在兼容中銳化差異

堂吉訶德以長矛刺穿風車的翼板并被吊到半空中的場面，在塞萬提斯的小說中只占寥寥數行。我們甚至可以說，作者只把他的資源的一丁點兒放進這個段落。盡管如此，它依然是所有文學作品中最著名的段落之一。

卡爾維諾在《新千年文學備忘錄》討論文學中輕的風格時，舉了這個例子，說明輕需要獲得一種具有“象征性價值”的視覺形象。這段文字，也恰好可以用來說明卡爾維諾這本書所具有的象征性價值。這包括：一、注意細節又簡明扼要，例如第一句以半句話就把堂吉訶德吊在半空中的場面生動地復述出來；二、從作家的立場出發，例如第二句是猜想，但它是建立在卡爾維諾自己的創作經驗的基礎上的有說服力的猜想；三、把所要討論的對象放置在一個廣大的脈絡中來談，例如把堂吉訶德這一幕放置到世界文學中來衡量。

在世界文學脈絡中談文學，乃是卡爾維諾這部講稿的經緯線。而在談他本行的小說時，他不僅從世界文學中抽取樣本，而且討論的都是小說寫作海洋中少為人知甚至不為人知的珍珠。在談到小說的情節時，他聚焦于物件的妙用：“在阿里奧斯托的《瘋狂的奧蘭多》中，我們看到一系列交換劍、盾、頭盔和馬匹的場面，每一樣東西都具有特殊功能。如此一來，便可以依據交換某些物件的擁有權來展開情節，每樣物件都被賦予一定力量，決定某些人物之間的關系。”他又說：“當一個物件出現在敘述中，就立即充滿某些特殊力量。”在《魯濱孫漂流記》中，主人公從沉船里搶救出來或自己動手去制作的物件“都帶有非凡的重量”。

不過，雖然不是詩人、卻熱愛詩歌的卡爾維諾，對小說中的事件的見解，才叫人折服。他認為，小說中的事件就像詩歌中的押韻，尤其是當故事包含一系列相同的障礙，卻需要由不同的人來克服的時候。“一個孩子聽故事的樂趣，有一部分在于等待發生他期望的重復：重復的情景、重復的措辭、重復的套語。就像在詩中和歌中，押韻幫助形成節奏一樣，在散文故事中事件也起到押韻的作用。”法國作家朱爾·巴爾貝·多爾維利筆記本中記載一則查理曼大帝的故事，故事中查理曼愛上一個姑娘，她死了他還繼續戀尸，圖爾平大主教發現姑娘舌下含著一枚指環，于是把它收起來。皇帝立即熱戀大主教。大主教把指環扔進湖里，皇帝立即愛上湖。“查理曼那則傳奇，其敘述之所以高度有效，是因為一系列故事互相呼應，如同詩中的押韻。”

還有小說的節奏。在《一千零一夜》中，山魯佐德講一個故事，故事中某人又講了一個故事，那故事中某人又講了一個故事。她命運系于一個套一個的故事，而她操控故事，也操控自己的命運。卡爾維諾說：“這是節奏的一個秘密，我們一開始就能辨認的控制時間的辦法：在史詩中是通過史詩的格律效果； 在散文故事中是通過那些使我們急于想知道接著會發生什么事的效果。”

卡爾維諾是輕快型的作家，故他不僅把輕、快放在前面來討論，而且聲明他也較偏愛輕和快。當他說他也珍視重和慢時，并不是出于偽善或謙虛，因為他接下去討論的精確、形象、繁復，都是輕重快慢作家必備的素質。也可以說，一切優秀作家都具備后三種素質，把它們當成基礎，然后才在輕重與快慢上見出各自的特點和風格，就像卡爾維諾在這本書中展望未來，也必以過去的經典為基礎。但他選擇輕和快來談，而不是勉強或禮貌地把重和慢也作為專題納入討論，恰恰表明他是一位率真的作家，有立場，有個性，而不是圓通的理論家，盡管他的整體美學思維要比理論家圓通多也敏捷多了。

卡爾維諾這本書，固然是作為一本獨立的著作為讀者指示未來的方向和線索，但他也讓讀者有機會去窺探他本人的來源。一方面是從他的閱讀名單和書單窺探，一方面是從他的論述窺探。他的閱讀是廣泛又深入的，不僅在文學方面，也不僅在文學上兼容古代經典、現代經典和當代作品，而且在非文學方面的奇書怪典。僅就文學方面而言，他的詩人名單是很長的，而且書中還著重討論了多位詩人，他們既有意大利的，也有其他傳統的。當今中國小說家和批評家多數不懂詩，盡管他們謙稱自己不讀詩；或謙稱自己不懂詩，事實上是不讀詩。

記得上世紀八十年代讀卡爾維諾的小說，那么新、那么現代——應該說，那么后現代——而他竟然改編了兩大冊意大利民間故事集，不免有點兒錯愕。因為“民間”在我那文學青年的心目中，是有點兒老土的。后來才漸漸發現，民間詩歌也是眾多偉大現代詩人例如我那時就很喜歡的葉芝的最重要營養和靈感來源。而我想，讀者讀卡爾維諾這本小書，可能也會有點兒錯愕。這里所說的讀者，可以是卡爾維諾小說的讀者，也可以是未讀過卡爾維諾小說但對卡爾維諾略有所聞、有個模糊或“大概”的印象的讀者。這可能的錯愕是：他的論述，不錯，又是那么新、那么現代——應該說，那么后現代——而這也是讀者所預期的；但與此同時，我們不僅迎面碰到很多一點也不新也不現代也不后現代的，而且還瞥見了不少新得很不新又不新得很新……的時刻。這些散布于全書的時刻，不僅見解本身，而且思維方式和文字表達也往往是意想不到的。

有時候我似乎覺得，一場瘟疫已傳染了人類最特殊的天賦——對文字的使用。這是一場禍害語言的瘟疫，它體現于喪失認知能力和直接性；變成某種自動性，往往把一切的表達都簡化為最通用、劃一和抽象的陳套，把意義稀釋，把表達力的棱角抹去，把文字與新環境碰撞所引發的火花熄掉。

這段話，第一句并不新，第二句前半句似乎還很舊，但后半句力量便來了，最后那“文字與新環境碰撞所引發的火花”便恍若一根木棍在一塊木材上鉆出火花。文字與新環境碰出的火花，可視為一個象征，不僅說明了卡爾維諾這本書的核心價值，而且也是文學本身的奧秘。而文學本身的諸多混亂，則是新文字與環境的亂碰亂撞，當然沒有火花，當然也就連被熄掉的機會也沒有。因為新文字新文學新思想就是那火花，碰出火花之前是不可能有新文字的，否則就是同義反復或本末倒置，而糟糕的文學作品正是同義反復和本末倒置。文字的死活、文學的死活、思想的死活，不僅在于與新環境的關系上，還在于如何碰撞，能不能碰撞，敢不敢碰撞。

卡爾維諾是擅于碰撞的，因為他的思維之網是活的。一邊稍動，相反的一邊也會有反應。當他在談論薄伽丘筆下安分的奎多（卡瓦爾坎蒂）以輕逸的身手和靈巧的談吐回避與紈绔子弟們糾纏和爭斗時，他說奎多“證明很多人以為是時代的活力的東西——喧鬧、咄咄逼人、加速和咆哮——屬于死亡的王國”。我們也老把時代的活力掛在嘴邊，老把直面現實當做指南，但現實就像希臘神話中的美杜莎的目光，你直視它即被它石化，唯一能夠割下美杜莎的頭顱的，恰恰是能夠“反映”現實的珀爾修斯：他透過他的銅盾反映的影像來觀看她的臉。卡爾維諾認為“珀爾修斯的力量永遠來自他拒絕直視”，但卡爾維諾是謹慎的，他不忘補充說：“但不是拒絕他注定要生活其中的現實。他隨身攜帶著這現實，把它當做他的特殊負擔來接受。”如同在另一處，他引用瓦萊里的一句話：“應該像鳥兒那樣輕，而不是像羽毛。”這鳥兒的輕，就像珀爾修斯背負現實的輕。卡爾維諾的細心還見諸于當他提到珀爾修斯把美杜莎的頭顱變成一件所向無敵的武器時，不忘補充：“這件武器，他只在危急時才用，并且只用來對付那些應受到這種被變成雕像的懲罰的敵人。”本來，卡爾維諾是完全不需要這句補充的，但所向無敵的武器與殺人如麻緊密聯系，因此卡爾維諾必須給出他的道德注腳，這也是很懂得回避說教的卡爾維諾在本書中罕見的、同時也是恰當的道德考量。這傳統、經典的道德考量，與卡爾維諾在書中大量援引傳統經典來示范的美學取向是一脈相承的。

尤其值得細味的是，卡爾維諾在討論輕的時候，并不是僅僅就輕論輕，他還把輕與文學的生存功能聯系起來，認為輕是為了對生存之重做出反應。面臨干旱、疾病、厄運的部落，其巫師會飛往另一個世界去尋找力量來改變現實；象征被壓迫婦女的巫婆則會乘掃帚柄、麥穗或稻稈飛翔。卡夫卡的小說《煤桶騎士》更是生動：那個騎煤桶者是因沒有煤并且窮得連一塊煤也買不起，才來討煤的；他沒討到，于是煤桶載著他飛越冰山遠去。卡爾維諾說：“事實上，它愈是填滿，就愈不可能飛翔。”

在談到小說的離題時，卡爾維諾指出這是另一種求生本能——躲避死亡——并引用意大利作家卡洛·萊維評論《項狄傳》的話：“如果直線是兩個命定且不可避免的點之間的最短距離，則離題就可以拉長它；而如果這些離題變得如此復雜，如此交錯和迂回，如此迅速，以致可以把它們自己的蹤跡隱藏起來，那么，誰知道呢——說不定死亡也就找不到我們，說不定時間就會迷路，說不定我們自己就可以一直這么躲在我們不斷變換的隱藏處。”卡爾維諾是速度論者，直線論者，但他維護其對立面的價值，他對萊維這段拖延論和曲線論的反應是：“真是些引我深思的文字。”

離題與精確并不一定相悖，正如精確與繁復可以兼容。卡爾維諾在尊重離題和推崇繁復的同時，書中一再強調文字要“貼切”、用詞要“不可替代”、要說“通過憑耐心和謹慎的調整而獲得的非說不可的話”、要“恰如其分地使用語言”。甚至模糊也應該是精確的模糊，而他大段大段地引用的萊奧帕爾迪描述模糊的文字，證明要達到那種程度的模糊，需要多么精確的文字、感覺、想象力！因此，當卡爾維諾引用法國作家雷蒙·格諾把看似是自由的自動寫作與奴役聯系起來的一番話時，我們不能不感到，這也是卡爾維諾本人的腑肺之言：

當前流行的一個錯誤觀念，是把靈感和對潛意識的探索與開放等同起來，把偶然和自動寫作與自由等同起來。這種靈感盲從于每一沖動，因而實際上是奴役。在寫悲劇時遵守一定規則的古典作家，要比那種把進入腦中的無論什么東西都寫下來的詩人更自由，后者把自己變成他自己對之一無所知的其他規則的奴隸。

這些批評、倡議、看法，都是頗傳統的。但這些傳統觀點正是另一些傳統陋習的解毒劑。這些陋習包括達·芬奇所痛斥的文人的陋習，他們“只懂得重復別人著作中讀到的東西，與那些‘發明者和自然與人之間的解釋者’無法相提并論”。尤其是在大媒體時代，發明者和自然與人之間的解釋者愈來愈稀有，重復者和書本與書本互相解釋者則日益覆蓋文學版圖，文學世界愈變愈扁。而卡爾維諾認為，在“眼看就要把一切溝通都簡化成單一、同質的表面的時代，文學的功能是溝通各不相同的事物，且僅僅因為它們各不相同而溝通，非但不挫平、甚至還要銳化它們之間的差異”。

銳化差異，使人再次想起文字與新環境碰出的火花。如何碰撞，能不能碰撞，敢不敢碰撞，便造成差異。但唯有兼容各種可能性的作家，才能真正懂得差異的旨趣。如果不用火花這個變幻不定的隱喻，而選擇一個概括性的說法，則卡爾維諾這本書的大主題，就是在兼容中顯出并銳化差異。或者說，卡爾維諾在這本書中，表明他是一位能夠在兼容中銳化差異的作家。這種能力，甚至表現在他有時僅僅是一句的論述中，既表現在句子的組織上，也表現在句子所包含的思維中。他在討論作為知識工具的想象力和作為與宇宙精神溝通的想象力時，提到另一種想象力，也即：“作為可能的事物，假設的事物，不存在和從未存在、也許也永不會存在、但也許已經存在的事物的庫存的想象力。”他這無限的想象力，與他推崇的法國小說家西拉諾遙相呼應。西拉諾在寫到人類看似偶然的起源所包含的必然性時說：

你不能不驚嘆，這團受偶然性擺布的亂糟糟的物質，竟可以創造人——如果你想到需要多少東西才可以建構人的生命。但你必須明白，這物質在其通往變成人的途中，曾有一億次被攔住，形成石頭、鉛、珊瑚、花、彗星等等，原因僅僅是多了或少了幾個設計人類所需要或不需要的元素。因此，在不斷地變化和攪動的物質的無限數量內部，碰巧形成了我們所知的少數動物、植物和礦物，就不足為奇了，就像擲了一百次骰子而擲出一對六那樣不足為奇。事實上，這一切攪動不導致形成某一東西，也同樣不可能；然而這某一東西永遠會使某個傻瓜感到迷惑，他永遠無法明白只要有那么一絲兒的變化，它可能已變成別的東西了。

這是文字與新環境碰出火花的宇宙起源版。對這種偶然的必然，卡爾維諾驚呼：“人幾乎錯過成為人，生命幾乎錯過成為生命，世界幾乎錯過成為世界。”偉大作家也幾乎錯過成為偉大作家！我們往往把他們的偉大歸因于天賦、異稟、才能，但說穿了其實也很簡單，例如勤奮，例如廣納博采，但總會有眾多在途中被攔住的石頭和鉛們躺在路邊奚落你的勇往直前。這些石頭和鉛作家們把自己固定在有限和不變里，因未能兼容而最終被兼容，未能顯出差異而最終被同化——不是錯過成為作家，而是相反，絲毫不差地與作家接合，變成蕓蕓作家。而真正的作家，應是像人類的誕生——而不是像一個人的延生——那樣獨一無二而又合情合理。

雖然卡爾維諾計劃寫八個講稿，而只完成五個便仙逝了，但是他在第五講也即本書最后一講的結尾所展望的——“也許最貼近我心靈的答案”——已不只是一部“終極之書”，而是一部“涅之書”，而它對作家提出的要求，已不是勤奮或廣納博采，而是把自己開放給整個宇宙：

不妨設想如果一部作品是從自我的外部構思的，從而使我們逃避個體自我的有限視角，不僅能進入像我們自己的自我那樣的各種自我，而且能把語言賦予沒有語言的東西，賦予棲息在檐溝邊緣的鳥兒，賦予春天的樹木和秋天的樹木，賦予石頭，賦予水泥，賦予塑料……

二○○八年十一月

（《新千年文學備忘錄》，卡爾維諾著，譯林出版社二○○九年一月版）