潘天壽繪畫藝術特點解析

摘要 潘天壽是近代中國文人畫的杰出代表，他繼承了中國傳統繪畫，尤其是歷代文人畫大家的精華，功力深厚。同時他又具有強烈的藝術個性，獨樹一幟，努力創新，創造出“沉雄奇崛，蒼古高華”的藝術風格，體現了中國傳統繪畫獨有的美學原則。

關鍵詞：花鳥畫 山水畫 構圖 特點

中圖分類號：J519 文獻標識碼：A

潘天壽（1897—1971）原名天授，字大頤，號壽者，浙江寧海人，現代書畫家、美術教育家。潘天壽詩、書、畫、印俱佳，尤以繪畫聞名于世，其中花鳥畫造詣最高。他在花鳥畫方面有破常規之舉，構圖新奇、壯闊，布局敢于“造險”、“破險”，運筆蒼勁潑辣，用墨注重黑白對照，筆下花鳥極富生命力。他還把花鳥畫和山水畫巧妙的相結合，將明清以來的傳統大寫意精神內涵和情感特征融入其中。

一 潘天壽花鳥畫的特點

花鳥畫是中國傳統繪畫題材的一種表現形式。傳統繪畫強調“外師造化，中得心源”，強調造型以形寫神、形神兼備，講究氣韻生動，強調詩情畫意。尤其是五代、兩宋時期工筆花鳥畫，特別注重詩意化表達。而到了明代陳淳、徐渭時，寫意花鳥興起，運用線條和墨色的變化追求一種抽象筆墨之美。八大山人更是將寫意花鳥推向了頂峰。到了潘天壽可以說又將中國傳統花鳥畫推向了一個新的高度。之前雖有吳昌碩、黃賓虹等大家，但都是走青藤、白陽的老路，而潘天壽不愿墨守陳規，經過長期的探索，終于走出了一條屬于自己的藝術道路，追求雄壯、豪邁、陽剛之氣，引領了一個時代。

1、“造險”、“破險”的構圖方法

如何安排畫面，是繪畫成功的關鍵。“經營位置”張彥遠稱其為“畫之總要”，在中國古代便存在著“三遠”、“開合爭讓”、“疏密聚散”等構圖方法。

潘天壽在他的話語錄里這么理解構圖：“布置，又稱構圖。布置二字，實出于顧愷之畫論中之‘置陳布勢’與謝赫‘六法’中之‘經營位置’二語結合而成者。”在我們平時所見到的作品中，倘若畫面平淡天真倒也是一種美，但畫面之經營無“險”卻不能給人暢快淋漓之感，只有“造險”、“破險”才能給予我們欣賞者真正的心靈觸動。

這種“造險”與“破險”在中國古代就曾多次出現，例如唐代韋偃的《雙騎圖》就是其中典范，畫面中兩人各乘一馬，縱意馳騁，整個畫面的重心全都壓在了畫面的右下角，似乎沒有一點回旋的余地，而畫家卻用獨到的表現技法使得畫面絕處逢生，把背對讀者的馬頭以及騎者的目光定在了畫面的左上角，挽狂瀾于既倒。這正是“造險”與“破險”之精髓所在。

縱覽潘天壽先生的一些大作，不難發現潘老取景的角度與眾不同，常常在紙上布以大而傾斜的方形巨石，幾乎充滿了整幅畫面。換以常人覺得畫到此處就無從下筆了，因為石頭在畫面中占據了非常大的位置，讓人感覺喘不上氣。但是他卻胸有成竹的重新審視畫面，在某些地方以花鳥蟲魚點綴，大疏之中有小密，大密之中有小疏，虛實之間，相生相發，給欣賞者“繁而不亂，少而不枯，合之則統相聯系，分之又各自成行”的無限妙趣。

例如《凝視》一圖所繪，一塊巨石占據了畫面的大半空間，使得位于畫面上方巨石頂部的花貓顯得更加突出，仿佛與人傾訴著什么，而畫面右下方的蜻蜓形狀，又將整個畫面的重心壓得很穩。

再如《葫蘆菊花圖軸》，畫面左側為一支葫蘆，而右側則有兩株菊花，中國傳統繪畫最忌諱的就是畫面上有兩個中心，然畫家仍將葫蘆與菊花矗立在一幅畫面當中，造成一險，卻又讓二者成顧盼之姿互相呼應，終使這種顧盼關系成為中心，合二為一。讓人感受到潘天壽先生繪畫的真諦“既要有變化，又要有規則，在規則中求變化，在變化中求統一”。

既有變的多樣性，又有整體上的統一性，這種多樣性、豐富性和統一性的結合，便使得他的繪畫別具一格。人們常說一個修養不到位的畫家，他的畫面在具象上也許可以投機取巧，但是對于筆墨的把握、審美情趣的把握是無法摻假的，繪畫拼到最后，拼的是畫家的人品、學問、才情和思想。而潘天壽的繪畫在畫面悶時能及時加以疏通，尚氣勢、重整體，或施以亮色，或點綴花草，使畫面立刻靈動起來，在險絕之中又見平穩，可見他對畫面超凡的控制力。

同時潘天壽對畫面的四邊、四角的安排也是極為講究，他經常選取景物的某一部分安排在畫面的邊沿或是一角，卻能使人產生畫外有畫之感。“置陳布勢，要得畫內之景，兼要得畫外之景。”

他的作品《映日》便是構圖“藏”與“露”的杰出典范。以三角形為分割的主調，位于畫面右下角的是一組氣韻靈動的潑墨荷葉，而位于畫面左上方的是一枝斜出的荷花，郁郁動人，讓人乍一看，感覺畫外仍有花朵之感，含苞欲放的骨朵與濃墨的荷葉相映成趣，畫面大空白與小空白的面積相差極大，節奏感強，使畫面具有無限張力，給人以“映日荷花別樣紅”的無限詩意。

說到對四角、四邊的處理就不能不提到題跋。潘天壽的畫常常通過題跋和印章來進行置陳布勢，敢在常人不敢題的地方題之，力求構圖的新意。印章一般要略小于題跋，而他卻常常用大章“醒畫”，平衡畫面，增加布局的內容，使得畫面為之一振，同時使畫中的色彩感加強。

如指畫《墨梅圖軸》的題跋，一邊是直款署名，字略大，疏疏落落擠在右邊，一邊是橫款，洋洋灑灑置于左側，書體筆線與梅枝用線既有差異又統一，大大豐富了畫面用線的韻律感，使得構圖趣味無限。

2、布線的原則

中國畫非常講究“骨法用筆”，潘天壽曾說：“吾國繪畫，以筆線為間架，故以線為骨。”因此，他主張以書法入畫，“在沉著中求暢快，暢快中求沉著，與書法中‘怒猊抉石’、‘渴驥奔泉’二語相參證”。怎樣安排線條在畫面中的位置，就體現了布線的原則。

“用以表現畫面上的基礎形象，每以墨線為主體。用線最能迅速靈活地捉住一切物體的形象，而且用線來劃分物體形象的界限，最為明確和概括。”線組成面，面與面的對比會影響畫面的平衡和形式感。平面分割的均勻給人一種輕松、平易的感覺；平面分割差異大則會讓人感覺夸張、驚險、節奏感強、大氣整體。

所以潘天壽布線極為講究，我們通過他的幾幅代表作品《松鷹圖》、《石榴圖》、《攜琴訪友圖軸》便可看出有以下幾個原則：（1）線條不脫離形體。線是構成面的元素，線的靈動感直接影響到畫的氣韻生動。（2）要有疏密聚散。作畫時，最須注意線與線不要平行，線與畫邊不要平行，兩線相接需體現氣接，而非線接，遠近相應，疏密相顧。在長方形的畫面上，利用斜線來布置物體，畫面中產生不等邊三角形。這均反映了他獨特的美學觀念。

二 花鳥畫與山水畫相結合

中國古代花鳥畫與山水畫就是相輔相成，你中有我，我中有你的關系。古往今來眾多畫家的畫面上都是將花鳥與山水緊密結合在一起的。潘天壽也不例外，他將明清以來的傳統大寫意精神內涵和情感特征融入到畫面當中，自我創新，獨辟蹊徑，將花鳥與近景山水的結合推向了新的高度。

從他的幾幅作品中我們都能感受到肯定果斷、簡潔明了、雄健剛直的氣息，他的《記寫雁蕩山花》，以金石書法入畫，將近景山水配上近景花鳥，使花卉中見丘壑，深山的亂花野草寫的無比傳神，將兩者靈活的融入一幅畫面，體現出山花爛漫的動人境界，讓人感受到中國畫特有的形式美。

再如《小龍湫下一角》一圖，畫者將畫面主體小龍湫壓到邊角，雖然只是對“一角”的描繪，但是卻起到畫外有畫的效果，以“一角龍”映而生出“全龍”，又以靈巖寺的山石，爛漫的山花和有節奏的苔點奪人耳目，在細細品味之后再去欣賞那支龍湫水，將環境的“動”與“靜”塑造得極為清晰，表現出詩一般的意境。

潘天壽先生不僅是著名的畫家，同時也是著名的教育家。他提出的“一民族之藝術，即為一民族精神之結晶。故振興民族藝術，與振興民族精神有密切關系”的觀點，為中華民族藝術的發展產生了重要的影響。潘天壽先生將詩、書、畫、印熔于一爐，將構圖的美發揮到了極致。他的一生給我們留下了很多寶貴的藝術財富，讓我們去學習、研究。

參考文獻：

[1] 潘天壽：《潘天壽畫語》（第一版），上海人民美術出版社，1997年。

[2] 潘公凱：《潘天壽談藝錄》（第一版），浙江人民美術出版社，1997年。

[3] 潘天壽：《聽天閣畫談隨筆》（第一版），上海人民美術出版社，1980年。

[4] 《歷代名畫記》（卷二），于安瀾：《畫史叢書》，上海人民美術出版社，1963年。

[5] 吳 之：《“造險”與“破險”——潘天壽國畫的藝術表現》。

http://www.cctv.com/art/special/C12175/20040427/101860.shtml，1962年11月—2008年10月。

[6] 楊成寅：《潘天壽繪畫構圖的特點》。

http://www.cctv.com/art/special/C12175/20040426/100588.shtml，2004年4月—2008年10月。

作者簡介：陳熙，男，1984—，河南鄭州人，本科，助教，研究方向：美術史論，工作單位：河南職業技術學院。