黃賓虹“啟禎諸賢”說初探

摘要 對晚明繪畫，黃賓虹提出“啟禎諸賢”說，充分肯定了某些名不見經傳的畫家。綜觀黃賓虹著述，本文結合與“啟禎諸賢”說休戚相關的“道咸諸賢”說，試從筆墨特征和人格特征這兩個方面，來探討這一不同流俗之見，從而揭示該學說的歷史意義及價值。

關鍵詞：啟禎諸賢 古法 人品

中圖分類號：J519 文獻標識碼：A

在繪畫史觀上，黃賓虹不乏不同流俗之見，例如他盛贊清道光、咸豐以來受金石學發展影響的金石畫派及其代表畫家，稱之為“道咸畫學中興”。對此，學術界已多有方家研究。另外一個值得我們關注的問題是，盡管黃賓虹經常批評明代繪畫，卻又不斷推崇以鄒之麟、惲向等人為代表的“啟禎諸賢”，并將“啟禎諸賢”與“道咸中興”乃至“宋元諸賢”相提并論，互為印證。比較“道咸中興”說，我們對“啟禎諸賢”說的研究顯然是單薄了許多。

一 關于“啟禎諸賢”的筆墨特征

對古人畫，黃賓虹認為：“明代枯硬，清朝浮薄，宋、元畫中求其筆力遒勁、剛柔得中者亦復無多。”他對宋元繪畫尤其是董巨和元四家仰慕備至，對明清繪畫則貶多褒少，那么他又為什么先后提出明“啟禎諸賢”說和清“道咸中興”說呢？“啟禎諸賢”對“道咸諸賢”乃至黃賓虹的繪畫史觀及繪畫特點有什么影響呢？

關于“啟禎諸賢”的主要代表畫家，見之于黃賓虹文中的主要有黃道周、倪元璐、鄒之麟、惲向、傅山、王鐸、僧漸江、李流芳、程嘉燧、笪重光、朱彝尊、程邃、龔賢、項德新、項圣謨、鄭 、祁彪佳、祁豸佳、徐枋等人。這些人有的以畫得名，有的以書得名，有的史籍可查，有的名不見經傳，這一點和“道咸畫學中興”的那些代表人物何其相似。其中為黃賓虹大加推崇并直接師法的，則主要是龔賢、鄒之麟、惲向等人。

明啟、禎間，士夫畫者，不讓元季諸賢。

——《自題山水》

古法勝明賢，然明賢在啟、禎間，所畫亦有不朽千古也。——《黃賓虹畫語錄》

天啟、崇禎之際，名家輩起，要以常州畫派鄒臣虎、惲香山為第一流。歙之李長蘅、程孟陽，可與抗衡。

——《與鄭拙廬書》

明代啟、禎，清之道、咸，鄒衣白、惲本初以筆勝，包慎伯、趙 叔以墨勝；所畫山水，實駕古人而上之。

——《自題山水》

有龔半千、石 、惲香山，皆粗墨澀暗，以名成家，謂之渾厚華滋，不以細謹為事，即俟齋、祁豸佳諸名家，皆古拙不入時好，在當時為世俗所唾罵。——《與傅雷》

在師承上，“啟禎諸賢”和“道咸諸賢”一樣也是多以董巨和元四家為師。在黃賓虹看來，“啟禎諸賢”的藝術成就不僅不讓“道咸諸賢”，甚至還不讓“元季諸賢”而駕古人之上。這一觀點不僅在當時，就是現在恐怕也很難得到界內廣泛的認同，因為從“啟禎諸賢”的主要代表畫家來看，除了龔賢、項圣謨、蕭云從等屈指可數的幾個人，余者在傳統畫史上都沒有占據什么重要的位置，不消說為其著重推介的鄒之麟、惲向，即使是龔賢、僧漸江、項圣謨、蕭云從等為傳統畫史所認同的大師，在藝術成就上是否可以說不讓“元季諸賢”甚至駕古人之上，也很難蓋棺定論。可見黃賓虹的這一觀點應該是非主流的，這也是“啟禎諸賢”說一直得不到學界廣泛重視的原因之一。那么黃賓虹為什么會有這樣的見地呢？他提出“啟禎諸賢”說的目的是什么呢？

同推崇“道咸中興”的諸賢一樣，黃賓虹在推崇“啟禎諸賢”的時候也總是以批評董其昌、浙派、吳門畫派以及后來的清初四王、石濤、八大、揚州八怪等人為前提的，輯錄幾條為證：

明初吳偉、張路、蔣詡、郭清狂之流學馬遠，稱野狐禪；雖至文、沈、倪(倪元璐）、黃（黃道周）猶不足；及啟、禎諸賢，力追北宋，始得其筆法。——《與鄭軼甫書》

董玄宰聰明學力不為不深，但是力量薄弱，不能若李長蘅、鄒臣虎、傅青主、王覺斯諸人，然有開必先。明季畫家，不讓元季。——《與友人書》

元人筆蒼墨潤，兼取唐宋之長。至明隆萬，非入枯硬，即流柔靡。吳門、華亭皆有習氣。啟、禎之間，多所振發。如鄒衣白、惲本初之用墨，即董巨真傳矣。”——《題畫山水》

所惜倪、黃而后，吳門、云間、金陵、婁東諸派，漸即甜熟，取媚時好，古法淪之，不克自振。而惟昆陵鄒衣白、惲香山為得大癡之神，新安僧漸江、汪無瑞為得云林之逸。

——《畫談》

歐洲近來研究中國畫者不取四王，以其甜而近于市井；不取石濤、八大，以其悍而近于江湖，其見識不可謂不高。——《與朱硯英》

黃賓虹反對董其昌、四王等人，表面上來看是反對他們或枯硬或柔靡、或市井或江湖的繪畫風格，深層的目的在于他看到明清兩季摹古、仿古之風日盛，導致了“古法淪之”，從而力圖恢復“古法”。由于“革命”的對象相同，我們是否可以提出這樣一種假設：“啟禎諸賢”與“道咸諸賢”之間是否存在某種必然的聯系，也即在二者之間是否存在某種共性？“道咸中興”的一個重要意義在于“以金石入書，以書法入畫”，從而克服并改變了明清繪畫的某些弊病，那么“啟禎諸賢”的意義在于什么呢？

黃賓虹崇尚古法，推重宋元，尤傾心董、巨和元四家，那么他眼里的古法是什么呢？黃賓虹繼承了前人的“書畫同源”之說，認為書法即古畫法，也即宋元人所堅持的“以書入畫”的原則。書法是畫法之源，而金石文字是書法之源，所以黃賓虹認為：“書畫既是同源，最高層當以金石文字為根據。”那么他學習宋元的途徑是什么呢，就是以明人作品入手，而后直追北宋而結于元人。可以說，明人的作品是他進入宋元的一把鑰匙或一條捷徑。例如在明人作品中他學習最多的鄒之麟和惲向，就被他認為不僅得“董巨真傳”，還得“大癡之神”。

我們知道，“道咸諸賢”的“革命”是以金石碑碣之學入書入畫，而明天啟、崇禎之際金石碑碣之學尚未興盛，所以“啟禎諸賢”的“以書入畫”應該還是以魏晉唐宋的帖學為主，《明畫錄》卷五就記載惲向“運筆處，悉以草圣書法相通”，黃道周真、草、隸自成一家，從其書論中可以看出他對魏晉書法較為傾心，尤鐘情于鐘繇、索靖等人的古樸書風，黃賓虹本人對鄒之麟和惲向也有“鄒衣白筆折釵股，惲香山墨滋藤膚”的評論。

據此我們是否可以這樣推論，發生于清道光、咸豐期間的以金石碑碣入書入畫的“革命”，早在晚明天啟、崇禎年間就已經萌芽了，只不過那時候金石碑學還未興起，還沒有明確的提出“以金石入書入畫”，而是在書法上力圖恢復魏晉六朝乃至唐宋的“古法”，在繪畫上堅持宋元諸賢的“以書入畫”，這種書風與畫風顯然迥然不同于董其昌、浙派、吳門畫派以及清初的四王、石濤、八大等人，為后來的“道咸中興”的畫家們奠定了學理和實踐基礎，所以“啟禎諸賢”應該是“道咸畫學中興”的前夜。

換言之，在黃賓虹的繪畫史觀里，“以金石入書，以書法入畫”的那場“革命”應該是始于“啟禎諸賢”而興于“道咸諸賢”，惟此才能在宋元諸賢與道咸諸賢之間，架起一座聯系的橋梁，使三者一脈相承。而以鄒之麟、惲向等人為代表的“啟禎諸賢”以作書之筆入畫，骨力圓勁，渾厚華滋，既繼承了宋元諸賢的優秀傳統，又克服了明畫“枯硬、柔靡、習氣”等弊病而直追宋元，這無疑使較為暗淡的明季畫壇現出了一縷曙光，故此黃賓虹認為“明啟、禎間，士夫畫者，不讓元季諸賢”，并將“啟禎諸賢”與“道咸諸賢”相提并論，認為“明代啟、禎，清之道、咸，鄒衣白、惲本初以筆勝，包慎伯、趙

叔以墨勝；所畫山水，實駕古人而上之”。

二 關于“啟禎諸賢”的人格特征

而除了筆墨等繪畫技巧的學習，黃賓虹從人格上也傾心于“啟禎諸賢”。

在《古畫微》中黃賓虹將“啟禎諸賢”大體分為三類。一類是節義名公，如黃道周、倪元璐、祁彪佳、祁豸佳等人，《明史》卷二百五十五記黃道周“以文章風節高天下”，后抗清失敗而殉國，卷二百六十五記倪元璐“李自成陷京師……取帛自縊而死。”一類是隱逸高人，如傅山、鄒之麟、惲向、程邃、徐枋等人，《清史稿》卷五百一對傅山、徐枋的隱居不仕有記載，鄒之麟明亡后歸還鄉里，惲向在明崇禎間舉“賢良方正，授中書舍人，不拜。”另一類是縉紳巨公，如王鐸等人。余者歸屬不一。事實上“啟禎諸賢”主要由明遺民構成，不只鄒之麟、惲向、李流芳等人，其他如龔賢、項圣謨、戴本孝、蕭云從、僧漸江等人也都誓死不與清庭合作而終身不仕，都可以歸屬隱逸高人之列。

與之形成鮮明對比的，是董其昌、四王、石濤等人。董其昌在書畫史上雖然影響至深，但據明人曹家駒所撰《說夢》以及民間《民抄董宦事實》等史料記載，董其昌不僅在官場上善于明哲保身，還魚肉百姓，作惡多端，以致民間有“若要柴米強，先殺董其昌”之說，人人爭誅之。四王中的王時敏世代受明朝大恩，本人也官居要職，卻清兵一到就出城迎降，子孫都在清庭做高官。石濤也曾忘記了自己是明朝宗室，以詩、畫向清人稱臣，碰了一鼻子灰后才開始絕交達官顯貴。雖然我們今天不能一味以封建社會的倫理綱常來褒貶前人，但這些史實的確可以從某一個側面反映出一些前人的品格高下。

關于人品與書畫的關系，前人已多有論述，如文徵明認為“人品不高，用墨無法”，黃賓虹繼承前人之說而有所闡發，認為“畫品之高，根于人品”、“畫之優劣，關于人品”。

在著述中，黃賓虹經常強調人格的重要性。人格是什么呢，在黃賓虹看來，人格就是民族精神，而中國的民族精神最為核心的內容是什么呢，就是反功利的精神理念。有學者認為，先秦的“君子”之學與“士人”文化，以至后來的“文人”文化無不貫穿著一股氣脈，“道”與“義”，也即對現實功利的超越性價值信仰。在多篇著作中，黃賓虹對民族精神及“道”均有精辟的理解和闡發。

中國畫的傳統與中國文化的傳統精神是互為表里的，這一點是為諸多畫家與學者所認同的，例如傅抱石先生就認為：“中國繪畫是中國民族精神的最大表白”。對此，黃賓虹說得更加直白：“畫有民族性，無時代性。雖因時代改變外貌，而精神不移。今非注重筆墨，即民族精神之喪失……”筆墨蘊涵著民族精神，所以筆墨同樣具有人格象征意義，應該是非功利的甚至超功利的。

此外，黃賓虹還崇尚“內美”，認為“外美之金碧丹青，徒啟人驕奢淫佚之思；內美則平時修養于身心，而無一毫之私欲。”廣義地講，除了可以作為藝術評價標準，“內美”與“外美”同樣具有人格評價標準的意義。以此標準來看，吳門畫派、董其昌、四王以及石濤、揚州八怪之流，拋開個人人品，單純從其所從事的藝術活動的功用及目的來看，他們或以畫取悅權貴，或以畫貨殖世俗，不只在筆墨上為黃賓虹所批判，在藝術品格上亦不符合黃賓虹高標的要求。而惟有像惲向、鄒之麟、傅山、徐枋等這一類的隱逸高人或黃道周、倪元璐、祁彪佳等這一類的節義名公才是“內美”的，人品和書品、畫品俱都高尚。

從藝術創作的需要出發，黃賓虹在內心里是渴慕隱逸高人生活的，認為“夫惟高士遁荒，握筆皆有塵外之想，因之用筆生，用力拙，善藏其器，惟恐以畫名。”反之若“營營世念，澡雪未盡，即日對丘壑，日摹妙跡，到頭只與圬墁之工爭巧拙于毫厘。急于沽名嗜欲，其胸襟必不能寬廣，又安得有超逸之筆墨哉？”隱逸高人不僅可以飽游沃看名山大川而使胸中有塊壘，還可以不受俗念所累而得“超逸之筆墨”。故此黃賓虹說：“印度國王，于其畫者，每年給俸畀之，甚且免其地租，使得專心于藝術，不以富貴利祿分其心。正如悟道之高僧，避世之隱士，故其技有獨到，而為古今所共仰。”黃賓虹這種理想化了的藝術生活，除了深受傳統的道、釋思想影響，恐怕也與其一生的坎坷際遇不無關系。

我們由此可以得出結論，人品或許不是黃賓虹推介“啟禎諸賢”乃至“道咸諸賢”、“宋元諸賢”的最主要原因，卻是他所鑄就的藝術體系中不可或缺的一部分。

參考文獻：

[1] 黃賓虹：《黃賓虹自述》，文化藝術出版社，2006年。

[2] 盧輔圣：《中國書畫全書》，上海書畫出版社，1996年。

[3] 張廷玉：《明史》，中華書局，1974年。

作者簡介：王福新，男，1971—，遼寧省撫順市人，碩士，講師，研究方向：中國畫創作、藝術理論及教育理論，工作單位：北華大學美術學院。