論觀眾在戲曲活動中的地位和作用

摘要：通過中外戲劇名家對觀眾的論述，闡明觀眾對于戲劇的重要性。“沒有觀眾，就沒有戲劇。”比較了在體驗派戲劇、表現(xiàn)派戲劇和戲曲三種戲劇活動中觀演關(guān)系的不同，體驗派戲劇活動中觀眾是“入戲”的，表現(xiàn)派戲劇活動中觀眾是“不入戲”的，戲曲活動中的觀眾是介于“入與不入之間”的。同時論述了觀眾在觀曲活動中的地位和作用。

關(guān)鍵詞：觀眾 戲劇的根本元素 體驗派戲劇 表現(xiàn)派戲劇 戲曲

“沒有觀眾，就沒有戲劇。”

十九世紀(jì)法國戲劇理論家薩賽在《戲劇美學(xué)初探》中還說:“不管是什么樣的戲劇作品，寫出來總是為了給聚集成為觀眾的一些人看的，這就是它的本質(zhì)，??不管你在戲劇史上追溯多遠(yuǎn)，無論在哪個國家、哪個時代，用戲劇形式表現(xiàn)人類生活的人們，總是從聚集觀眾開始。”“觀眾是必要的、必不可少的條件。戲劇藝術(shù)必須使它的各個‘器官’和這個條件相適應(yīng)。我之所以強調(diào)這一點，正因為這確實是出發(fā)點，正因為我們要從這個簡單的事實引出戲劇的全部規(guī)律，沒有一個例外。”演員與觀眾的相互關(guān)系，“這是一種活人和活人之間的直接交流，他們之間好像魔術(shù)般的、神秘莫測的交流給了戲劇一種特殊的品格。”的確，親臨現(xiàn)場觀看演員的表演，這種經(jīng)驗對戲劇來說比其它任何東西都重要。“活人與活人之間的直接交流”正道出了戲劇演員與觀眾之間相互關(guān)系的獨特特點。對于戲劇觀眾與電影、電視觀眾的區(qū)別，美國劇作家讓一克勞迪·萬·伊塔里在一個劇本的序言中寫道:“戲劇不是電子的。它不象電影，也不象電視，它要求活生生的觀眾和活生生的演員同時出現(xiàn)在一個同一的空間內(nèi)。這是戲劇獨一無二的重要職能和優(yōu)點;戲劇的原始宗教職能是把人們集合到一個原始公社的宗教典禮中來，在那里，演員在某種意義上是祭司或主持宗教儀式的教士，而觀眾則被吸引參加和演員一起表演，如同共享圣餐一般。”我們的在場，我們的反應(yīng)方式又飛回到表演者那里，并且每個夜晚都會使他的表演改變到某種程度，有時竟達(dá)到了驚人的地步。我們是些斗士，使演出、晚會和情緒交織到一起。我們是些做游戲的伙伴，在共同建造一座建筑物。這在電影里是永遠(yuǎn)不會發(fā)生的，因為影片已經(jīng)拍攝完畢，已經(jīng)結(jié)束了，蓋章驗收了，不可能再接受我們的反應(yīng)了。”這里充分肯定了戲劇觀眾在觀劇過程中的主觀能動性。觀眾不是消極被動的接受者，而是積極能動的參與者。觀眾積極的、能動的反應(yīng)，對演員產(chǎn)生著重大的影響，甚而改變演員的表演，這與電影等其它觀演關(guān)系有本質(zhì)的不同。

戲劇是“一條往返巡回的線路”也即“雙行線”街道，一方面包括創(chuàng)造戲劇的人，另一方面又包括觀眾。演員(演員身上凝聚著所有創(chuàng)造戲劇者的總和)一觀眾;觀眾一演員。對聚集到劇場看戲的觀眾來說，戲劇是一種集體經(jīng)驗。

以上是所有戲劇觀眾的一般性特征和作用。實際情況是，在不同戲劇觀支配下的不同流派的戲劇中，演員與觀眾的關(guān)系又各有其特點。斯坦尼斯拉夫斯基的寫實派話劇，也可稱之為幻覺主義話劇，在表演上，他要求演員化身于角色，在演員和角色之間要“連一根針也放不下”。在整個演出形式上，要表現(xiàn)得如同實際生活一樣，觀眾不過是在透明的“第四堵墻”外面偷看到了“墻”內(nèi)主人公的“生活”。在演出效果上，要求觀眾人戲，“要強使觀眾忘記他們是在劇場里”。布萊希特則是反幻覺主義的，他不要求演員化身于角色，只要求演員批判地解釋和展示角色。在演出形式上，他推倒“第四堵墻”，不要求在舞臺上逼真地再現(xiàn)劇情的時間和地點，并用文字說明地點、用圖片顯示大的社會歷史背景、用半截幕讓觀眾看到舞臺工作人員的檢場活動及暴露光源等辦法，“使觀眾確信，他現(xiàn)在是在劇院里”。布氏的這些

“間離”手法，都是自覺地保持演劇與生活外貌的明顯距離，其目的是要防止觀眾人戲，打斷觀眾的情感共鳴。因此他的“間離效果”，也可稱為’‘間情法”。布氏認(rèn)為，感情是妨礙認(rèn)識的，“觀眾越是在感情方面被緊緊地吸引住了，學(xué)到的東西就會越少”。“間離效果”，時時給人戲的觀眾頭上澆一盆冷水，使之保持冷靜的頭腦，對舞臺上展示的一切進(jìn)行理性思考。

許多戲曲表演家都深深懂得表演不是為表演而表演，而是為觀眾表演。“做任何一個動作或是亮一個相，要使四面八方都能覺得好看??必須四面玲瓏、光潔可愛。我們演員不但要熟悉臺上，還得要深知臺下，比如我們表演一個指天的動作，當(dāng)抬手時就得要考慮到觀眾是否能清晰地看到你面部的神氣，這時要指高，但不能過高，要掌握‘臺上高一寸，臺下高一尺’的尺寸，觀眾在座位中跟臺上的演員成斜線角度。所以設(shè)計動作時必須要照顧到臺下觀眾，演員決不能忘記臺下的觀眾在看你的表演。”

觀眾是集體，是流體，也是復(fù)雜體。觀眾是由不同生活經(jīng)歷、不同社會地位、不同文化素養(yǎng)、不同心理氣質(zhì)的人群組成的，在審美趣味上十分復(fù)雜。對于藝術(shù)家來說，應(yīng)當(dāng)經(jīng)常對觀眾中的不同的審美趣味加以觀察和分析。從某種意義上說，審美趣味的保守性，也是藝術(shù)創(chuàng)新活動向完善境界發(fā)展的刺激因素，只不過是逆向刺激罷了。求新的觀眾，他們的審美趣味較開放，但往往有一些人是缺乏鑒賞力，藝術(shù)欣賞上無主見，帶有盲目性，或有一味求新奇、求刺激的傾向。博得他們的掌聲不難，但也容易銷蝕演出者的進(jìn)取之心。

總之，一 方面，演員要“借用觀眾鑒別精、粗、美、惡的言論，來增強自己的鑒別力。觀眾里面有很多是鑒別力特精的，演員們耐性聽一聽觀眾尖銳的批評，會幫助我們眼睛、耳朵變得更尖更亮。”“觀眾永遠(yuǎn)是我們藝術(shù)上的提高者，風(fēng)格上的培養(yǎng)者”。另一方面，“從創(chuàng)作者的主體來講，又有一個如何提高觀眾欣賞水平的問題。觀眾的欣賞水平也永遠(yuǎn)有陽春白雪和下里巴人的區(qū)分，在趣味上有高低、粗野、雅俗以及偏好和偏見之分。這種區(qū)分當(dāng)然亦是相對的，而我們總是要把美好的、能純凈靈魂的東西給他們?nèi)バ蕾p，也教會他們能辨別精粗、美惡，這也是對戲曲流派的要求。”