論中國古代鬼觀念與戲曲的起源

摘要 在中國戲曲產(chǎn)生之初，鬼戲就隨之誕生了。“巫”、“優(yōu)”二者是戲曲研究者最為關(guān)注的兩大戲曲源頭。無論是“巫”還是“優(yōu)”，都與鬼觀念有著千絲萬縷的聯(lián)系，可以說：中國古代鬼觀念直接影響了中國戲曲的起源，因而也直接促成了鬼戲的產(chǎn)生。

關(guān)鍵詞：鬼觀念 戲曲起源 鬼戲

中圖分類號：J643 文獻標識碼：A

中國古代鬼觀念的產(chǎn)生源遠流長，它的產(chǎn)生比中國戲曲的產(chǎn)生要早了很多。中國古代的鬼觀念深深地影響了中國戲曲的發(fā)生，直接促成了大量鬼戲的出現(xiàn)。

關(guān)于中國戲曲的起源，學(xué)術(shù)界眾說紛紜，其中歌舞和表演故事是最為學(xué)者所關(guān)注和肯定的。王國維在他的《宋元戲曲史》中指出“后世戲劇，當自巫、優(yōu)二者出”，“巫以歌舞為主，而優(yōu)以調(diào)謔為主”。“巫”、“優(yōu)”二者正分別蘊含了戲曲的歌舞和表演故事這兩大產(chǎn)生因素。

一 戲曲的源頭之一 ——“巫”

女樂之興，本由巫覡，《周禮》所謂以神任者，在男曰巫，在女曰覡。巫覡在上古已有之，如《汲冢周書》所謂“神巫用國”。觀《楚辭·九歌》所言巫以歌舞悅神，其衣被情態(tài)，與今倡優(yōu)何異。

楊慎在這里闡釋了巫覡的意思，并注意到女樂之興，由巫覡而起，以及巫與倡優(yōu)的相似之處。巫覡是古代社會在祭祀儀式上以裝扮成神，且歌且舞，娛神娛人為專職的。巫覡祀神包括巫儀、儺儀和蠟儀，它們的產(chǎn)生同鬼觀念及其鬼文化有著千絲萬縷的聯(lián)系，它們也對戲曲的形成產(chǎn)生了及其深遠的影響。

巫儀是由“巫覡”以裝神弄鬼替人祈禱、占卜的原始信仰和宗教的活動。《漢書·地理志》言：“陳太姬婦人尊貴，好祭祀，用史巫，故其俗巫鬼。”王國維《宋元戲曲史》言“商人好鬼，故伊尹獨有巫風(fēng)之戒”。巫覡在進行宗教祭祀時必須裝扮成鬼神，且載歌載舞，因此它在內(nèi)容上不僅要包含著鬼神觀念，而且在形式上也必須裝神弄鬼，流溢著強烈的戲劇美因子的巫儀與鬼文化相融相生，它促進了鬼戲的出現(xiàn)。

儺儀，是上古先民創(chuàng)造的一種驅(qū)逐疫鬼的原始宗教活動。“宋元南戲、雜劇中的腳色‘凈’，以涂面化裝為主要特征，即通常所說的花臉，其最早淵源于驅(qū)儺者巫”；“明清傳奇中的‘副末開場’來自‘家門大意’，其最早的源頭乃是驅(qū)儺者的沿門逐疫”。

儺儀無論是從打鬼歌、驅(qū)鬼舞、特定的鬼神角色、與之相聯(lián)系的鬼神故事內(nèi)涵，還是從它與戲劇形式之間的演出形態(tài)，都呈現(xiàn)出儺儀與鬼觀念的融合。

蠟儀是在年終時為酬謝與農(nóng)事有關(guān)的八位神靈而舉行的祭禮。蘇軾在《東坡志林》中對于蠟儀作了解釋：

今蠟謂之“祭\"，蓋有尸也。貓虎之尸，誰當為之？置鹿與女，誰當為之？非倡優(yōu)而誰？葛帶榛杖，以喪老物，黃冠草笠，以尊野服，皆戲之道也。

從這段話中，我們可以看到裝扮者的巫覡要扮演諸神，要扮演死者。而在當時的古代，鬼神概念往往是不分的，所以在蠟儀中依然有著鬼觀念與鬼文化的介入。

二 戲曲的源頭之二——“優(yōu)”

當我們把目光投向“優(yōu)”表演——戲曲的另一個源頭時，我們會發(fā)現(xiàn)它不像“巫”一樣與鬼有著直接的聯(lián)系，鬼觀念是滲透在其中的，而是以“潤物細無聲”的方式影響著鬼戲的出現(xiàn)。

“優(yōu)”是古代宮廷貴族的弄臣兼藝人，楚之優(yōu)孟被看作最早的優(yōu)人之一，其《優(yōu)孟衣冠》被很多學(xué)者認為是中國最早形態(tài)的戲劇。而我們從《優(yōu)孟衣冠》中就可以發(fā)現(xiàn)鬼觀念的存在。

《優(yōu)孟衣冠》大致是說楚國的宰相孫叔敖因為為官清廉，故其死后家境貧寒，其子只得負薪而食。優(yōu)孟得知后，便穿上孫叔敖的衣服，模仿其行為神態(tài)，一年后竟達到惟妙惟肖的程度。于是他出現(xiàn)在楚王的面前，楚王驚為孫叔敖復(fù)生，欲再以他為相。對于《優(yōu)孟衣冠》，唐代的劉知幾非常困惑：

況叔敖之沒，時日已久。楚王必謂其復(fù)生也，先當詰其枯骸再肉所由，闔棺重開所以。豈有片言不接，一見無疑，遽欲加以寵榮，復(fù)其祿位！此乃類夢中行事，豈人倫所為者哉！

對于劉知幾的困惑，批駁者甚多，很多人指出楚王并非夢中行事，這是因為中國古代戲曲講求虛擬性而造成的，這正是戲曲的魅力所在。

如果把它從鬼觀念這個角度去解讀依然可行。孫叔敖去世已久，楚王之所以會“一見無疑”，乃是因為對死而復(fù)生的深信不疑，乃是因為鬼觀念根深蒂固的影響。優(yōu)孟之所以打算通過模仿孫叔敖來進行諷諫，原因也是在此。《優(yōu)孟衣冠》是鬼觀念向優(yōu)人表演滲透的一個佐證。

在“優(yōu)”表演繼續(xù)的發(fā)展過程中，鬼觀念依然如影隨形。像在唐代的參軍戲中出現(xiàn)了以“魃”來諷刺冤獄之甚（魃：旱魃，傳說中能引起旱災(zāi)的鬼）；像宋代的參軍戲中有這樣一出戲：一惡人死去，被遣作水族，陰府判曰：“焦湖百里，一任作獺。”通過惡人死去依然由陰間判作吞欺魚蝦的水獺，來影射陽世朝廷對貪官的縱容。這樣的例子還有很多，我們不難看出鬼觀念對于優(yōu)表演的影響。

中國古代戲曲的戲裝叫做“鬼皮”；面具稱為“鬼臉”或“鬼臉殼”；戲臺上下場出入的通道叫做鬼門道；歌舞戲的一支“大面”也稱為“鬼面”……從這些鬼與戲交融的稱呼中鬼觀念與中國戲曲的親密關(guān)系也是清晰可見的。我們完全有理由說：中國古代鬼觀念促成了中國戲曲的形成，也促成了鬼戲的形成。

參考文獻：

[1] 王國維，馬美信疏證：《宋元戲曲史疏證》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2004年。

[2] 康保成：《儺戲藝術(shù)源流》，廣東高等教育出版社，1999年。

[3] 徐振貴：《中國古代戲劇統(tǒng)論》，山東教育出版社，1997年。

[4] 許祥麟：《中國鬼戲》，天津教育出版社，1997年。

[5] 楊慎：《升庵集》，陳多、葉長海選注：《中國歷代劇論選注》，湖南文藝出版社，1987年。

[6] 蘇軾：《東坡志林》，中華書局，1981年。

[7] 劉知幾，浦起龍釋：《史通通釋》，上海古籍出版社，1978年。

[8] 李希凡：《中華藝術(shù)通史》，北京師范大學(xué)出版社，2006年。

作者簡介：田雯，女，1977—，湖南懷化人，文學(xué)碩士，講師，研究方向：中國古典文學(xué)，工作單位：南方醫(yī)科大學(xué)人文社會科學(xué)學(xué)院。