影像、戰(zhàn)爭(zhēng)與人性

摘要 在筆者眼中，戰(zhàn)爭(zhēng)就是由暴力、血腥及殺戮等因子構(gòu)織而成。遺忘的和被遺忘的正是人性、倫理與道德，一切同情、愛憐瞬時(shí)變得毫無(wú)影蹤。戰(zhàn)爭(zhēng)的反思也正是對(duì)于人性價(jià)值本身的重估。社會(huì)暴力、紛亂的主要因素之一，源于直接的戰(zhàn)爭(zhēng)。而從另一個(gè)層面看，人性在戰(zhàn)爭(zhēng)中的荒蕪一旦延伸到了社會(huì)，生活本身失序也正是源于此因。因此，戰(zhàn)爭(zhēng)背后應(yīng)是反思，而反思的背后應(yīng)是剝離人性的彌合企圖。

關(guān)鍵詞：戰(zhàn)爭(zhēng) 人性 影像

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

盡管張獻(xiàn)民一再?gòu)?qiáng)調(diào)影像中，關(guān)于剪切等技法的重要性。但事實(shí)上，正是我們對(duì)技法的過于關(guān)注和在意，反而忽略了影像中的語(yǔ)言本身和語(yǔ)言背后的思想內(nèi)質(zhì)。這也正是好萊塢的視覺感官與歐洲影片的思想敘事的內(nèi)在的迥異之處。

然而不同的是，馬丁·斯克西斯的《的士司機(jī)》和奧里弗·斯通的《生于七月四日》，這兩部均是美國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)影片，但影片的質(zhì)地不是取決于地域（盡管地域差別還是很明顯），而是導(dǎo)演以及制作者的思想關(guān)涉，這也是這兩部美國(guó)影片凸顯于好萊塢文化垃圾中的根本所在。

一

馬丁·斯克西斯關(guān)涉的對(duì)象一直多是政治隱喻，這種政治隱喻依賴于歷史、社會(huì)以及戰(zhàn)爭(zhēng)等題材。最新的《紐約黑幫》就是一部歷史性的影片，而早先的《憤怒的公?！贰ⅰ短焐鷼⑷丝瘛罚ㄅc塔倫蒂諾合作）顯然更多源于社會(huì)體驗(yàn)與審視。而《的士司機(jī)》將這一話語(yǔ)關(guān)照與意義呈現(xiàn)本身體現(xiàn)的更為淋漓。與其說是戰(zhàn)爭(zhēng)本身引發(fā)了我的思緒，毋寧說是戰(zhàn)爭(zhēng)后的人性反思牽動(dòng)了我的內(nèi)心神經(jīng)。何況，兩部作品還不是嚴(yán)格意義上的戰(zhàn)爭(zhēng)題材，其中蘊(yùn)藉的更多的則是戰(zhàn)爭(zhēng)背后的政治、社會(huì)，還有人性。

在筆者眼中，戰(zhàn)爭(zhēng)就是由暴力、血腥及殺戮等因子構(gòu)織而成，遺忘的和被遺忘的正是人性、倫理與道德，一切同情、愛憐卻瞬時(shí)變得毫無(wú)影蹤。戰(zhàn)爭(zhēng)的反思也正是對(duì)于人性價(jià)值本身的重估。社會(huì)暴力、紛亂的主要因素之一，源于直接的戰(zhàn)爭(zhēng)。而從另一個(gè)層面看，人性在戰(zhàn)爭(zhēng)中的荒蕪一旦延伸到了社會(huì)，生活本身失序也正是源于此因。因此，戰(zhàn)爭(zhēng)背后應(yīng)是反思，而反思的背后應(yīng)是剝離人性的彌合企圖。

通常而言，這一反思含蘊(yùn)著兩個(gè)向度，一是彌合的實(shí)現(xiàn)，二是分裂的前傾。其中，分裂的前傾實(shí)則同樣源于對(duì)自己生存經(jīng)驗(yàn)的審視，但這種審視卻未能改變自己曾經(jīng)的心理方維，反之卻將此一傾再傾。而這種傾斜的終結(jié)卻是將自身拉回到了生存的另一個(gè)底線。一方面我們?cè)谙庖饬x，另一方面我們又在訴求意義，在這種背離中我們?cè)撊绾巫龀鲞x擇呢？

混跡在紐約街頭的的士司機(jī)特拉維斯，一個(gè)潦倒的退伍軍人。他每天麻木地開車往返接送客人，生活枯燥乏味。某天他搭載一個(gè)不幸小雛妓愛莉絲，被她的身世觸動(dòng)，突然似有了寄托，愛憐狂喜溢于言表。為了幫助她重返正道及顯示自己的誠(chéng)意，他下決心做一件大事——刺殺虛偽的總統(tǒng)候選人帕拉坦，然而在現(xiàn)場(chǎng)由于警衛(wèi)發(fā)現(xiàn)未能得逞。不死心的特拉維斯繼續(xù)下一步計(jì)劃：解救愛莉絲。營(yíng)救過程中卻歪打正著，被報(bào)紙捧成了英雄……一陣猛烈的吹捧過后，他回到自己熟悉的天地，繼續(xù)日復(fù)一日的刻板生活。

暴力、色情、血腥、骯臟本身是社會(huì)存在的一個(gè)陰暗面，不管是作為表象，還是作為內(nèi)質(zhì)的存在，馬丁總是將其得以解蔽，而這一解蔽則實(shí)現(xiàn)了心理的反向?qū)?yīng)，亦即孤獨(dú)心理的一個(gè)落腳之處。所以，在面對(duì)雛妓愛莉絲的時(shí)候，擺在特拉維斯的面前是一種道德選擇：拯救？逍遙？顯然，特拉維斯選擇了拯救，而這一拯救的社會(huì)“正當(dāng)性”表面上看是基于特拉維斯感情的失敗，實(shí)際上它根源于戰(zhàn)爭(zhēng)在他心靈中的創(chuàng)傷，一種對(duì)生存的珍惜心理致使他選擇了對(duì)愛欲的正當(dāng)理解與詮釋。

從另外一個(gè)角度看，影片給予我們的就是關(guān)于社會(huì)罪惡的救贖依賴，比如妓院。這不僅是社會(huì)公共的話題，實(shí)際上它還是一種人性的意識(shí)決定論。按照流行的邏輯推論，如果說妓女的生成源于基本的生存訴求，那么嫖妓者呢？該不會(huì)是一種對(duì)妓女生存的同情回應(yīng)吧。盡管柏拉圖在《會(huì)飲》中將愛欲視為生存的支撐本身，但是，這種愛欲是建立在情感的基點(diǎn)之上，肉體的沉歡只是一種表象，靈魂的茍合才是根本。因此，在完全失卻感情層面的嫖妓本身就是社會(huì)問題，是一種話語(yǔ)權(quán)力的倒置所致。

瑞典人曾就此明確地做了一個(gè)區(qū)分，認(rèn)為賣淫是出賣勞動(dòng)，而嫖娼是剝削，這并非沒有道理。因此，若簡(jiǎn)單地將“娼盛”視為愛欲的自由、人性的自由是狹隘的，甚至是錯(cuò)誤的。畢竟，性不僅是人原始本能的一面，同時(shí)也是社會(huì)文化的一部分。

因此，在這個(gè)愈加需要規(guī)范的“自由”時(shí)代里，我們更需要對(duì)失范的糾正，其中盡管法律是唯一正當(dāng)?shù)木S度，卻恰恰是去了它應(yīng)有的效應(yīng)和內(nèi)在導(dǎo)向，而源于個(gè)體的道德責(zé)任卻擔(dān)負(fù)了這太過沉重的拯救使命。這含蘊(yùn)的不僅是個(gè)體生存的悲哀，更是社會(huì)沉淪的遺憾。其實(shí)，如此羅索，意在說明一個(gè)問題，即關(guān)于暴力救贖社會(huì)罪惡的正當(dāng)性，以及二者的悖謬所在。

那戰(zhàn)爭(zhēng)呢？顯然，經(jīng)過越戰(zhàn)的特拉維斯所沉淀的是人性的純粹，而這種提純則是源于對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的理解和對(duì)個(gè)體命運(yùn)的深思。在戰(zhàn)爭(zhēng)的發(fā)生中，生命是極其微弱的，而這種微弱所沉淀的精神潛能是無(wú)限的，是純粹的。它蘊(yùn)藉著太多的殺戮與血腥。而這又極其背反于自己的生存本身，因此，他所期待的是一種平靜，而平靜又必然始于一種孤獨(dú)。

因此，寂寥、孤獨(dú)以及廢墟和荒蕪都是戰(zhàn)爭(zhēng)的結(jié)果。當(dāng)聽到特拉維斯的槍聲的那一刻，感受到的不僅僅只是快慰，更傾于沉重。

《的士司機(jī)》是崇尚冷峻寫實(shí)風(fēng)格的著名導(dǎo)演馬丁·斯科塞斯的代表作。紐約這個(gè)大都會(huì)，凝聚了他深厚的情感與記憶。他卻把滿目瘡痍、破敗不堪，充滿暴力、污穢、冷漠和爾虞我詐的場(chǎng)面布滿了整個(gè)影片。

在該片中，骯臟的妓女、虛偽的政客、浮躁的暴發(fā)戶，刺激著整天在垃圾堆里晃蕩的司機(jī)特拉維斯。孤獨(dú)和寂寞的陰云籠罩著原本就潦倒麻木的生活，他神經(jīng)高度緊張，憤世嫉俗，直到愛莉絲的出現(xiàn)，他才將深藏已久的暴力傾向終于轉(zhuǎn)化為發(fā)泄的動(dòng)力。因此，悲哀的人，悲哀的角色，構(gòu)造了悲哀世界。

二

《生于七月四日》取材于美國(guó)殘廢軍人朗·柯維克的自傳，導(dǎo)演奧里弗·斯通從1977年就打算把它拍成電影，直到10年以后才實(shí)現(xiàn)了他的愿望。該片主要表現(xiàn)了一個(gè)美國(guó)士兵在越戰(zhàn)中誤殺戰(zhàn)友、自己又身殘之后的艱難生活和痛苦心境，它從一個(gè)側(cè)面折射出了一代美國(guó)青年的心路歷程。影片描寫的不止是關(guān)于一個(gè)人的故事，而是關(guān)于美國(guó)一代人對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的反思，以及戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)他們的影響。

吳冠平將奧里弗·斯通的《生于七月四日》歸為戰(zhàn)爭(zhēng)題材，我并不完全認(rèn)同。在我看來，奧里弗·斯通所傳達(dá)的，更多則是戰(zhàn)爭(zhēng)背后的人性反思。它包括戰(zhàn)爭(zhēng)中，還有戰(zhàn)爭(zhēng)后。

朗科維克憑著愛國(guó)的熱情參加了越戰(zhàn)。在戰(zhàn)爭(zhēng)中，他目睹了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，而且他也不幸受傷了，戰(zhàn)爭(zhēng)給予他的也不僅是肉體的坍塌，更重要的心靈危機(jī)在于對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)殘局的內(nèi)在審視。戰(zhàn)爭(zhēng)與人類的發(fā)展是認(rèn)同還是相悖呢？對(duì)此盡管我們不得而知，但至少我們看清了戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)個(gè)體精神澄清的一種可能，和對(duì)社會(huì)公共秩序厘正的向度。

因此，奧里弗·斯通關(guān)照的中心不是戰(zhàn)爭(zhēng)，而是戰(zhàn)爭(zhēng)后面的人性與社會(huì)的反思。如果說國(guó)家是一種公共要求的話，那么個(gè)體話語(yǔ)在面對(duì)與公共相悖時(shí)又如何應(yīng)對(duì)呢？因此，以一個(gè)人的命運(yùn)來沉淀一個(gè)公共決度，看上去是一種冒險(xiǎn)，實(shí)際上它源于一份對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)本身的深思與內(nèi)省。

一方面我們看到了戰(zhàn)爭(zhēng)本身與如何應(yīng)對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的各種可能，另一方面我們也須完成戰(zhàn)爭(zhēng)的人類學(xué)定位與戰(zhàn)爭(zhēng)中的人性反思?！渡谄咴滤娜铡肪o湊的敘事節(jié)奏將這種種主旨傳達(dá)的極為清晰。

如果說，對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)本身的選擇是一種錯(cuò)誤的話，那么于此相關(guān)一切的澄清界定都將失去意義。戰(zhàn)爭(zhēng)本身就是一種暴力、侵略，他所占得立場(chǎng)是本位，如果說本位與本己是一種契合，那么個(gè)體對(duì)于暴力的“正當(dāng)性”自然是一種認(rèn)同；如果說本位與本己是一種背反的關(guān)系，那么戰(zhàn)爭(zhēng)本身就是對(duì)他的一種奴役和俘虜，而其中行為必須服從于暴力的一切規(guī)定。

退一步看，如果我們被戰(zhàn)爭(zhēng)奴役，但是正是這一奴役本身，使得我們對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)背后的人類學(xué)反思則顯得更為深沉。其實(shí)，對(duì)于任何一個(gè)侵略戰(zhàn)爭(zhēng)，其人類學(xué)定位都是持否定的態(tài)度，何況其中涵蘊(yùn)的種種無(wú)辜的殺戮。這些也是往往為戰(zhàn)爭(zhēng)本身所遺忘的，因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)太在乎結(jié)果了，忽略的是過程中所付出的無(wú)盡的人性代價(jià)。對(duì)此，微弱的個(gè)體又能算得了什么呢？

在我看來，這至少是一種聲音，一種反戰(zhàn)的聲音！這源自他的靈魂深處和本己的親身體驗(yàn)。因此，以社會(huì)公共秩序的失范作為一場(chǎng)失敗戰(zhàn)爭(zhēng)的代價(jià)，是一種必然，也是一種悲哀。

參考文獻(xiàn)：

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[2] 畢耕：《戰(zhàn)爭(zhēng)歷史的追憶與反思——論好萊塢的“兩戰(zhàn)片”》，《安徽農(nóng)業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)》(社會(huì)科學(xué)版)，2002年第6期。

[3] 李洋：《美國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影發(fā)展行程游歷》，《當(dāng)代電影》，1995年第6期。

作者簡(jiǎn)介：郭一璇，女，1985—，四川瀘州人，四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院2007級(jí)在讀碩士，研究方向：視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)。