從平凡家居出發(fā)

摘要 從楊亞洲獲得社會與市場雙重認可的部分電視劇分析可以看到：在日常生活場景中，敘述平凡女性情感生活，附和傳統(tǒng)倫理觀念，維護家庭人倫穩(wěn)定，是“家居”媒體藝術——電視劇創(chuàng)作一種合適的文化定位與選擇。

關鍵詞：家庭 電視劇 日常生活 平凡女性 和諧社會

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A

從一種新媒介的產(chǎn)生，到最終這種媒介被人類內(nèi)化，不知不覺間變成為我們生存的必備環(huán)境與背景，這個過程是在潛移默化中進行著的。就像電視在20世紀前葉出現(xiàn)，然后在我們還不那么確切的時候，已經(jīng)開始習慣電視與生活的密切相關和相伴。電視已然成為我們生活中重要的伙伴。

在接受了電視對生活深度介入的同時，我們也逐漸注意到了電影和電視的不同。我們可以遠距離地欣賞電影，把觀看電影當作一個活動，或者夸張地說，一個儀式，但我們沒有辦法正襟危坐地看電視。

實際的情形是，我們手里可能在忙著其他事情，或者在房間里走來走去，我們聽任電視在那“自言自語”，有時只是間或地把自己的目光投住在屏幕上。究其原因，恐怕不單是因電影需要買票到公共電影院觀看，人們出于實現(xiàn)利益最大化的考慮才這么做那么簡單。雖然，電視確實是那么地貼近生活，在最私密的空間和最私密的談話里，它在那，觸手可及，是那么緊密地，甚至可以說是親密地，成為當今生活不可或缺的“家私”，它是一個重要的伙伴，我們隨時都可以擁有。

“家庭是電視接收的主體”、“電視提供打發(fā)時間的渠道，已成為家庭日常生活的一部分”，理論家們在表述電視這一重要的特色，也是顯而易見的事實的時候，其實已經(jīng)把作為觀眾的我們，對電視內(nèi)容和形式的渴望、期待給定了。所以，有關電視的話題，如果放在“家庭”的情境中，或許可以更深入地進行。

楊亞洲導演的《空鏡子》和《浪漫的事》，是兩部曾在觀眾和專家中均獲好評的電視連續(xù)劇，除了陶紅、姜武、倪萍、朱媛媛、張延等一干演員優(yōu)秀的表演，為《空鏡子》添色許多之外，劇中所展現(xiàn)的平凡的日常生活，描寫普通女人的情感生活、塑造經(jīng)歷生活磨礪后逐漸走向強大的女性形象，強調(diào)家庭與社會中和諧的人際關系等特點，是為兩部連續(xù)劇帶來較好的社會、經(jīng)濟效益的主要原因。

這兩部電視劇可以說是導演楊亞洲在充分理解“電視基本上是一種家用媒體，它的節(jié)目鎖定的是家庭觀眾”的基礎上，為中國電視劇在符合當代中國社會大眾文化氣候的基礎上，所進行的較為成功的藝術實踐。“媒介即信息”（麥克盧漢語），當電視作為大眾傳媒的代表，成為家庭生活不可或缺的組成部分時，大眾文化時代提出了自己的要求。而作為運用電視媒介進行表達、交流，以實現(xiàn)自己的社會、文化功用的電視劇，也必須按照電視所具有的媒介特點進行創(chuàng)作。

美國文化學家約翰·費斯克曾指出，大眾文化是一種在社會權利的宰制系統(tǒng)中，規(guī)避和抵抗的文化，當我們在日常生活中，從著意表現(xiàn)在社會場合的矯飾狀態(tài)，返歸本色生命，讓人的生理和心理在家庭生活的平臺上著陸、合一，并在自由狀態(tài)里，不受任何范式規(guī)范和約束地欣賞自己、欣賞環(huán)繞自己的社會存在，欣賞自己在生命社會化存在的最小場域——家中的一切行為，我們就能真正地快樂。

比如看到《空鏡子》中的燕兒的難受或傻樂，看到《浪漫的事》中的雨兒精明著也忠貞著，我們同氣相求。在平凡的日常生活中，電視在我們最近的空間里，扮演著我們的生活、理解和需要最近的人生故事，那么，融會在一個點、一個面和一個時空里，不需要換位的過程，真實與虛構在家庭中容易相遇。

如今雖然眾多的女性走出了家門，家庭不再單單是婦女們的天地，但傳統(tǒng)的文化意識和社會分工，并不會隨著生產(chǎn)力的發(fā)展和新技術的出現(xiàn)一下子消失。面對家庭的電視媒體，需要更多地面對女性觀眾——事實上，在家庭扮演社會性角色的大多數(shù)仍然是女性。因生理和心理結構的原因，女性比男性更多地關注情感。實踐表明，作為虛構的作品，細膩地描寫女性的情感生活、塑造強大的女性形象的電視連續(xù)劇，更容易獲得女性觀眾的親睞。楊亞洲的《空鏡子》和《浪漫的事》獲得成功的另一大原因，也正基于此。像長相、才能都平常的燕兒一樣，大多數(shù)女性觀眾都有過或有著同樣的心理、情感歷程。我們都在生命中遭遇成長的煩惱，尤其是情感方面的得失。真希望如姐姐那樣美麗，想找一個優(yōu)秀的男朋友，渴望締結一份美滿的婚姻，《空鏡子》中的燕兒的愿望何嘗不是每個平凡如她的女人的夙愿呢？但是，生活告訴我們，現(xiàn)實有時常與理想相差很遠。即使如《浪漫的事》中的三姐妹已然成家，但波折和磨難可能就在前方等待著她們。

《空鏡子》與《浪漫的事》把如同觀眾一樣平常、一樣渺小的數(shù)個女性的愛與恨、喜與悲呈現(xiàn)出來，惟妙惟肖地再現(xiàn)真實的人生景況。有著豐富的情感的女性觀眾，在收看這兩部電視劇時，可以體驗、可以感慨，可以比照、也可以反觀自身。而且楊亞洲沒有僅僅停留在呈現(xiàn)的層面，他在兩部電視連續(xù)劇中，更主要地是讓他的人物們，在生活的自然邏輯中，逐漸走出人生的低谷與誤區(qū)，走向各自的強大與成熟。通過婚姻的失敗和對姐姐人生經(jīng)歷的思考，燕兒自信了，她知道幸福不是別人的評價，幸福是一種腳踏實地的感覺，需要自己的選擇和擔當。

《浪漫的事》中，老媽媽在漫天飛舞的彩紙中走向婚姻的身影，不僅告訴了三個女兒浪漫是一種相濡以沫，主要還是讓觀眾懂得女性的強大在于心靈，從而以樸素的結論，讓渴望獲得人生經(jīng)驗和指導的女性觀眾獲得滋養(yǎng)和激勵，使她們在以后的人生中也學著強大。

家庭是社會的最小單元。按照文化學家們的結論，在大眾文化時代，社會成員常常在日常生活的層面上，顯現(xiàn)他們對于社會宰制體系的隨從或抵制。在后現(xiàn)代文化帶來社會的淺顯化、零散化的解構狀況下，家庭應該成為社會維護的一個陣地，以便社會能夠在一定程度上行使職能。家庭因此也成為人們實現(xiàn)人生意義的重要場所。

對于電視，維護這一場所的安全、穩(wěn)定，則有利自身文化功能的發(fā)揮。展現(xiàn)家庭和社會中和諧的人際關系，并且強化這一人文概念，是《空鏡子》和《浪漫的事》中明確的主旨。為人應該樸實、真誠，是兩部電視劇對其中成員的要求。

《空鏡子》中相貌平平的燕兒，因心地善良、為人忠厚，不僅成為劇中男女老少對話中一再褒揚的對象，其質(zhì)樸的性格，還得到了導演明顯帶有偏愛的重點刻畫。對情感應該忠貞不二，是《空鏡子》和《浪漫的事》為愛情設定的品格。與燕兒單純的愛情理想相比，劇中漂亮的姐姐莉兒，好高騖遠且愛情上持功利主義。按照生活的現(xiàn)實邏輯，莉兒得到了眾多男性的追求，但是，不僅在劇中連愛慕她的男性都吝嗇給予其好的評語，而且劇末導演還給了她一個形單影只、與幸福無緣的結局。

用寬容與愛處理人際關系，是楊亞洲在兩部連續(xù)劇中，倡導的人與人之間相處的方式。在社會轉型時期，不著痕跡地，以傳統(tǒng)的文化理念維系人與人之間的關系，是安全的也是保險的策略，起碼，在主流意識形態(tài)和大眾層面，都不會有明確的抵制。本文無意于評論導演楊亞洲的文化意識是傳統(tǒng)的還是現(xiàn)代的，但我們可以看到他對于和諧的人際關系維護的重視。

《空鏡子》中莉兒在燕兒的規(guī)勸下，放棄了報復馬黎明的打算，避免了必然發(fā)生的人與人之間的一次傷害；《浪漫的事》中有一場戲：大女兒雪兒、二女兒雨兒已然離婚，三女兒因不堪忍受丈夫的長期在外也說出了離婚的打算，一直靜坐在旁不發(fā)一言、守了半輩子寡的老媽媽，卻突然大聲宣布“我要結婚”。這些情節(jié)和場面，都很鮮明地闡發(fā)了導演的意圖。《浪漫的事》甚至不惜以最后一整集的渲染，讓即將結婚的老媽媽反復強調(diào)“好好地過日子”的理念。不排除導演楊亞洲有對大眾文化時代受眾心理的俯就，以成就兩部電視連續(xù)劇的社會、經(jīng)濟效益定位的考慮，在客觀上，他通過劇情宣揚的觀念，顯然在大眾接受場域，獲得了認可和接受，從而也部分地實現(xiàn)了其電視文本的傳播功效，使其對家庭與社會中和諧的人際關系的強調(diào)，獲得了有效的傳達。

既然電視主要是家用媒體，電視劇創(chuàng)作在內(nèi)容和形式上，就必須更多地結合家庭的特點，予以生產(chǎn)、創(chuàng)作，這樣才能使電視劇更好地成為家庭的“家私”與伙伴。楊亞洲導演的《空鏡子》、《浪漫的事》正是因為從“家”的概念上深入，在日常生活的場景中，敘述女性的情感生活，塑造強大的女性形象——是生命意義上的而非社會英雄，并且附和當下社會的倫理觀念，以維護家庭人倫的平和、穩(wěn)定，而成為大眾文化征候中受到社會和市場雙重歡迎的電視連續(xù)劇。

與家同行、與家相伴并且與家同在，楊亞洲的電視連續(xù)劇，可以給我們一點啟示。

參考文獻：

[1] [英]尼古拉斯·阿伯克龍比，張永喜、鮑貴、陳光明譯：《電視與社會》，南京大學出版社。

[2] [美]約翰·費斯克，王曉玨、宋偉杰譯：《理解大眾文化》，中央編譯出版社，2001年。

作者簡介：郭媛媛，女，1965—，江蘇人，文學博士，副教授，研究方向：現(xiàn)當代文學和傳播學研究，工作單位：首都經(jīng)濟貿(mào)易大學。