“虛筆”藝術論

摘要 “虛筆”作為小說等文學作品主要的寫作技法之一，在我國古典文學理論中占有重要的地位。因此，研究、借鑒前人的有關理論，對我們現在所進行的文學理論研究和文學創作，有著極其重要的意義。本文著重從以下三個方面對前人有關“虛筆”的論述進行了系列探討：1、“虛筆”在寫作中的重要作用和價值；2、“含蓄”在寫作中的作用；3、“虛與實”的辯證關系。為了更好地說明以上問題，更好地使讀者深刻理解和把握前人的理論，在論述中，加入了一定的寫作實例，來印證前人的理論。

關鍵詞：虛筆 寫作技法 文學理論 含蓄 虛實

中圖分類號：I044 文獻標識碼：A

一

“看文如看山，喜曲不喜平”，這是人們對文章的共識。何為“曲”？這就涉及到了寫作中的“虛筆”藝術。

“虛筆”，是小說等文學作品主要的寫作技法之一。所謂虛筆，就是不從正面揭示矛盾，而是將事情放在幕后，再利用旁人、旁事、氣氛渲染等多種手法，通過激發讀者的想象力將事情展現出來，從而達到刻畫人物、抒發感情、展現事物、揭示主題等目的。

如魯迅的小說《藥》，寫華老栓為給兒子華小栓治病，到法場向劊子手買人血饅頭一段。他到法場時，正值行刑。作者沒有直接描寫殺人的場面，而是通過一個側面鏡頭間接地作了提示：“老栓也向那邊看，卻只見一堆人的后背；頸項都伸得很長，仿佛許多鴨，被無形的手捏住了的，向上提著。靜了一會，似乎有點聲音，便又動搖起來，轟的一聲，都向后退。”作者在這里用人們在看殺人時的那種慣常情景，來形象地暗示刑場事件的進行。由此可見，運用虛筆描述事件、塑造人物，在表現上顯得更為委婉、含蓄，可令讀者有充分的想象空間和思索、回味的余地。

關于虛筆在寫作中的重要作用和價值，古今中外許多文學理論家都有過精辟的論述，雖然他們的說法有所區別，但都在不同的方面道出了虛筆在寫作中的重要作用。如，西晉陸機在他的《文賦》中談到如何使文章短小而內涵豐富時說：“伊茲事之可樂，固圣賢之所欽。課虛無以責有，叩寂寞而求音；函綿邈于尺素，吐滂沛乎寸心。”他的意思就是說，創作的樂趣原為圣賢所欣慕。從虛無中探求而創造出形象，叩擊寂寞而發出聲響；在小小的篇幅里包含無限廣闊的景象，從方寸的心田里傾吐出非常豐富的內容。這兩句話實際上是對作文提出的要求，為文要篇幅小而內容豐富。清代劉熙載也在《藝概》用“寬于用意，則尺幅萬里矣”來說明在短小的篇幅中蘊涵無限廣闊內容的道理。唐代韓愈的《送董邵南序》、北宋王安石的《讀孟嘗君傳》，都是這類“尺幅萬里”的精品。

南朝劉勰繼承和發展了陸機的觀點，對文學創作的“隱秀”提出了更為全面、更為深刻的理論。他在《文心雕龍·隱秀》中說：“文之英蕤，有秀有隱。隱也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之獨拔者也。隱以復意為工，秀以卓絕為巧，斯乃舊章之懿績，才情之嘉會也。”劉勰認為，文章的精華，在于有秀有隱。隱是含蓄，具有言外之意；秀是篇中最突出的精警、卓絕的話語。隱以文外含有另一層意思為工巧，秀以卓絕為巧妙，這是前人文章中的突出的藝術成就，也是作者才情的很好的表現。

劉勰認為，優秀作品不能沒有“隱”、“秀”，“若篇中乏隱，等宿儒之無學，或一叩而語窮；句間鮮秀，如巨室之少珍，若百詰而色沮；斯并不足于才思，而亦有愧于文辭矣”。他還用“深文隱蔚，余味曲包”八個字來說明，寫文章只有做到文辭意蘊深遠，行文婉轉委曲，才能很好地顯現形象以外的東西，才能更好地激發讀者的想象力，使讀者領悟出更多的情感的思想。

對劉勰等人的理論，我們可以用唐代李商隱的《初食筍呈座中》一詩來進行理解。“嫩籜香苞初出林，於陵論價重如金。皇都陸海應無數，忍剪凌云一寸心？”在詩中，詩人以竹筍寓意，一、二句極寫筵席上所食竹筍的名貴；三、四句筆鋒一轉，憤慨指責：大都邑水陸美味很多，何必吃筍？但詩人在詩中賦予了深刻而豐厚的內涵。他從筍長成竹有凌云氣概，想象到竹筍有一顆凌云之心，剪去這凌云心實在是太殘忍；由竹筍的凌云志，又聯想到青年人蓬勃向上的凌云之志，以筍喻人，指責統治者扼殺、挫傷青年人向上的志氣。詩人就是這樣迂回曲折地表達出了深長的內涵，令人遐想不已，體味不盡。詩雖短，但意深遠，確得“隱秀”三昧。

盛唐詩人李白也是善用虛筆的妙手。其《古風》云：“大車揚飛塵，亭午暗阡陌。中貴多黃金，連云開甲宅。路逢斗雞者，冠蓋何輝赫！鼻息干虹霓，行人皆怵惕。世無洗耳翁，誰知堯與跖！”李白在這首詩里，寫宦官用虛筆烘托，寫斗雞徒用實筆描繪，對黑暗現實做了深刻的抨擊和揭露。其《夢游天姥吟留別》以夢寫實景，而“孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流”以虛筆寫實情，有異曲同工之妙，均為虛筆佳例。

我們可以看到，無論是陸機“函綿邈于尺素，吐滂沛乎寸心”的論見，還是劉勰提倡的“隱秀”表現方法，如果我們對它們加以總結概括的話，其實質正如我國著名畫家李可染在《漫談山水畫》中所說：“空白、含蓄，是中國藝術的一門很大學問。”“含蓄”正是“虛筆”的主要表現形式之一。

二

含蓄是我國傳統的寫作表現手法之一。它是將寓意蘊含于語句之中，給讀者一定的啟示，使讀者在這若隱若現的詞句中，體味出它深邃的內蘊、悠長的意味。如李白詩“卻下水晶簾，玲瓏望秋月”，就不著痕跡地抒發了主人公的哀怨之情。又如李商隱詩“春心莫共花爭發，一寸相思一寸灰”，詩句表面寫絕望的悲哀，骨子里恰恰透露出相思如春花怒放不可抑止的熾熱情懷。再如茹志鵑《百合花》的最后幾句寫到“在月光下，我看見她眼里晶瑩發亮，我也看見那條棗紅底色上，撒滿白色百合花的被子，這象征純潔與感情的花，蓋上這位平常的、拖毛竹的青年人的臉”，充分體現了含蓄的韻味。

我國一些文藝理論家十分強調含蓄在寫作中的作用。唐代司空圖《二十四詩品》說，含蓄能使文章達到“不著一字，盡得風流”的良好效果。南宋姜夔在《白石道人詩說》中談到詩歌含蓄的要求時說：“語貴含蓄。東坡云‘言有盡而意無窮’者，天下之至言也。山谷尤謹于此，清廟之瑟，一唱三嘆，遠矣哉！后之學詩者，可不務乎？若句中無余字，篇中無長語，非善之善者也。句中有余味，篇中有余意，善之善者也。”姜夔認為，詩歌的語言以含蓄為貴。他所說的“含蓄”，即要求“言有盡而意無窮”。杰出的詩篇并非是句中沒有多余的字，篇中沒有累贅的話，而是“句中有余味，篇中有余意”，令人讀之余味無窮。

在我國浩瀚的文學理論中，不同的時代，不同的理論家，由于他們對含蓄的理解或注重的方面有所不同，所以他們對含蓄的提法也是有所差別的。如“婉曲”、“委婉”、“婉轉”、“曲筆”、“含糊”等。它們作為文章的一種表達手法，其意是指不直言本意，而委婉曲折地暗示。藝術是通過形象來顯現形象以外的心靈性的東西的，而這種顯現又常常是“意在言外”的，需經過讀者的想象和思索才能領會其真義。

清代袁枚《隨園詩話》：“凡作人貴直，而作詩文貴曲。孔子曰：‘情欲信，辭欲巧。’孟子曰：‘智譬則巧，圣譬則力。’巧即曲之謂也。崔念陵詩云：‘有磨皆好事，無曲不文星。’洵知言哉！”明代謝榛在《四溟詩話》中談到詩歌意境的創造時說：“凡作詩，不宜逼真。如朝行遠望，青山佳色，隱然可愛。其煙霞變幻難于名狀。及登臨非復奇觀，惟片石數樹而已。遠近所見不同，妙在含糊，方見作乎。”謝榛認為，詩歌繪景狀物不應該刻板地追求形似，應如朝行遠望的青山佳色，迷離恍惚，朦朧之中，令人感到無限可愛；其煙霞變幻，使人產生豐富的聯想，獲得更多的美的享受。清人對謝榛此說多有發揮。葉燮說：“引人于冥漠恍惚之境，所以為至也。”

趙樹理《小二黑結婚》有這樣幾句描寫：“青年小伙子們，有事沒事，總想跟小芹說句話。小芹去洗衣服，馬上青年們也都去洗；小芹上山采野菜，馬上青年們也都去采。”這段話就是用婉曲的手法暗示了小伙子們對小芹的愛慕，富有風趣。

白居易的詞《花非花》是這樣寫的：“花非花，霧非霧。夜半來，天明去，來如春夢不多時，去似朝云無覓處。”這就是“含糊”的筆調。“妙在含糊”已成為一些人所追求的詩歌藝術的境界。

通過以上例子我們可以看出，無論文學理論家們的提法有何變化，它們的特點都是有意不把寫作意圖和文章主旨直接說明，而是運用婉曲的筆法巧妙地加以暗示，讓讀者意會。這種表達手法可以使文章顯得含蓄而又耐人尋味。

與含蓄有聯系而又有所區別的是“蘊藉”。蘊藉作為中國古典詩詞創作原則之一，是指在含蓄的基礎上更進一步地表現出詩句的多義性，即在詩人所勾畫的形象里包蘊著多層的意緒，其言外之旨，象外之意，不是單一的，而且意緒深含詩中，意脈不直露，讀來啟人深思，讓人回味，使讀者在回味中領悟出多層深意。

如唐代劉禹錫《石頭城》：“山圍故國周遭在，潮打空城寂寞回。淮水東邊舊時月，夜深還過女墻來。”清代沈德潛在《唐詩別裁集》中評論說：“只寫山水明月，而六代繁華，俱歸烏有，令人于言外思之。”而思之所得絕非單一的感受，而是受到多層的誘發聯想：昔日之繁華，今日之衰颯；青山依舊，舊月仍明，但故國安在；歷史無情，詩人感慨……凡此種種，使其詩蘊藉含蓄，余味無窮。

三

在文學創作中講究虛筆藝術，是因為虛筆能使作品深含無盡之意，能使讀者在閱讀之中體味到無窮余味，帶來諸多思緒。但這并不意味著，在文學創作中越虛越好，相反，人們在注重虛的同時，同樣也十分注重“實”的描繪。因為只有虛實相成，科學地處理好虛與實的辯證關系，才能使虛與實兩方面都得到充分的發揮，做到“虛實相生”，從而使文學作品顯示出巨大的藝術魅力。

我國古代文學理論家就十分重視虛與實的辯證處理，他們在這一方面留下了許多可供我們借鑒的寶貴經驗。如，明代謝肇浙在談到歷史小說和歷史劇的真實性問題時，他在《五雜俎》中說：“凡為小說及雜劇戲文，須是虛實相半，方為游戲三味之筆，亦要情景造極而止，不必問其有無也。古今小說如《西京雜記》、《飛燕外傳》、《天寶遺事》諸書，《虬髯》、《紅線》、《隱娘》、《白猿》諸傳，雜劇如《琵琶》、《西廂》、《荊釵》、《蒙正》等詞，豈必真有其事哉！近來作小說稍涉怪誕，人便笑其不經。而新出雜劇，若《浣紗》、《青衫》、《義乳》、《孤兒》等作，必事事考之正史，年月不合，姓名不同，不敢作也。如此，則看史傳足矣，何必為戲？”謝肇浙結合一系列作品提出自己的看法：小說和戲劇（包括歷史小說和歷史劇）都應著眼于藝術形象的完美，即達到“情景造極”，而不必真有其事，不必“事事考之正史”。他認為《三國演義》等小說“事太實”，因而“近腐”。如果小說和戲劇一定要“事事考之正史”，那么有歷史著作就足夠了。他指出歷史小說和歷史劇只需“虛實相半”，達到“情景造極”就可以了。

歷史小說和歷史劇的創作是如此，在詩歌的創作中也是這樣。虛中有實，實中有虛，已成為詩歌創作的藝術技巧之一。它要求詩歌創作，一方面不能太虛，讓人摸不著邊際；另一方面，也不能太實，太實則易缺乏詩意，詩歌應該是虛中有實，實中有虛，虛實相生。如唐代李賀的《將發》：“東床卷席罷，護落將行去。秋白遙遙空，月滿門前路。”詩人收拾停當，即將登程，眼前的秋色空曠遼遠，彌天漫地，月光如水，灑滿路途。這首詩前兩句是實寫，后兩句寫景，則實中有虛：秋色遙遙，月光如水照著曲曲彎彎伸向遠方的小路，小路沒有盡頭，使人有天地之大，無處可依的感覺。空曠、寂寥的惆悵之情，詩人沒有實寫出來，而寓于秋色秋月所造成的藝術氛圍之中。這種虛實相生的寫法，更易讀者理解詩人此時此刻的心情。

總之，虛筆作為一種重要的寫作技法，已越來越被人們所重視，它所體現出來的藝術魅力，也越來越被人們所體悟。我們相信，隨著我國文學理論的深入研究，虛筆藝術必將會放射出更加絢麗的光彩。

參考文獻：

[1] 劉勰：《文心雕龍義證》，上海古籍出版社，1999年版。

[2] 司空圖：《二十四詩品》，齊魯出版社，1988年版。

作者簡介：楊朝紅，男，1964—，安徽省金寨人，碩士，副教授，研究方向：中國古代文學，工作單位：鄭州師范高等專科學校。