朝向事情本身”

一、“毛茸茸的現實”

我第一次讀到沙馬(1958~)的詩，是在《不解》詩歌年刊2006年號上，我看到他是“首屆不解詩歌獎”得主，“不解”詩歌論壇在我印象中是個以余怒(1966~)為首的高手云集之地，這“首屆不解詩歌獎”得主當然不可小視。我翻看沙馬那24首詩，第一首《為了一些往事》便令我很驚訝:

為了一些往事，他用手

摸鏡子里的人。

他看見了許多舌頭

嗚嗚地叫。

女人，邏輯性，小野獸

這些毛茸茸的現實。

我心里想，沙馬年紀比我大很多，倒比我們有童心呢，這種沒頭沒腦地作詩方式，很像顧城(1956~1993)的風格。這末一句，實在很妙，很多人只把“現實”當石頭，誰去真正感受那“現實”，觸摸它紛繁、雜亂、刺激人的“毛茸茸”的質地呢?

待到看第二首《觀念》:“一只鳥兒飛得有些亂/不像兩只鳥兒/兩只鳥兒也可能飛得/有些亂，但/不像一只鳥兒/那樣沒有邏輯性”，這里再次遇到“邏輯性”一詞，我心里想到了余怒的詩作，余怒、沙馬等人作詩，就是要有意挑戰抒情詩的“邏輯性”，他們的寫作，最大限度地剔除了語言在日常交際功能中的邏輯性，嘗試以一些并列、獨立的語詞/意象來組織詩句，喜歡以中間缺乏敘述鏈的感覺、想象和經驗來完成詩歌。這樣的寫作在文本上自然晦澀難懂，也缺乏通常的詩意之美，但收獲的卻是對現實的“本質直觀”，有對現實的現象學還原之效。在余怒等人的詩作中，那種奇妙的意象和想象之間的鏈接，常常使我們獲得許多詩歌寫作本身的趣味和對現實、世界的全新經驗。

二、“直覺即藝術”

沙馬年逾五十，博覽群書，閱讀視野廣闊，過去年代，寫作也曾“帶有濃郁的浪漫主義抒情”色彩，但約從1994年開始，他嘗試自我風格的突破與變化 [①]，這一自我轉型也對應于“1993”左右當代中國文化上的那個顯著的轉型期。這種寫作的轉型主要是“觀念”的轉型，詩人、作家對世界的看法的“轉型”。在沙馬那里，也許他也體會到那個在既往文學秩序中作為“想象共同體”的那個“世界”的可疑與崩潰，他寧愿信賴生存的“非連續性和零散化”、“傾心于一個斷片世界”、相信克羅齊的“直覺即藝術”，相信“事物、語言和現象的片斷，被聚合在一起，會產生極大的揭示性力量”。

沙馬所提示的這個時間也勾起了我的詩歌記憶，我記得當時在安徽師大、“江南詩社”，大約也是在1994年，中文系送至南京大學讀研究生的詩人張應中有一次回來搞詩歌講座，講座的標題就是——“直覺的曙光”。這個觀念對我影響很深，對于藝術而言，“直覺”就是那穿透現實的曙光。在當下中國新詩的發展序列中，“直覺”也越來越代替了“意象”、“象征”去穿透波德萊爾(Charles Baudelaire，1821~1861)所說的那個“象征的森林” [②](自然、世界)，相對于“直覺”，有些當代詩人似乎覺得:“意象”、“象征”顯得太虛靜了，太理性了，缺乏“直覺”帶來的動感、穿透現實的直接性。

海德格爾(Martin Heidegger，1889~1976)在《存在與時間》里對現象學有這樣一種看法:“它讓那顯現自身者，以自己顯現自身的方式，被從它自己那里看到。”當代學者闡釋說:“現象學是這樣一種研究，它讓你能夠看到現象自身顯現出來的東西，既不是你強加給現象的，又不是你有意無意克扣過的。” [③]在“朝向事情本身”的意義上，沙馬也是一個在詩歌中的現象學實驗者:“詩歌應‘拒絕一切關于先驗中的觀念’。我認定一首好詩能擴張經驗的直覺性，抵達生存的本質。我有意識地使觀察的角度偏離常識，從而使我看到的東西顯得冷漠、孤僻、荒謬和似是而非。”“斷片”式的詩學追求表現為“注重詩的直接性、現實性，不要暗示、象征和隱喻。”這脫離了詩歌通常的制作方式和閱讀期待，沙馬的詩歌曾經受到讀者冷遇那是自然。

但這些對于一個思忖存在本真的思想者、寫作者而言又算得什么呢?這也是沙馬值得我敬佩的原因，他耐得住寂寞，忍受得住生存意義的退隱，以寫作來辨明自身、凸顯存在，他是一個真正意義上的寫作者——我相信他純粹是為了那隱身的“恒然長存者” [④]而思、而寫。多年來他在生存的困境中堅持讀書、思想和寫作，今天的一點詩人名聲，至多也只是這個生涯對他的偶然回報。

三、不能忽略的生命“瞬間”

我喜歡沙馬一些在抒情上極為克制、在想象上極為冷靜、在語言上不矯飾的詩作，在這些詩作中，他對存在的“片斷”、生命的瞬間的把握非常純粹、非常直接，仿佛那個“恒然長存者”、那個瞬間再次凸顯出來，他使你獲得一種對現實的感覺，在這種感覺中，仿佛你在將沙馬的那個思想也思想了一遍。在詩作《天亮時》中，沙馬描述了一個“早晨”的關于“身體”的“瞬間”:

我常在天亮時懷疑自己的身體。

實際上身體是

一個概念，它先于

我對自身的認識。

從床上爬起來

就感到一只蟲鉆進身體

無論我開口或不開口

它都不會出來了

我悶頭悶腦地走在街上

不理任何人

惶惶不安。一只蛆蟲

周游我的全身，難受時我就

躲在廣告后面

說些自言自語的話

一開口就發出了異味。

有人建議我打開

一扇窗子，做深呼吸

一個勁兒喝水

大聲唱歌

不停地搖頭

或者看看黑格爾的書

換一個眼光看問題

這些叫我茫然。早晨

是個瞬間，我能忽略這個瞬間嗎?

這關于一個早晨對自我身體的思忖，讓我想到馮至(1905~1993)《十四行集》第26首:“……像座新的島嶼呈在天邊。/我們的身邊有多少事物/向我們要求新的發現://不要覺得一切都已熟悉，/到死時撫摸自己的發膚/生了疑問:這是誰的身體?”和馮至先生哲學家的思維似乎不同，沙馬在這里盡量客觀地描述生命中發生的感覺、事件、畫面，讓這些感覺、事件、畫面的斷片來言說那個關于“身體”的突如其來的疑惑和對那個清晨“瞬間”在意識上的真實感。人在某些瞬間對意義匱乏的現實和失去根源的世界的懷疑，是許多話語所不能拯救的，無論是“黑格爾”還是其他什么“眼光”。若按照普魯斯特(Marcel Proust，1871~1922)的說法，“一件藝術作品是恢復失去的時光的唯一手段” [⑤]，那么，沙馬在這首詩里復得了屬于他的那個早晨、那個“天亮時”的一個瞬間。

四、存在與存在者的思忖

在另一首詩里，沙馬再次呈現出他用詩歌思忖存在的品質:

個人活著的形式

與存在是兩回事。

就像你把眼光放在

一條蛇身上

它滑溜一下

就消失了。

就像兩個盲人

在一個岔口

分開了，就像

我對自己曾丟失的

東西茫然無知。

(《個人的形式》)

我想博學的沙馬一定知道哲學家所說的那個“存在”，——這個所指不是“存在者”，它是一切“存在者”的源頭與意義。現代人的悲劇正在于忘卻了存在，而去崇拜那必有一死或短存的存在者，把存在者當做存在本身。但“存在決不是存在者”，這也是海德格爾為什么說“我們把靠詞語的意義去神思存在視為詩的本質”[⑥]，這個“詩的本質”對于現代人來說太重要了。在此意義上，我覺得沙馬作為一個現代個體生存的人，是本真的，他在感受著“活著的形式”與“存在”的分裂;而作為一個藝術作品的制作者，他是那種“本質”意義上的詩人，他在思忖那隱身的“存在”。他的言說以感覺、經驗和想象為材料，在意象化的語詞(滑溜而過的“蛇”、擦肩而過的“盲人”)中展開，他通過他的詞語將自身與那不脛而走的“恒然長存者”牽連起來，雖然生存之根基已經消隱，但詩人還不至于是徹底的無根之漂泊。

沙馬似乎不是高產的詩人，但還是有一批詩作值得一讀，像《沉默》、《沿黑夜走來》、《心境》 [⑦]，《上了船》、《我的做法跟你不同》 [⑧]，《差異》、《很多時候我是不說話的》等，其中都有不少閃光之處。當代詩人以沙馬這種“斷片”、客觀、常常“拒絕隱喻”、哲思的方式寫作的，也不算少數，僅在湖北，我知道就有詩人槐樹和黃沙子。這兩位也寫出了一些不少優秀之作，和槐樹喜歡在詩歌中對生存作哲思性的“客觀”觀察相比，沙馬的詩多了一種“毛茸茸的現實”感覺，顯得圓潤一些;黃沙子詩作在意象和想象上，極為奇詭、迷亂，在這一點上，沙馬的詩作似乎平易一些，他的詩歌對存在的那種深度思忖也明晰可見。

五、當下詩人的處境與應對

這些當然是沙馬的出眾之處，但從我個人對當下詩人處境的理解和對現代詩歌的期待來看，我覺得沙馬在詩歌寫作上，還可以有一次“觀念”上的轉型。沙馬等人這樣的寫作方式，固然有他們自身在世界觀、認識論方面的偏愛，但也不可忽視特定的歷史境況對知識分子的影響，沙馬的自白也許是有代表性的:“我敬畏那些大師們游刃自如地駕馭他所處的時代，準確地把握時代的脈搏，例如陀思妥耶夫斯基，他所描寫的不是生活實際如何，而是生活應該如何。可我面對自身的時代卻感到恐懼和茫然，對宏大場景和事件的‘失語’，對自己所處社會中的政治、經濟和意識形態的疑慮，使我選擇了小心翼翼地走自己的路。這么多年來，我孤獨、沉默、疲憊地而固執地走著一條偏僻的路。” [⑨]

也許你沒有沙馬在個人生活中那些具體的壓力和困境，但在當代中國，做一個真正的詩人要體會的孤獨和疲憊，可能你也早已感受。當代詩歌出現許多極端個人化、客觀化的寫作方式，這種狀況很多時候來自于社會、歷史的劇烈變化對詩人的壓力，這種壓力既有生存實際上的、也有認識的，隨著社會、歷史的復雜和混亂，詩人面對的這個作為抒寫對象的世界，感到難以把握，普遍有一種無奈的情緒，更多的人是以一種“世界是荒誕的”、一切由偶然和無常所決定的態度搪塞了世界。詩人們更愿意在一個遠離“世界”的場域抒寫個人的現實、在這個幻想的“現實”中詩人自尋出路、自作主張言說自我和想象世界，從而獲得自我的慰藉和少數心靈之間的感應。

這是當代中國詩歌邊緣化和詩人自我放逐之后的一種普遍圖景。在詩歌寫作越來越小圈子化、詩人越來越自信的同時，那個急遽變化、亟待詩人言說/命名的現實世界卻被放逐了。這里我想起詩人西川(1963~)曾經說過的一段話:“是80年代末、90年代初中國社會以及我個人生活的變故，才使我意識到我從前的寫作可能有不道德的成分:當歷史強行進入我的視野，我不得不就近觀看，我的象征主義的、古典主義的文化立場面臨著修正。……我這樣說的意思，并非指我將直接書寫社會和我個人的生活。所有的題材都需要處理，也就是說，文學并非生活的直接復述，而應在質地上得以與生活相對稱。” [⑩]我說的當然不是簡單的現實主義，“直接書寫社會”、在詩歌中廣泛接納現實生活場景，而是想說:和生活本身的“質地”相比，我們的詩歌在境界上是否能夠與之“對稱”?那些在感覺、想象和經驗上的過于私人化的詩作，是環繞我們的這個沉默世界的言說者嗎?在“生活實際如何”和“生活應該如何”之間，詩人難道永遠在思忖前者，而拒絕盼望、思想后者嗎?

六、當下詩歌的“境界”問題

在詩學觀念上，我個人感受到傳統詩歌批評中重要的美學標準的“意境”已不再適合現代詩歌，我更傾向于“境界”一詞。“境界”這個詞比“意境”更有動感、復雜性、混雜效果。之所以如此，也是我對現代詩的一個閱讀感受和寫作期待。我期望現代詩不要太沉溺于個人化，這種寫作范式的后果就是讓詩人成為怪人、讓詩歌成為夢囈。當初，英語世界中的大詩人T.S.艾略特(1888~1965)說“詩不是放縱情感，而是逃避情感，不是表現個性，而是逃避個性” [11]，這樣看似偏激的話，不是叫我們不要“情感”與“個性”，而是要注意詩歌在個人性與公共性之間的平衡:文學到底是為了心靈之間的溝通，這也是“現代”人最渴求的事情，讓詩歌在感覺、想象和經驗的言說上有一定的公共性，這有什么不好呢?

當代詩歌在接納現實、想象世界、言說世界之時，應在在感覺、經驗和想象上尋求個人性和公眾理解性之間的平衡，我期望現代詩在個人實驗的同時對現實的接納與言說的能力沒有消減，在“境界”上能對應這個復雜、晦暗得令我們絕望的世界。但也正是因為這個世界的復雜與晦暗，藝術品的意義在此顯露出來。藝術品，尤其是詩歌，是以意象化的言說方式將存在的本真彰顯出來。到這里，我想說，沙馬的詩作確實有許多個人化的品質、他的寫作已經有非常堅實的質地，但其個人視野、經驗層面、感覺和想象方式，還需對現實和世界開放。

無論是詩人和詩歌的層面，我都希望當代的詩歌寫作者與現實和世界有一種對話和互動的關系，而不僅是個人單向地朝存在深處孤獨的挺進、發出許多歷代思者說爛了的“虛無”、“荒誕”但于事無補的囈語。事實上，對于我而言，那些說世界是荒誕的、存在是虛無的、人生是無意義的人，生命其實尚未展開，他只不過在復述某種傳統話語罷了，這也是為什么《舊約》的《詩篇》和《箴言》里將“認識耶和華是智慧的開端”說了三遍，以色列的先知反復提醒我們:我們可能連那個“開端”都沒有到達。

在這個意義上，我近期閱讀的沙馬詩作中，我最喜歡《理智之年》，此詩在他的詩作中篇幅算長的，但我看到的不是篇幅，而是他在詩中試圖敘述一種個人生活史，在橫向的生活觀察中有縱向的個人歷史，這樣的詩作在經驗、感覺和想象上它顯得向現實和世界開放。在個人經驗中，有社會、歷史的典型性、象征性勾勒，有對現實、世界的諧謔性的敘述:

……

我到了理智之年，身體被打開過兩次

(醫生沒說拿走什么，又放進什么)

使我喪失了好的感受力，老想著天氣

會繼續壞下去，壞下去的。每天一覺醒來

不知干些什么，在房間里兜圈子

大聲地叫，把煙蒂，臟襪子，耳機套子

果皮，唇油膏和廢棄的電話線扔出窗外。

不像我叔伯活得精神充實，年輕時

在衛生間的坐便器上讀完了《哥達綱領的批判》

懷念過去的時代，一分為二看問題

說世界是物質的世界。(物質在這里表現為震動

著的空氣層，聲音即語言，意識注定在里面受到糾纏)

我不與他理論。人過了中年就是一只蛆蟲了

不知疲倦地朝有縫隙的地方爬動

直到周圍彌漫起樟腦丸的氣味才感到

生活有多么大的偶然性。

令人不安的是他知道我的過去

喝了酒就嘲笑我，說我的內心不是

一天的星星，而是一個大糞坑

他的舌頭在嘴里不停地轉動越說越迷糊:

比如孔雀開屏，開得夸張

比如把魚說成人類的祖先，避免提到春天和貓

(不含語言和它所描述的東西)

噢，人類，不過是一個動物學家的夢。

……

在這樣一個敘述結構和想象場域中，詩人其實更有想象和言說的自由，詩歌也容易得詩所應有的敘述節奏、聲音節奏和結構上的特征。這樣的詩歌美學在那種“斷片”式或即興式的寫作中是難以完成的。《理智之年》里的經驗、趣味、思想是豐富的，多層面的，我不敢說這是一首偉大之作，但在沙馬的作品中，它有啟示未來的意義。當代詩人中，恐怕沒有誰像余怒在寫作上更極端地采用這種“斷片”式的、中斷意義鏈條、拒絕庸常的隱喻的方式，他的長詩《猛獸》、《脫軌》、《松弛》我曾經說它們“看起來面目猙獰，語句費解，意蘊難尋，但細讀之下我們發現這是九十年代以來當代詩歌難得的實驗文本。” [12]我之所以很推崇這些長詩，不是因為我有好讀長詩的癖好，而是在這里我感到余怒的可貴，他有許多奇異的個人感覺、想象與經驗，但他沒有走入個人化與極端文本實驗的死胡同，在他晦澀的詩歌文本中，你能看到一種更深的、更廣闊的、更奇異的社會、歷史圖景和對現實、世界的指涉。我覺得沙馬在此不妨向余怒有所借鑒。

注釋:

[①] 黃涌:《沙馬訪談錄》，《不解詩歌年刊》，2007年，總第2卷。

[②] [法]波德萊爾的《應和》一詩幾乎是象征主義的宣言:“自然是座廟宇，那里活的柱子/有時說出了模模糊糊的話音;/人從那里過，穿越象征的森林，/森林用熟識的目光將他注視。//如同悠長的回聲遙遙地回合/在一個混沌深邃的統一體中/廣大浩漫好像黑夜連著光明——/芳香、顏色和聲音在相互應和。//有的芳香新鮮若兒童的肌膚，/柔和如雙簧管，青翠如綠草場，/——別的則朽腐、濃郁，涵蓋了萬物，//像無極無限的東西四散飛揚，/如同龍涎香、麝香、安息香、乳香/那樣歌唱精神與感覺的激昂。”見波德萊爾:《惡之花》，郭宏安譯，桂林:漓江出版社，1994，第13頁。

[③] 參閱張祥龍:《朝向事情本身——現象學導論七講》，北京:團結出版社，2003，第5頁。

[④] 海德格爾在《荷爾德林與詩的本質》中說:“詩是用詞語并且是在詞語中神思的活動。以這種方式去神思什么呢?恒然長存者。……詩就是詞語的含意去神思存在。”此文為劉小楓譯，載伍蠡甫、胡經之主編:《西方文藝理論名著選編》下卷，北京:北京大學出版社，1987，第581頁。

[⑤] [法]馬塞爾#8226;普魯斯特:《復得的時間》，林驤華譯，載崔道怡、朱偉等編:《“冰山”理論:對話與潛對話》下冊，北京:工人出版社，1987，第423頁。

[⑥] [德]海德格爾:《荷爾德林與詩的本質》，伍蠡甫、胡經之主編:《西方文藝理論名著選編》下卷，北京:北京大學出版社，1987，第582頁。

[⑦] 這幾首見《不解詩歌年刊》，2006年，總第1卷。

[⑧] 這幾首見《不解詩歌年刊》，2007年，總第2卷。

[⑨] 黃涌:《沙馬訪談錄》，《不解詩歌年刊》，2007年，總第2卷。

[⑩] 西川:《大意如此#8226;自序》，西川自選詩集《大意如此》，長沙:湖南文藝出版社，1997，第2頁。

[11] [英]艾略特:《傳統與個人才能》(卞之琳譯)，王恩衷編譯:《艾略特詩學文集》，北京:國際文化出版公司，1989，第8頁。

[12] 參見拙作《“自由”的年代與困難的詩歌——六十、七十年代出生的中國詩人論》，廣州:花城出版社，2007，第77頁。