚了中華民族生生不息的文化形態(tài)和審美心理。比如觀眾對“角兒”的追捧，對折子戲的反復(fù)觀賞，特別是對其所在地域的地方戲曲的唱腔的由衷的迷戀，都是觀眾長期積累而成的對戲曲程式美的審美心理結(jié)構(gòu)的外在表現(xiàn)。因此，通過觀看歷史劇，品味“有意味的形式”，就成為廣大戲曲觀眾最原初的審美期待。

二、新編歷史劇“期待視野”的契合與調(diào)整

從文化的角度來看，戲曲觀眾對史傳傳奇以及虛擬化、程式化的形式美的審美期待，源自于本民族的傳統(tǒng)文化心理。這種“期待視野”或曰審美心理結(jié)構(gòu)一經(jīng)形成就保持相對穩(wěn)定，成為歷史劇創(chuàng)新的基點(diǎn)。而歷史劇的創(chuàng)新，首先必須在內(nèi)容上能容納和滿足觀眾古今相通的歷史感、善惡分明的道德感和傳奇感，在形式上能契合觀眾情感化的心理程式，換言之，歷史劇的創(chuàng)作必須符合觀眾審美心理基點(diǎn)，才能獲得穩(wěn)定的發(fā)展。但是，“期待視野”不是僵死的心理圖式，它同時(shí)受當(dāng)代主流文化的影響，隨社會(huì)實(shí)踐和審美實(shí)踐的豐富而不斷調(diào)整，因此，一味地契合觀眾的期待視野，并非歷史劇的創(chuàng)新終極目標(biāo)。

觀眾的期待視野或曰心理結(jié)構(gòu)是如何調(diào)整的呢?瑞士心理學(xué)家皮亞杰的“發(fā)生認(rèn)識(shí)論”為我們提供了借鑒。皮亞杰理論體系中的一個(gè)核心概念是圖式，圖式是指個(gè)體對世界的知覺、理解和思考的方式，它是認(rèn)知結(jié)構(gòu)的起點(diǎn)和核心，或者說是人類認(rèn)識(shí)事物的基礎(chǔ)。認(rèn)知發(fā)展的實(shí)質(zhì)就是圖式的形成和變化。認(rèn)知行為是通過“同化”和“順應(yīng)”兩種機(jī)能從最初不穩(wěn)定的平衡過渡到逐漸穩(wěn)定的平衡，“同化”是認(rèn)識(shí)過程中個(gè)體把客體(對象)納入主體的圖式之中，這只能引起圖式的變化;“順應(yīng)”是主體的圖式不能同化客體，因而引起圖式質(zhì)的變化，促進(jìn)調(diào)整原有圖式創(chuàng)立新的圖式，從而引起逐漸穩(wěn)定的平衡又被另一個(gè)平衡所替代。根據(jù)這種普遍心理機(jī)能，我們可以把觀眾對歷史劇的“期待視野”或曰審美心理結(jié)構(gòu)的調(diào)整歸納兩個(gè)方面。其一，主動(dòng)調(diào)整。當(dāng)觀眾審美期待視野受到當(dāng)前社會(huì)文化思潮的影響，獲得充實(shí)和豐富而主動(dòng)調(diào)整，致使歷史劇的信息形式內(nèi)容不能滿足觀眾的期待視野，不得不謀求創(chuàng)新時(shí)，才能取得滿意的傳播效果。其二，被動(dòng)調(diào)整。當(dāng)觀眾先在的主體經(jīng)驗(yàn)不能涵蓋新編歷史劇的信息，觀眾就要被動(dòng)調(diào)整、改變原來的欣賞模式來順應(yīng)作品的圖式，以開放的姿態(tài)接受作品中異于原有視界的東西，從而開拓欣賞視野，建構(gòu)新的欣賞模式，即李漁所謂“戲法無真假，戲文無工拙，只是使人想不到、猜不著，便是好戲法、好戲文。猜破而后出之，則觀者索然，作者赧然，不如藏拙之為妙矣”。這表明，歷史劇只有做到形式、內(nèi)容的主動(dòng)創(chuàng)新，才能突破觀眾原有的期待視野，引導(dǎo)觀眾重新構(gòu)建新的期待視野，這樣的劇目才是好戲文、好戲法。

由此可以看出，觀眾“期待視野”或者審美心理結(jié)構(gòu)的演變是歷史劇推陳出新的重要推手之一。這就需要?dú)v史劇創(chuàng)作者應(yīng)具有敢為天下先的前衛(wèi)意識(shí)，創(chuàng)作出將深刻歷史內(nèi)涵和鮮明現(xiàn)代意識(shí)相統(tǒng)一的戲曲作品，才能使歷史劇獲得更廣闊的發(fā)展空間。

回顧改革開放30年的戲曲史，歷史劇正是在不斷探索如何契合和重塑觀眾“期待視野”的過程中創(chuàng)新發(fā)展的。20世紀(jì)80年代中后期，新歷史主義思潮的涌現(xiàn)，為歷史劇提供了創(chuàng)新發(fā)展的文化語境。新歷史主義標(biāo)榜歷史的文本性特征，強(qiáng)調(diào)“歷史不是文本，但它只能以文本的形式接近我們”;歷史文本是一個(gè)永遠(yuǎn)動(dòng)態(tài)開放的存在，不斷被不同時(shí)代的人們接受理解闡釋，它“尤其表現(xiàn)出對歷史記載中的零散插曲、逸聞逸事、偶然事件、異乎尋常的外來事物、卑微甚至簡直是不可思議的情形等多方面的特別興趣。歷史的這些方面在‘創(chuàng)造性’的意義上可以被視為‘詩學(xué)的’”。在這種思潮的影響下，現(xiàn)代傳媒影視藝術(shù)以“重寫”、“戲說”兩種構(gòu)建歷史的模式創(chuàng)作的影視劇作風(fēng)行一時(shí)，分流了廣大戲曲觀眾轉(zhuǎn)向影視藝術(shù)，并重新構(gòu)建了他們的審美心理結(jié)構(gòu)，以開放的姿態(tài)重新認(rèn)識(shí)曾經(jīng)認(rèn)為真實(shí)客觀的歷史。面對戲曲觀眾的流失，歷史劇的戲曲創(chuàng)作者逐步解除了歷史劇創(chuàng)作對歷史話語的膜拜，通過戲曲敘事話語再現(xiàn)歷史，創(chuàng)作出一批立意深遠(yuǎn)，內(nèi)蘊(yùn)豐厚、思想深刻的劇作，以契合觀眾被現(xiàn)代傳媒技術(shù)同化調(diào)整的審美心理結(jié)構(gòu)，從而使歷史劇創(chuàng)新的格局全面展開。其中較具代表性的是湘劇高腔《山鬼》。該劇的出現(xiàn)，打破了觀眾的期待視野。劇作講述了詩人屈原兩度被放逐，游歷天下的傳奇故事。與觀眾先在審美經(jīng)驗(yàn)不同的是，劇中的屈原不再是歷史上作為一代大詩人、政治理論家的屈原，而是一個(gè)接受神意，拿著象征部落族權(quán)的青銅斧鉞，到原始部落擔(dān)任臨時(shí)首領(lǐng)的古代巫祝人格形象。顯然，這不是一部還原歷史、借古諷今、以史為鑒的道德教化劇，而是采用抽象化的虛構(gòu)歷史文本方式，通過表現(xiàn)原始部落的生存方式、原始文化的自然人性與屈原為代表的封建道德之間的激烈沖突對抗，來展現(xiàn)中華民族在發(fā)展道路上的精神歷程，審視民族文化心理與文化人格。接受美學(xué)家姚斯曾經(jīng)指出，塞萬提斯《堂吉訶德》的出現(xiàn)，打破了騎士小說的文體風(fēng)格，喚起讀者的期待視野，從而導(dǎo)致騎士小說的劃時(shí)代的超越。《山鬼》的問世，固然不能與《堂吉訶德》相提并論，但對于當(dāng)代中國戲曲來說，它作為一部探索劇的里程碑意義卻是無庸質(zhì)疑的。該劇用現(xiàn)代意識(shí)對歷史進(jìn)行抽象把握，虛構(gòu)歷史時(shí)空，用符號(hào)化的歷史結(jié)構(gòu)和話語，展現(xiàn)人物的心靈歷史的新的敘事策略，突破了觀眾長期以來對歷史真實(shí)規(guī)范下的借古喻今的審美期待。這種突破顯然不能被觀眾先在的主體經(jīng)驗(yàn)所同化，而是一定程度的被動(dòng)調(diào)整、改變原來的欣賞模式來順應(yīng)作品的圖式，建構(gòu)新的欣賞模式。

藝術(shù)的重要意義在于關(guān)照生命。相比《山鬼》而言，與之幾乎同時(shí)問世的另一部具有劃時(shí)代意義的探索劇目——京劇《曹操與楊修》的觀眾接受度顯然更為普遍。這其中的原因，不僅是該劇截取的三國時(shí)期曹操與楊修的歷史片斷深入廣大觀眾的審美基礎(chǔ)，更重要的是該劇首先從敘事上突破歷史評判和道德評判的藩籬，超越了從歷史發(fā)展角度評價(jià)歷史人物的傳統(tǒng)模式，立足于現(xiàn)代人對人際關(guān)系和人生成敗的思考，通過表現(xiàn)曹操和楊修兩個(gè)精英人物的精神和心靈沖突，引導(dǎo)觀眾走進(jìn)歷史，走進(jìn)歷史人物的內(nèi)心世界。尤其是該劇塑造的具有復(fù)雜性、豐富性的曹操的形象，不僅是一個(gè)招賢納士的宰相，而且是一個(gè)多疑自負(fù)的小人，他愛才又妒才，隱忍又奸詐。他貫通古人與今人的精神心靈世界，引發(fā)人們在審美世界中對歷史、歷史人物進(jìn)行哲理性思索。

進(jìn)入20世紀(jì)90年代，歷史劇創(chuàng)作掙脫歷史真實(shí)之韁，虛構(gòu)的尺度更宏大，視野更為廣闊。都市新淮劇《金龍與蜉蝣》所講述一個(gè)帝王之家的歷史傳奇寓言故事純屬虛構(gòu)，它發(fā)生在“西周以降，華夏某諸侯國，大體上楚流裔一脈”這一不確定的抽象時(shí)空，劇中的主人公金龍、牯牛、蜉蝣、孑孓，也不是歷史上的真實(shí)人物，而是代表一種身份和生命狀況相似的類型化人物。這樣的劇作雖然不是真正意義上的歷史劇，但是劇中故事被賦予的歷史人生和文化形象，傳遞出濃厚的國家意識(shí)、宗親意識(shí)和家園意識(shí)，引領(lǐng)觀眾穿越歷史時(shí)空對現(xiàn)實(shí)人生境遇進(jìn)行思考，透過這一獨(dú)特的文化視角對權(quán)力、人性發(fā)出深省的感悟。川劇《夕照祁山》塑造了一個(gè)六出祁山失敗以后的復(fù)雜、多變、多疑的晚年諸葛亮，他懷疑大將魏延有“反骨”，并設(shè)計(jì)將其燒死。這個(gè)形象顯然和觀眾傳統(tǒng)觀念中“奉若神明”、“多智而近妖”、忠貞、仁義、智慧的諸葛亮大相徑庭，反映出這一時(shí)期的歷史劇創(chuàng)作者的主體意識(shí)逐漸增強(qiáng)，越來越重視探尋沉寂在歷史表象背后的生命真諦。

在內(nèi)容的虛構(gòu)、重寫歷史的同時(shí)，這一時(shí)期的戲曲創(chuàng)作者在舞臺(tái)表演形式方面也進(jìn)行了大膽突破，在程式化表演的基礎(chǔ)上兼容并蓄，借鑒話劇的表演形式和歌劇的唱腔，使得舞蹈的形式、舞臺(tái)布置增添了寫實(shí)因素。不過，這種探索將幾乎所有能被搬上舞臺(tái)的物品，都用了仿真道具，使得歷史劇劇種的地方特征減少，呈現(xiàn)總體趨同的特征。

三、新編歷史劇“期待視野”調(diào)整的趨勢

盡管新時(shí)期歷史劇在創(chuàng)新方面的探索頗有成就，卻始終無法遏止觀眾大量流失的頹勢，歷史劇的傳播因而遭遇到了前所未有的挑戰(zhàn)。這一挑戰(zhàn)的根源，在于現(xiàn)代性背景下觀眾的期待視野的主動(dòng)調(diào)整。不可否認(rèn)，新時(shí)期以來，后現(xiàn)代社會(huì)的消費(fèi)文化越來越明顯地影響著人們的生活和審美心理結(jié)構(gòu)。而消費(fèi)文化的審美特征主要體現(xiàn)在娛樂至上，強(qiáng)調(diào)文化的包裝性、時(shí)效性和娛樂性。人們的審美觀更多地體現(xiàn)在文化產(chǎn)品的包裝和消費(fèi)上，他們不需要去花費(fèi)很多的時(shí)間看戲，只需在自己的電視或網(wǎng)絡(luò)媒體即可在短時(shí)間內(nèi)欣賞到碎片化的、游戲化的作品所提供的感官審美愉悅，廣大的潛在的戲曲觀眾受到以娛樂消費(fèi)為特征的大眾文化形式的吸引，在審美心理上對于越來越精美、表現(xiàn)宏大主題、具有崇高精神、哲理深刻、真實(shí)可感的歷史題材戲曲產(chǎn)生了越來越深的隔膜。歷史劇的創(chuàng)新，一時(shí)難以應(yīng)對消費(fèi)社會(huì)下已被“現(xiàn)代性”所編碼的中國人的心理結(jié)構(gòu)的挑戰(zhàn)，因而形成叫好不叫座的尷尬局面。

新世紀(jì)以來，為了引導(dǎo)和調(diào)整現(xiàn)代觀眾的“期待視野”，戲劇創(chuàng)作者們從劇作內(nèi)容和形式上作出了各種創(chuàng)新嘗試。例如，京劇《宰相劉羅鍋》就凸現(xiàn)了強(qiáng)大的娛樂功效，集六大流派唱腔的優(yōu)美旋律，點(diǎn)綴京韻大鼓和民間小調(diào)音樂，突破了京劇傳統(tǒng)唱腔的嚴(yán)肅風(fēng)格。用絢麗多彩的服裝、制作精良的亭臺(tái)樓閣、水榭歌臺(tái)，制造出強(qiáng)烈的視覺沖擊力。加上離奇的情節(jié)、演員跳進(jìn)跳出的表演，讓觀眾在 “好聽、好看、好玩”的視聽體驗(yàn)中，消解對歷史的真實(shí)和崇高的沉重思考。桂劇《大儒還鄉(xiāng)》則從表演形式上集合了桂劇、秦腔、信天游、桂林民歌等音樂，在語言表現(xiàn)形式上融合桂林話、普通話、陜西話，加入老陜秦腔的風(fēng)趣和李公公京腔的俏皮等喜劇元素，通過多元藝術(shù)形式的拼接整合，讓傳統(tǒng)戲曲具備了后現(xiàn)代消費(fèi)文化的特征。

新編歷史劇在內(nèi)容和形式上創(chuàng)新求變，呈現(xiàn)后現(xiàn)代性的游戲性、娛樂性、消費(fèi)性特征，甚至有的劇目為了娛樂目的而“顛覆歷史”、“游戲歷史”、“調(diào)侃歷史”，其目的在于契合消費(fèi)時(shí)代觀眾的審美心理結(jié)構(gòu)。但事實(shí)上，拼貼有后現(xiàn)代特征的的新編歷史劇，與消費(fèi)社會(huì)的所有消費(fèi)品一樣具有時(shí)效性，隨時(shí)間的流逝轉(zhuǎn)瞬就湮沒于歷史的洪流。“真正不朽的藝術(shù)作品當(dāng)然是一切時(shí)代和一切民族所能共賞的”。《曹操與楊修》、《金龍與蜉蝣》、《大儒還鄉(xiāng)》等探索劇目之所以至今常演不衰，就是因?yàn)檫@些劇作的敘事內(nèi)容和表現(xiàn)形式并沒有偏離傳統(tǒng)，如《曹操與楊修》中的牽馬墜鐙、法場對話、張榜招賢等，《金龍與蜉蝣》中的親友相殘、接種亂倫、以小勝大等傳統(tǒng)情節(jié)模式和敘述程式，和觀眾深層積淀而來的審美心理同構(gòu)對應(yīng)。《大儒還鄉(xiāng)》吸引觀眾的不僅僅是具有后現(xiàn)代特征的舞臺(tái)形式給觀眾所帶來的視覺快感，更為重要的是其核心內(nèi)涵依然是傳統(tǒng)敘事中 “廉潔奉公”、“有錯(cuò)必糾”的“清官戲”原型。而受到現(xiàn)代青年觀眾熱捧的晉劇《傅山進(jìn)京》更是“無一字無來歷”地將傅青主不隨流俗、特立獨(dú)行、剛直不阿的大學(xué)者形象詮釋地淋漓盡致。這無疑是對后現(xiàn)代“戲說”、“調(diào)侃”歷史的一種反駁。上述歷史劇目的成功，一個(gè)共同的原因，在于找到了歷史人物和現(xiàn)代人物相通的精神內(nèi)核。還有一些根據(jù)傳統(tǒng)的歷史劇改編而成的新劇目，如由豫劇《趙氏孤兒》改編來的《程嬰救孤》，之所以引起觀眾強(qiáng)烈的呼應(yīng)，同樣也是因?yàn)樵搫⊥ㄟ^“救孤”、“育孤”、“保孤”等情節(jié)設(shè)置，展現(xiàn)了程嬰這一歷史人物的堅(jiān)韌頑強(qiáng)、舍生取義、忍辱負(fù)重的的人性光輝。這種人性光輝與中華民族千百年來積淀而成的精神傳統(tǒng)息息相通，故而激發(fā)觀眾高漲的熱情。

古老的傳統(tǒng)藝術(shù)如何面對現(xiàn)代觀眾的期待視野的豐富和調(diào)整?這是決定歷史題材戲曲乃至整個(gè)戲曲領(lǐng)域生存發(fā)展的關(guān)鍵問題。從上述諸多歷史劇的成功和傳統(tǒng)歷史劇《程嬰救孤》的再編來看，無論觀眾的期待視野或曰審美心理結(jié)構(gòu)如何調(diào)整，都不能割斷積淀在深層心理的傳統(tǒng)文化積淀，人性的善惡美丑、人情的冷暖親疏、人心的正直邪惡依然是審美心理結(jié)構(gòu)中最穩(wěn)定的、最核心的道德判斷。那么，面對觀眾日益豐富的審美心理結(jié)構(gòu)，作為傳統(tǒng)藝術(shù)的歷史戲曲的創(chuàng)新，必然是在傳統(tǒng)熏染下的審美心理結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上不斷建構(gòu)出新質(zhì)的過程。

(作者單位:山東省藝術(shù)研究所)