在偉大時代的進程中造就藝術的輝煌

60年前，一個嶄新的中國傲然屹立在東方地平線上，一個光輝燦爛的新時代就此開始了。在這偉大歷史的進程中，戲曲現代戲以嶄新的形式為古老的戲曲藝術注入了新的生機與活力，為新的時代生活書寫了新的篇章，并使戲曲現代戲自身獲得了重大發展。

戲曲現代戲在與共和國共同走過的歲月中，經過不斷的探索與實踐逐漸成長、成熟，并涌現了許多優秀劇目。值此共和國60周年華誕之際，回顧現代戲的發展歷程，總結現代戲發展過程中的經驗，對于更好地繼承、借鑒和發揮戲曲藝術傳統，實現戲曲藝術的現代轉型，推動戲曲事業的發展，有著十分重要的意義。以下談四個方面的問題。

一、戲曲現代戲發展的歷程

我們講的戲曲現代戲中的這個“現代”，不是史學界通史上分期的那個“現代”。所謂戲曲現代戲，是以辛亥革命前后至今的社會生活為表現對象，是以這個時期的生活、社會風貌和人物為題材，以現代人的思想情感和審美認知、創作理念、創作方法和表現手段所創作的戲曲。戲曲現代戲是戲曲藝術的重要組成部分，但它又不等同于傳統戲曲。它既具備民族戲曲藝術特點，又是具有鮮明時代新質的新型戲曲藝術。戲曲現代戲與傳統戲、新編歷史戲三者共同組成了新中國戲曲藝術發展的生動局面。

戲曲現代戲是傳統戲曲這棵大樹上生發出來的新枝，是應時代發展的要求而誕生、發展的。戲曲的傳統表現形式與現代生活之間存在著矛盾，如何將傳統形式與現實生活結合起來，使戲曲成為現代戲，這個過程漫長而又艱辛。

這里，我們將戲曲現代戲的發展概括分為三個階段:

第一個階段，20世紀初期至20世紀40年代末。這個時期是戲曲現代戲的探索時期。近代以來，中國社會發生了歷史性的變革，使得傳統戲曲很難適應急劇變化的時代要求，戲曲改良運動隨之出現。這一時期出現的“時裝戲”，由于無法解決形式和內容的關系以及政治上的原因，除了個別劇種的個別劇目外，它在很短的時間里便退出歷史舞臺。但是，時裝戲給戲曲藝術提供了一個新的思維角度，就是舊形式與新生活內容的關系問題。

與時裝戲發展道路不同，20世紀2、30年代，一些蘇區的蘇維埃劇團，根據現實生活和戰斗故事編演了許多以打土豪分田地，擁護紅軍、參加紅軍、破除迷信為內容的劇目。如江西蘇區的《活捉侯鵬飛》、《送郎當紅軍》、《位置在前線》等;這些劇目在藝術上還比較簡單和粗糙，但是，這種可貴的探索，為后來現代戲在藝術上的發展，留下了重要的經驗。1937年，抗日戰爭全面展開，為了宣傳抗日，鼓舞民眾，各根據地成立了許多專業劇團。這些劇團以“服務抗戰”為宗旨，編寫了大量與抗戰相關的現代戲。1938年，陜甘寧邊區民眾劇團在延安成立。在毛澤東的親切關懷下，這個團自建立起，就以戲曲的形式編演現代戲作為主要任務。馬健翎、黃俊耀等人，先后用秦腔、眉戶、秧歌劇的形式編演了《血淚仇》、《十二把鐮刀》、《大家喜歡》、《窮人恨》、《兄妹開荒》、《保衛和平》、《血濺蘆溝橋》、《官逼民反》、《閻王債》等多部現代戲，民眾劇團為戲曲現代戲做出了卓越的貢獻。1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發表，給了現代戲發展重要的理論指導。毛澤東還針對當時戲曲發展的實際，為解決傳統戲曲與新生活的矛盾，給延安平劇院題詞“推陳出新”?，F代戲創作也更加大膽和自覺。

第二個階段，是20世紀50年代新中國建立后的前三十年，這個階段是戲曲現代戲的成長期。1951年春，毛澤東為新成立的中國戲曲研究院(即現中國藝術研究院)題詞“百花齊放，推陳出新”，這成為后來戲曲工作的指導方針。同年5月5日，政務院(即現國務院)《關于戲曲改革工作的指示》(簡稱為5?5指示)發表，制定了戲曲改革的內容。“戲改”工作開始后，劇目改革成為“戲改”的重要內容之一。當時劇目改革有兩個重要內容，一個是“整舊”，一個是“創新”。整舊主要針對傳統劇目;創新則包括現代戲與新編歷史戲的創作?；仡?0世紀50年代初的“戲改”工作，雖然存在著簡單地強調戲曲為政治服務，有時對戲曲藝術規律重視不夠等不足。但是，新中國初期的戲曲改革總的方向是正確的，成果是豐碩的。

1958年，在全國大躍進的形勢下，戲曲界出現了編演現代戲的高潮，出現了“以現代劇目為綱”的口號，錯誤地把現代戲創作強調到一個絕對的地位。在全國編演現代戲的熱潮中，追求高效率創作，出現了一大批簡單化、口號化、粗制濫造的“宣傳戲”、“任務戲”、“運動戲”，這種做法無視和違背了藝術規律，是戲曲現代戲發展過程中的一次嚴重失誤，是一個值得永遠記取的歷史教訓。此后不久，經過劇目政策的調整，1960年5月，文化部召開現代題材戲曲匯報演出，會上提出:大力發展現代劇目;積極整理、改編、上演優秀的傳統劇目;提倡以歷史唯物主義觀點，創作新的歷史劇目三者并舉?！叭⑴e”政策的制定，使中國戲曲逐步走上正確的發展道路，現代戲也第一次正式被寫進歷史，成為與歷史題材戲曲并存的戲曲品種?！拔母铩遍_始后，在長達十年的文化專制時間里，八億人民只有八個“樣板戲”。打倒“四人幫”，文藝界迎來了新的春天，戲曲現代戲重新得到了健康發展的機會。

第三個階段，是20世紀80年代至今的30年。這個階段是戲曲現代戲走向成熟的時期。1979年10月，新時期伊始，鄧小平在《中國文學藝術工作者第四屆代表大會上的祝辭》中，闡明了文藝工作的方針政策，不再提文藝“為政治服務”，明確了文藝“為人民服務，為社會主義服務”的方向，重新肯定了“百花齊放，推陳出新”的方針，指出人民是文藝工作者的母親、倡導文藝家深入生活、增強社會責任感，在藝術創作中不同形式和風格的自由發展，等等，給新時期戲曲現代戲創作在理論上以有力指導。后來，黨中央進一步肯定了鄧小平的文藝思想，指出鄧小平的文藝思想將長期對我們的文藝事業發揮指導作用。在黨的歷屆領導人的關心和各級黨政部門的領導下，30年來多次舉辦全國性的戲曲現代戲匯演，多次舉辦包括現代戲在內的藝術創作座談會和各種類型的研討會。在文華獎、五個一工程獎、中國戲劇獎、國家舞臺藝術精品工程評選等全國重要獎項和活動中，都有戲曲現代戲。于1980年發起籌備、1981年初成立的中國戲曲現代戲研究會，多年來在文化部的支持與指導下，在劇本創作、表導演、舞臺美術、戲曲音樂以及隊伍建設、人才培養等方面開展學術研討及演出活動，為現代戲建設做出了卓有成效的工作。在從事現代戲創作演出的院團和各方面人士的共同努力下，30年來，戲曲現代戲的不斷發展，使越來越多的人認識到它的藝術價值，現代戲已經走向成熟，不少現代戲作品成為久演不衰的保留劇目、成

為精品。

二、戲曲現代戲取得的成就和意義

新中國60年的現代戲創作，是在一個嶄新的、騰飛的社會背景下生存發展的，同時也是在風雨中不斷奮進

的。60年來，戲曲工作者創作出了許多跳動著時代脈搏的優秀作品，取得了令人矚目的成就。

與時代同步是戲曲現代戲最鮮明的特色。新中國建立后，隨著新婚姻法的實施，涌現了一批以掙脫封建束縛，表達婦女解放心聲的優秀作品，產生了很大的社會影響，這些作品繼承運用傳統戲曲的表現手段和技巧，改革音樂，發揮戲曲藝術虛擬性、寫意性特點等方面表現新生活，作了成功的嘗試，使戲曲由傳統向現代轉型邁出了堅實步伐。

不斷探索并逐步解決了政治與藝術的關系，出現了一批思想性、藝術性都很高的作品。首先是革命歷史題材的現代戲，它是在經歷了長期的探索、實踐之后，在形式的運用、內容的把握、題材的提煉和人物塑造等方面都達到了較高的水平。在20世紀60年代前后，革命歷史題材的劇目就已經較好地解決了政治與藝術的關系。如評劇《金沙江畔》、《野火春風斗古城》等作品不僅有較好的思想內容，在藝術上也較好地解決了評劇行當不全、男聲聲腔不全的問題，改革了評劇的伴奏方法，創造了許多新的板式。文革前夕，滬劇《蘆蕩火種》、京劇《自有后來人》、《智取威虎山》、《杜鵑山》、《奇襲白虎團》、《節振國》、《紅嫂》等一批劇目相繼出現在舞臺上。“文革”中，這些劇目中的部分作品被“四人幫”竊取，成為所謂“樣板戲”。粉碎“四人幫”后，一批描寫領袖和先烈人物的作品，如秦腔《西安事變》、越劇《報童之歌》、京劇《南天柱》、《蝶戀花》等等，在舞臺上別開生面，這些作品不僅藝術地表達了人們對“四人幫”的痛恨和對老一代無產階級革命家、革命先烈的愛戴。還在領袖人物說方言、唱地方戲、踩著鑼鼓點邁臺步表演等方面做了大膽的嘗試;舞臺演出樣式也更加完整，不僅只是偏重于唱，在思想內容、故事情節、人物塑造、音樂風格等方面有了很大發展。這些作品的藝術價值和意義超越了作品本身，也由此而開辟了新時期革命歷史題材戲曲創作的新局面。

現代戲用喜劇的形式告別了“極左”路線。20世紀80年代初期，在全黨工作重點實現歷史性轉移的時刻，現代戲出現了許多喜劇作品，現代戲創作在主題開掘和思想的深刻性上達到了前所未有的水平。隨著改革開放和思想解放運動的逐步深入，現代戲的敘事方式變化很大，深刻的思想性和主題的進一步開掘帶給人們全新的審美感受。如:京劇《華子良》描寫了共產黨人的人格魅力，創造性地發展了戲曲程式。這樣的作品還有楚劇《虎將軍》、《大別山人》、呂劇《石龍灣》、《補天》、京劇《江姐》、粵劇《駝哥的旗》、淮劇《太陽花》等。

戲曲現代戲生動地記錄了變革時代人們價值觀、道德觀和法律意識的嬗變。改革開放使現實生活發生了歷史性變化，現代戲創作從不同的角度表達了改革開放以來，人們對新生活的熱切向往和奮力追尋的過程，以及在這個過程中的變化。柳琴戲《小燕和大燕》，是新時期反映青年對婚姻愛情和事業觀念變化的較早出現的一出好戲。評劇《風流寡婦》將山村中一個先踏進致富之門的女性人物，在生活發生變化時，其情感的蛻變和精神的升華作了形象的描寫，生動地塑造了急劇變化的時代風云中，一個具有變革精神、追求理想和幸福的新女性。川劇《山杠爺》中的山杠爺，是一個既具有全心全意為人民服務思想，又具有封建專制意識的農村基層干部，是一個獨特的、難得的典型形象。它表現偏僻山村在改革開放后，傳統的生活方式和思想觀念與新生活的矛盾，倡導了新的道德觀念和法律意識。這些作品都是表現農村生活的，這與中國從農業社會向現代社會急劇變革的現實密切相關，這決定了農村題材是戲曲現代戲重要的題材來源。

戲曲現代戲在解決現實生活與藝術表現形式之間的矛盾，努力尋求和解決“戲曲化”的問題上，獲得了許多成功的經驗?，F代戲創作在表現現實生活的同時，遇到的最大問題就是如何解決“戲曲化”的問題。改革開放初期，在解決生活的“實”與藝術的“虛”之間的矛盾時，川劇《四姑娘》中自由時空的運用，“三叩門”等虛擬化的舞臺處理;淮劇《奇婚記》中舞臺上表演的閂門、擂門、開門、關門、門里門外等情節時的虛擬手法;漢劇《彈吉它的姑娘》中表演的電話舞，在具有新音樂元素的唱腔伴隨中，演員邊舞邊唱，創造了嶄新的表演形式，使歌舞演故事的戲曲美學特征在現代戲中得到很好的運用。如果說這些作品在形式上的探索還是局部的，到了20世紀90年代以后，戲曲舞臺上則涌現出一批內容和形式結合得比較好的作品。彩調劇《哪嗬咿嗬嗨》描寫苦難的彩調藝人在黑暗的社會中尋找精神家園、堅守善良人性的生命史。作品充分運用了載歌載舞的戲曲形式，吸收了豐富的民間歌舞和說唱藝術，采用了虛擬、自由的時空轉換和象征性的意境表達，不僅達到了內容和形式的統一，又為這部具有史詩意味的作品注入了況味無窮的藝術魅力。在川劇《變臉》中導演對戲曲藝術形式的理解、把握和嫻熟的舞臺展現，都達到了出神入化的境界。此外，一些作品還用歌舞的形式表現了騎自行車、馱妻過河等表演，以及在舞臺美術設計上，充分調動現代科技手段，布景在審美、寫意、象征以及轉臺的運用、音樂唱腔等方面都有許多新的創造。還有一類作品是根據“五四”以來的新文學作品改編的。早在20世紀四十年代，上海的袁雪芬就根據魯迅的小說改編演出了越劇《祥林嫂》，該劇在五、六十年代，又不斷的加工提高成為保留劇目。新時期以來，根據小說改編的京劇《駱駝祥子》、川劇《死水微瀾》、甬劇《典妻》和根據話劇《原野》改編的川劇《金子》等等，都是這個時期的難得的優秀作品。實踐證明，京劇、川劇等古老劇種，同樣可以編演現代劇，正是這些劇目的創作演出，巧妙地解決了生活與審美之間的關系，成功匯集了經驗和成果，使戲曲現代戲走向成熟。

戲曲現代戲還開拓了廣闊的題材視角。建國60年來，現代戲作品中不僅有較多的農村題材、革命歷史題材作品，還有城市生活題材、知識分子題材、工人生活的題材等等?？傊?，建國六十年來的現代戲，匯錄時代風云，書寫人們的壯美情懷，藝術地展現了偉大祖國歷史躍動的宏闊歷史畫面，是當之無愧的藝術新創造。

新中國60年，戲曲現代戲在理論上也有許多重要成果，有很多收獲。現代戲理論來自于創作實踐，又對實踐起了積極的推動作用，在戲曲理論整體框架下初步形成了具有集現代戲史、創作、批評和理論為一體的理論特色。戲曲現代戲是在傳統的基礎上發展起來的，是傳統之樹開出的新枝新花，是戲曲藝術在新的時代生活面前出現的新的表現形式。所以，現代戲理論首先涉及到的是繼承傳統，這也是戲曲現代戲始終遵循的理論原則。如張庚在20世紀五十年代多次提到“地方戲要表現現代生活”“也能表現現代生活”“地方戲表現現代生活是個大任務”等理論命題。他從理論上明確闡述了現代戲創作要“繼承傳統，發展傳統”的命題。在解決好政治與生活，生活與藝術的關系問題上，郭漢城曾指出“文藝與政治的關系，從根本上說，仍然是一個文藝與生活的關系”。他進一步闡述了文藝作品中的生活“要在審美狀態中表現出來”，要提高現代戲的創作質量就要“處理好古老的戲曲藝術與新時代、新生活的關系問題”。“表現時代的先進思想會推動戲曲藝術發展”。張庚、郭漢城等前輩理論家，他們在現代戲發展的每個歷史階段都深刻地分析當前的問題，研究如何更好地前進。阿甲、劉厚生等在戲劇實踐中不僅積累了許多關于現代戲理論的重要論述，還用理論指導實踐，從理論與實踐結合的角度對戲曲現代戲的創作做過具體的指導。此外，許多理論工作者還從劇本文學、人物塑造、現代戲的舞臺表演、現代戲音樂、現代戲的服裝、現代戲的“戲曲化”、現代戲的理論批評等等方面做了大量的探索和研究，出現了許多中肯、精辟的理論闡述。張庚主編的《當代中國戲曲》，余從、王安葵主編的《中國當代戲曲史》中都有專門論述戲曲現代戲的章節，對現代戲做了較為認真的總結;高義龍、李曉主編的《中國戲曲現代戲史》全面梳理和論述了戲曲現代戲的發展進程和各個時期的成就及特點。各地藝術研究院所、院校的許多理論工作者，在他們的專著、文集、論文中都有許多關于戲曲現代戲的有見地的理論、評論和批評文章。中國戲曲現代戲研究會對中國現代戲理論建設也做出了積極的貢獻，先后召開了20多次年會，分別就現代戲的劇本創作、表導演、音樂、舞臺美術，以及現代戲的喜劇創作、現代戲與市場、古老劇種演現代戲、現代戲的保留劇目等問題進行了專門的理論研討，并出版研討論文集。所有這些，都為中國戲曲現代戲的發展產生過重要影響。

創作與理論，作為現代戲發展的兩翼，為中國戲曲從傳統向現代的轉型、為中國戲曲的新發展書寫了嶄新的篇章。

三、戲曲現代戲發展的歷史經驗

新中國建立60年來，戲曲現代戲取得全面的發展，創造性地運用了許多新穎獨到的表現形式，成為戲曲藝術不可分割的重要組成部分。目前，戲曲現代戲已經走在一條自覺地運用戲曲藝術規律，健康、正常的發展軌道上，成為戲曲藝術現代轉型的推動力和重要標志，其主要經驗在于:

第一，黨和政府的一貫關心重視和明確的理論指導，為推動戲曲現代戲發展提供了根本保證。1942年，毛澤東在延安發表的《在延安文藝座談會上的講話》，深刻闡明了黨對文藝工作的基本方針，對現代戲發展有著重要的指導意義。改革開放初期，鄧小平再次明確文藝為人民服務、為社會主義服務的方向和百花齊放、百家爭鳴、推陳出新的方針，使現代戲沿著正確的方向發展。改革開放以來，江澤民、胡錦濤等中央領導始終要求文藝工作者在黨的文藝方針指引下，堅持“兩個效益”，弘揚主旋律，提倡多樣化;牢牢把握社會主義先進文化的前進方向，建設社會主義核心價值體系，弘揚民族優秀文化傳統，努力創作出符合時代要求的精品力作?，F代戲發展的成果是與黨的幾代領導人的重視和關懷分不開的。

第二，繼承傳統，在傳統的基礎上進行新的創造，是戲曲現代戲發展的根基。傳統是根，傳統是戲曲現代戲發展的基礎。戲曲現代戲創作是中國戲曲從傳統向現代轉型中出現的新形式，新時期以來，隨著國門的打開和全球化的推進，各種文藝思潮和外來藝術形式的涌入，面對多元文化的沖擊，戲曲藝術面臨許多困惑，也出現了各種不同的聲音，有人在否定戲曲的同時否定戲曲現代戲，認為戲曲現代戲不是戲，甚至有人認為戲曲現代戲是陷阱、“創造的廢墟”等等。戲曲現代戲創作有相當大的難度，但并不是廢墟，更不是陷阱。戲曲現代戲是一項偉大的創造，是時代的感召。否定現代戲就是倒退。探索和實踐的過程充分證明，戲曲藝術是不會消亡的。盡管現代戲創作的道路艱難，但我們只要繼承傳統，掌握傳統，正確運用傳統，創造性地發揮傳統，與時代同步，與人民同心，現代戲就一定能獲得更大發展。繼承傳統，既要取其精華，去其糟粕，還要不斷創新，因為只有創新，才能更好地繼承和弘揚傳統。那些被人們交口稱贊的優秀現代戲作品都是繼承與創新雙贏的作品。繼承傳統，不斷創新，是戲曲現代戲始終遵循的原則。

第三，熱愛生活、深入生活、向生活學習、向新時代的先進人物學習，自覺地弘揚時代精神，是優秀的現代戲成功的基礎。生活是最生動、最豐富的礦藏，是一切藝術取之不盡、用之不竭的源泉。我們必須深入生活，感受生活、熱愛生活、理解生活，向生活學習，在生活中了解群眾的思想感情、生活方式，語言習慣，在生活中獲得靈感和創作沖動，獲得創作的動力與源泉。劇作家楊蘭春對農民有特殊的感情，他熟悉農民、熱愛農民，在與農民的交往中、對農村生活的提煉中獲得了創作的成功。楊蘭春等前輩，永遠是我們戲曲現代戲工作者學習的榜樣。我們不僅倡導一度創作的劇作家深入生活，同時也呼吁戲曲音樂家的二度創作和表導演舞美等的三度創作同樣離不開生活著個源泉，我們提倡深入生活，并不等于只有在生活中才能獲得創造的靈感和智慧。平常的生活是自然形態的、粗糙的東西，只有經過藝術加工，才能使文藝作品中反映出來的“生活比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性?！?毛澤東語)千百年來，戲曲作品表現的主要內容是古代的歷史人物和古代生活中的各種人物，戲曲現代戲的出現扭轉了這種局面，將新時代人民大眾投身偉大社會實踐活動作為戲曲現代戲的表現對象，并從理論上旗幟鮮明地倡導，這是前所未有的，可以毫不夸張地說，這是戲曲現代戲奉獻給新中國的一份偉大藝術創造。

第四，發揚艱苦奮斗，勇于奉獻的精神，是推動戲曲現代戲發展的內在動力。戲曲現代戲的繁榮發展是廣大戲曲工作者艱苦奮斗，努力拼搏，無私奉獻的辛勤付出而獲得的。在中國戲曲現代戲的行列中，各個時期都有為之作出貢獻的杰出人物，張庚、馬健翎、張季純、黃俊耀、郭漢城、劉厚生、鐘紀明、張云、袁靜、王雁等，其中許多人、許多劇團的名字永遠與戲曲現代戲聯系在了一起。例如編劇黃俊耀、楊蘭春、胡小孩、宗華、文牧等;導演藝術家阿甲、蕭甲、胡沙、席明真、余笑予、張建軍、尚之四、張瑋、楊文龍等;表演藝術家袁雪芬、紅線女、常香玉、小白玉霜、新鳳霞、韓少云、馬泰、李瑞芳、郎咸芬、丁是娥等;戲曲音樂家馬可、劉吉典、傅雪漪、李金泉、王基笑、安玻、賀飛、萬智卿、劉如曾、石白林、吳南青、辛清華、唐盛河、張國輝等;舞美家蘇石風、辛熙、顧大良、羅志摩、黃凡、胡健民、龔景允、李暢、趙金聲、華山等。他們對戲曲現代戲的貢獻我們永遠不會忘記!20世紀六十年代有八個戲曲院團被文化部評為編演現代戲的先進院團，其中有中國評劇院、河南豫劇三團、湖南省花鼓劇團、陜西戲曲研究院、山東省呂劇院、山西省臨猗縣眉戶劇團、上海滬劇院、浙江越劇院、以及江蘇省淮劇院等。他們是中國戲曲現代戲研究會的發起單位。新時期以來他們為戲曲現代戲的繁榮繼續做出了新的貢獻;同時又涌現了一批在編演現代戲方面成績突出的院團。改革開放以來，隨著社會的轉型，發展經濟成為當前的主要工作，有些離開戲曲的人因此而成為財富持有者。但是在巨大的經濟利益誘惑面前，我們廣大的戲曲工作者仍默默地奉獻著，他們癡愛戲曲藝術，為了實現藝術理想，甘于貧困、甘于寂寞，勤奮耕耘，努力進取，堅守在戲曲藝術的舞臺上。這樣的一批人是我們中國戲曲藝術發展的脊梁，正因為有了他們，才迎來了戲曲現代戲燦爛輝煌的今天。

四、對戲曲現代戲發展的展望

60年過去了，面對21世紀，我們將迎來下一個60年。展望未來，我們有信心比前60年作得更好。我們相信從事現代戲創作演出、理論研究和這項工作的同仁們，一定會創作出更多更好的站在時代的前沿、追蹤現實生活、振奮民眾精神、凝聚民族力量的高水平的現代戲。為此，應更好地處理好以下幾個問題。

第一，更加自覺地繼續堅持黨在新時期以來的各項方針政策，始終不渝的貫徹執行“為人民服務，為社會主義服務”的方向，堅持“百花齊放，推陳出新”的方針。這既是戲曲事業的發展規律，同時也是戲曲現代戲事業繁榮發展的重要保證。改革開放使我們的社會生活波瀾壯闊、豐富多樣;各種思想、觀念互相激蕩;各種人物、各種價值觀同時存在。在這種社會環境中，我們既要強調深入生活，努力反映各式各樣的生活，描寫各式各樣的人物，表現各式各樣的觀念，以此豐富和活躍現代戲創作，滿足各個層次、各個類別人民群眾的需要。同時，更要突出中國特色社會主義的共同理想，社會主義榮辱觀，更要突出以愛國主義為核心的民族精神和以改革創新為核心的時代精神，堅持社會主義核心價值體系。要宣揚傳統美德，優秀的傳統道德觀念是中華民族長期凝聚和積淀的精神意識，我們必須弘揚它。同時也要對傳統道德作出新的詮釋，賦予其新的內涵，把傳統道德和時代意識結合起來，通過戲曲形式促進新的道德觀念在群眾中發揚。

第二，塑造更多更好的社會主義新人的典型形象。社會主義核心價值體系的建立，中國特色社會主義的發展道路，是通過新一代人物的踐行和承載來體現的，所以，塑造出帶領群眾共同致富的絢麗多彩的改革者和創業者的典型形象，既是戲曲現代戲自身的需要，也是戲曲現代戲的重要歷史使命。由于社會生活的多樣性，社會主義新人形象也應當是多姿多彩的，不應該是一個模式、一種類型，更不應該是公式化、概念化、高大全式的人物。社會主義新人不應回避矛盾、困難和苦難，他們能直面人生，他們應該是有血有肉、有情有意、敢愛敢恨的鮮活人物，是既有社會主義理想，同時又是在性格、才智、情操等方面，具有新的境界、新的氣質的人物。戲曲現代戲創作應該克服現代戲缺乏現代感的現象，在塑造新人形象上下功夫，在堅持多樣化的同時，在真實性、深刻性、典型性和審美性上下功夫。戲曲現代戲的創作者們應當充分重視表現生活中正義、光明、崇高的一面，在直面現實的前提下，通過塑造現代戲當中的正面人物和英雄人物形象，弘揚公平、正義、崇高、美好的社會理想，以達到促進社會進步的目標。

第三，堅持以現實主義創作方法為基礎，廣泛吸取各種創作方法和手段進行創作?，F實主義創作方法有利于我們塑造典型的人物形象。同時，我們也提倡創作方法的多樣性，提倡現實主義與理想主義或者說與浪漫主義相結合的創作方法，以及廣泛吸取各種現代藝術流派的創作手法、不斷探索新的表現手段，以此來表現各式各樣的人物，描寫各式各樣的生活。避免那種膚淺的、只滿足于感官的、或者僅止于讓觀眾哈哈一笑的純娛樂作品，要用崇高的、藝術的、審美的作品滿足各層次觀眾的需要。

創新是藝術發展的生命。我們需要大力提倡和發揚勇于創新的精神，在堅持戲曲藝術本體和現實主義為基礎的創作方法的前提下，以開放的態度廣泛吸收各種藝術甚至外來文化中的有益成分，不斷豐富自身的表現力，推進戲曲現代戲的發展與繁榮。在創新的過程中，我們要秉持寬容的態度，允許在探索創新中的失誤。沒有寬容，就會遏制甚至扼殺創新精神。

第四，重視和加強現代戲優秀劇目的移植、改編。我們應該大力提倡對優秀原創新劇目的移植推廣和改編，應該建立包括原創和移植改編的優秀現代戲劇目輪換演出制度，擴大移植改編的優秀劇目的影響力。本劇種之間、各個劇種之間要互相學習、加強溝通交流，多多移植、改編上演優秀劇目。編創新劇目是創造性的勞動，移植、改編也是創造性的勞動。移植、改編演出優秀劇目既是戲曲藝術的傳統，也是戲曲藝術發展的規律，忽視了戲曲發展的這個傳統，就是違背了戲曲藝術規律。要樹立正確的政績觀，也要克服創作題材的過分地域化和狹隘的功利性，要淡化評獎意識，改變那種上了領獎臺就下了舞臺的狀況，發揚韌勁磨勁，力爭使一批優秀作品成為傳世之作。

第五，加強理論研究和理論批評。中國戲曲理論研究有很深遠的傳統，建國60年來又有很多新成果，特別是近30年來，在戲曲史研究、戲曲本體規律研究、戲曲文化研究、戲曲舞臺藝術研究、戲曲審美研究以及作家、作品、劇種研究等領域，都有不少研究成果和學術著作。在這些研究成果中，或多或少都涉及到戲曲現代戲。張庚、郭漢城、劉厚生等老一輩戲劇理論家，對戲曲現代戲都有很多建樹。一批中青年學者在現代戲研究中也做出顯著成績，但是，相對戲曲現代戲的創作和演出實踐，理論研究和評論還相對較弱。在以利潤為中心的市場經濟的氛圍中，戲曲理論陣地的收縮、理論的失語、理論的泛娛樂化、商品化，以及藝術良知泯滅的某些現象，不能不引起我們的憂慮。為了提高戲曲現代戲的水平，加大對現代戲的理論研究和探討，我們呼喚端正文風和學風，加強理論隊伍建設，使現代戲研究和理論批評適應新階段的需要。

第六，加強隊伍建設，培養和造就一批高水平的編導音美演職人員隊伍。人才既是戲曲現代戲的需要，也是戲曲事業整體的需要，“只養藝術，不養人”的觀點是偏頗的。目前，戲曲的各類人才都處在斷檔和后繼乏人的狀態中，現有隊伍嚴重萎縮，許多劇種缺乏新一代的領軍人物。人才培養迫在眉睫。近年來，有關部門開辦了各種研究生班、培訓班，這些培養人才的機構，為相關院團輸送了一批優秀尖子人才，但是，遠還不能滿足戲曲發展的總體需要。我們應該牢記“十年樹木，百年樹人”的古訓，從本劇院(團)的長遠目標著眼，重視本院團的人才培養，為他們提供更多的學習和實踐機會，為他們提高待遇，解決生活上的后顧之憂，使他們盡快成材和勤奮工作。戲曲現代戲不是不要基本功，現代戲的演出對于傳統技巧的要求更高、更獨特，所以，同樣要練好基本功，練好硬功夫?，F代戲的演職人員要繼續發揚進取意識、自強奮進，爭取戲曲現代戲向更高階段發展。

(作者:中國戲曲現代戲研究會會長)