藝術的非民族性研究

摘要 藝術的民族性如同其階級性或種類性一樣，是一種文化特性，它是民族特性在藝術上的表現，是構成民族特性主觀方面的重要內容，是一個流變的概念。而藝術的非民族性是現代文明的產物，是現代藝術的特征，反映了藝術中超民族共性的存在。它更集中、更深刻、更帶有普遍性。

關鍵詞：藝術 民族 傳統文化 交叉溶合

中圖分類號：J205 文獻標識碼：A

我國的民族藝術，正在不知不覺的受到西方藝術的威脅，而抵御這種文化入侵的最好辦法，就是強調藝術的民族特性。因為藝術總是要有民族性的，這放之四海而皆準。不用化妝，一抬手，一投足，就可以看出這是印第安舞蹈，諸如此類情景是十分常見的。具有民族性的藝術才有生命力，這似乎是天經地義的定論。

但事情并非如此簡單。應該承認，藝術的創造者都分屬不同的民族，民族特有的審美心理，必然外化為特定的藝術形式。這些藝術形式之間的差異，不僅僅表現于藝術家的個人氣質，也不僅僅表現于時代的先后，還通過各異的形式結構，表現出群體審美觀念的差異。這里的群體是指由區域文化圈定的，具有共同血統和共同文化心理結構的民族團體。對于藝術，后者可能比前者的影響大得多。

無論是威赫的帝王還是貧困的農民，都會欣賞唐三彩的絢爛與淋漓，而對西方同時期的鑲嵌畫，他們會覺得不可理解。這種從語言到情感上的迥異現象，就是藝術的民族性。所謂“異國藝術”，也就界定在這個基礎上。同一藝術品的欣賞群，呈塊狀集中在某一區域，密集緊湊；不同風格的藝術品，呈點狀散布在世界各地，互異松散，這兩點構成了藝術民族的形式特征。

但是藝術的發展并非到此為止，藝術的民族性如同其階級性或種類性一樣，是一種文化特性。對于阿爾塔米拉壁畫是否代表西班牙風格，連云港崖畫是否代表中國風格，我們毫無把握。這倒不是因為資料的匱乏，而是因為藝術的民族性有一個逐步變化的過程。這個過程表現為產生——發展——互相影響——消褪。這一點可以從民族發展史和藝術發展史兩個方面說明。

通常我們自謂“中華民族”，很少用五十多個民族來分別稱謂，這正是五十多個民族在悄悄走著同化的道路。我們經常為發現一個熟人竟是回族或滿族而吃驚。在許多少數民族自治縣，很難區分出誰不是漢族人。除了這種精神意義上的交叉同化，還有生物學意義上的同化。大規模移民，混血種增多，血統復雜化。

藝術走著同樣的路。屈家嶺與大溪的彩陶縱然與仰韶不同，但也還不是后來的楚文化，只有當中原的審美規范與楚地的審美規范相沖撞，楚民族的藝術才呈現出我們知道的這個面貌。而當西漢在精神文化上統一中國時，楚藝術又被推入一次更大范圍匯合的浪潮，與北方嚴肅求實精神糅合，共同塑造出漢文化浪漫沉雄的形象，經魏晉時期印度佛教文化，漢唐時經絲綢之路東漸的西方文化沖擊，形成盛唐的富麗剛勁。這是新的意義上的漢民族風格。

我們都知道歐洲各民族在16世紀以前，大都走各自的藝術道路。文藝復興開始了大溶合。佛羅倫薩、巴黎、紐約相繼成為西方的藝術中心。首先是相互影響，繼而面向亞非。意大利復興了希臘精神，后來被法國再次光大。表現主義源于法國，又在德國釀成氣候。抽象主義孕于歐洲，卻在美國登峰造極。名揚歐美的建筑大師，原來是個中國人……藝術就是這樣，小塊的部落藝術集合為大塊的民族藝術，再匯合為整體的大陸藝術，幾種大陸藝術再交互影響。由小到大，由孤立到交叉，由分散到整合。

欣賞群的分散和作者群的集中，是現代藝術發展的兩個形式特點。所謂欣賞群的分散，是指同一藝術作品的欣賞群，再也不集中在同一血統同一區域，而是分散在各血統、各地區；作者群的集中是指風格迥異的作者，再也不是散布在各個角落，而是可以在同一個文化較發達的城市里，既有正規的傳統藝術，也有新生的前衛藝術，也有介乎之間者。各種藝術流派，幾乎都有代表人物。這兩點趨勢構成了對藝術民族性的嚴重威脅。

一些具有較強民族性的藝術被其他民族普遍接受，在得到世界性的同時喪失了民族性。雕塑早已看不出“國籍”，油畫成為“西畫”。外國人學習中國書法，在亞麻布上擺弄中國畫；一些中國油畫家，把油彩抹上了高麗紙和宣紙；還有邊緣藝術，本來就沒有“姓氏”，如水上舞蹈，電子音樂、計算機繪畫、藝術體操等等。大凡一種藝術主張，一股思潮，一種樣式，能在超越本民族以外的大區域被接受、流行，都不是因為它不僅僅是民族化的藝術、恰恰相反，正因為它反映了某些別人沒反映的、超越民族的人類共同的東西。

藝術的民族特性是一種局限性，不論有無機會充分發展，但都會消褪。藝術的非民族性是現代文明的產物，是現代藝術的特征，反映了藝術中超民族共性的存在。它更集中、更深刻、更帶有普遍性，它亦是民族化藝術的補充和發展，是藝術進入更大自由的必要條件，是藝術衍變更高級必經的階段。

民族藝術從屬區域文化，其生成主要受到三個基本因素的制約：自然環境、生產方式、社會結構。自然環境對人類文化的作用，愈古愈彰。對于古人，世界是不可想象的大，又是無可奈何的小。簡陋的交通工具和天然的地理屏障限制了人們的活動，也限制了人們的思維空間，構成區域文化的生存線。他們的生活區域呈點狀，互不銜接。自然條件會影響人們的心理結構，如高山人的純樸、平原人的機智、海島人的開放。

文化體系可分為大陸文化群、海洋文化群、草原文化群等。文化的發展在各自的體系內呈閉合、平面、單線狀態，從而造成了五光十色的北方藝術、熱帶叢林藝術等。這些發展曲線正在不斷下滑，其原因在于現代的高科技網絡和高速發展的交通業。這些發展促進了人類對外部的極大關注，而又嚴重影響了區域文化的生存線。人們點擊鼠標可以縱覽全球，上午在東半球，下午在西半球，甚至可以在冥冥太空中俯視我們這顆藍色的星體。生活區域由點到塊，再到交叉滲透疊狀，從而引起文化藝術的同步改變。

我們還注意到，凡是藝術的民族界線非常突出的地方，一定是藝術與該地的社會經濟界線非常吻合的地方。如果把人類不同的生產方式看作經濟分工，那么不同的藝術方式就是相應的藝術分工。前者導致后者，后者依存于前者。蒙古民歌的空曠豪放，二胡獨奏的悠雅平和，電子器樂的激奮狂混，不同的生產方式使藝術呈現不同色彩。藝術在各自范疇內與生產方式協調，特定的生產方式又成為特定藝術方式的庇護傘。這個依存關系受到網絡信息的破壞。商品交換，技術引進，工業生產大發展，農業和游牧業正在消失。信息時代使各國有機會站在同一條起跑線上發展生產力，生產力的發展、信息的多元化使社會環境改變，使藝術交叉綜合。這是一串鏈式反應，藝術的衍變不過只是這種悄悄進行的必然歷史進程中的一環。

隨著信息全球化，民族性藝術已基本打破了封閉性，不過各民族對外逆反和自衛機能、完善的自我調節和補充機能、嚴密的宗法等級和統治機能會構成民族藝術賴以生存的社會防線。藝術民族性愈強地區正是愈封閉的地區。它歡迎一切優秀的東西，不以接受外來影響為恥而以為榮。

無情的現代文明沖垮了區域文化的防線，吞噬了維系藝術民族性的土壤，其湮滅趨勢就在所難免了。皮之不存，毛將焉附？可怕的是，有很多人看不到這一點，或者說，他們不愿承認，更不如說，他們希望改變。現代交叉藝術的興起，藝術民族特性的消褪，并不會導致標準國際型藝術樣式一統天下。藝術家脫離區域文化的局限，將面臨更大的自由，個人風格將成為藝術多元化的基礎，人們看到的只是張三、李四、喬治、貝爾，觀眾選擇自己喜歡的藝術家，全人類都能得到滿足。服裝藝術的發展，汽車工業的發展和日常用品的色彩、式樣都給我們提供了有益的啟示。

世界上每個民族，都會把自己民族有特色的藝術對人類奉獻，也常常從比較落后的民族的藝術中，吸收有用的東西，以使自己的民族藝術性更加豐富多彩。其實在藝術上不論是自大還是自卑都無必要。好的總會被保留，既不被主觀意愿所摧毀，也不需人為去扶持。只有狂妄和無知的人才會說：唯有本民族藝術最好。作為整體的人類，應該繼承全部文化遺產，真正的藝術精華沒有專利，不能說你有權繼承這部分，無權繼承那部分。我們經常談及的“繼承民族精華”、“洋為中用”等，都是指保留好的東西而不分中外。這個法則當然不僅對中國人才有效。

各民族藝術之間的互相影響是一個很復雜的現象。在吸收外來藝術的過程中，除了會得到營養之外，也不可避免地會受到一些糟粕。所以，藝術的非民族性既不能采取閉關自守，也不能盲目輸入、兼收并蓄。

參考文獻：

[1] 格羅塞：《藝術的起源》，商務印書館，1984年。

[2] 吳為山：《視覺藝術心理》，南京師范大學出版社，1999年。

作者簡介：

何紅菊，女，1968—，陜西宜川縣人，本科，教師，研究方向：美術實踐教學研究、美術史論，工作單位：延安大學魯迅藝術學院。

王文權，男，1966—，陜西志丹人，碩士，副教授，研究方向：平面設計，工作單位：延安大學魯迅藝術學院。