鬼狐形象的消解：從“鬼狐性情化”到“凡人靈異化”

摘要 《淞隱漫錄》作為《聊齋志異》一部流傳廣泛的仿作，在寫作手法、描寫對象及創作體裁上都基本模仿《聊齋志異》，但又具有自身鮮明的藝術特色。通過對兩者的比較研究我們可以發現，《聊齋志異》的“鬼狐性情化”寫作手法，與《淞隱漫錄》的“凡人靈異化”的寫作手法，形成了一對有意味的參照，體現了中國近代文言小說中鬼狐形象逐步消解的趨勢。而這一變化的出現，主要是蒲王二人所處的迥然不同的社會時代環境，以及由此所帶來的不同的人生經歷、文化體驗所致。

關鍵詞：《淞隱漫錄》 《聊齋志異》 “凡人靈異化” “鬼狐性情化”

中圖分類號：I206.2 文獻標識碼：A

《淞隱漫錄》又名《后聊齋志異》、《后聊齋志異圖說》以及《繪圖后聊齋志異》，是中國晚清著名文學家王韜所創作的一部風靡一時的文言短篇小說集。從這部作品的命名就可以看出，該小說集是《聊齋志異》的一部仿作，其寫作手法、描寫對象及創作體裁，基本都模仿《聊齋志異》，主要采用傳奇小說的手法來描寫神鬼怪異的現象，“用傳奇法，而以志怪”。然而，由于王韜與蒲松齡生活在迥然不同的社會時代環境之中，并由此帶來了二人不同的人生經歷、文化體驗，因此，《淞隱漫錄》在模仿之中表現出自身鮮明的特色。

魯迅先生在《中國小說史略》中談到該書時曾說：“迨長洲王韜作《遁窟讕言》（同治元年成）、《淞隱漫錄》（光緒初成）、《淞濱瑣話》（光緒十三年序）各十二卷，天長宣鼎作《夜雨秋燈錄》十六卷（光緒二十一年序），其筆致又純為聊齋者流，一時傳布頗廣遠，然所記載，則已狐鬼漸稀，而煙花粉黛之事盛矣。”魯迅先生深刻地指出《淞隱漫錄》與《聊齋志異》之間的傳承關系，并敏銳地把握住了《淞隱漫錄》在人物形象塑造上所表現出的發展的新趨勢。

這一趨勢主要表現在兩個方面：在小說題材上，與《聊齋志異》相比，《淞隱漫錄》中描寫妓女優伶生活的作品大為增加，蒲松齡筆下輕靈的花妖狐媚到了《淞隱漫錄》中，被剝去了神秘的外衣，降生到了花街柳巷，帶上了濃厚的脂粉氣；在人物的描寫手法上，即使同樣是對花妖狐媚的描寫，蒲松齡在《聊齋志異》中常常開宗明義指出其女主人公的鬼狐身份，同時又賦予這些美麗的花妖狐媚以極強的人情味，形成了“鬼狐性情化”的寫作手法；王韜在寫作說法上也更側重于突出她們作為女性的“人性”，而有意淡化其“妖性”、“鬼氣”，在模糊敘述中營造出女主人公其實并非鬼狐，而是具有特殊能力的凡人的藝術效果，表現出“凡人靈異化”的特點。

這兩方面相輔相成，共同體現了在中國近代文言小說中鬼狐形象逐步消解、凡人氣息越來越濃厚的發展趨勢，而這無疑是中國文言短篇小說發展到19世紀末期，伴隨著社會發展而發生的必然結果。就這兩方面變化而言，前者屬于作品創作題材的轉變，相對而言比較明顯，從魯迅先生開始已經有諸多學者注意到了這一點；后者作為寫作手法的變化，則由于相對比較隱蔽，很少引起研究者的注意。本文將主要從作者寫作手法的變化入手，分析從《聊齋志異》到《淞隱漫錄》中鬼狐形象逐步消解的過程，揭示中國近代文言小說發展的一個重要趨勢。

一 《淞隱漫錄》：“凡人靈異化”

《淞隱漫錄》分為12卷，共130篇。它繼承了中國傳奇小說的傳統，收入各種不同類型的奇異故事：魔鬼、精靈；愛情故事；妓女的生活和命運；少數民族習俗、歐洲和日本的習俗，等等。就《淞隱漫錄》中描寫花妖狐魅、神鬼精怪的文本而言，盡管在絕對數量上與《聊齋志異》相比略顯遜色，但是就這部分作品在整部小說集中所占的比例而言，卻具有絕對優勢。然而，雖然同為鬼怪小說，《淞隱漫錄》對鬼狐的描寫，在其傾向性上已經發生了整體性轉向，那就是作者一直在有意識地淡化女主人公身上的“妖性”或者“鬼氣”，而著力凸顯其與常人的共性，強化她們與普通女性相比所共有的優秀品質，以模糊敘事的手法表現出“凡人靈異化”的趨勢。下面以《蓮貞仙子》為例對此進行深入分析。

在《蓮貞仙子》中，書生錢萬選擅長彈琴，蓮貞時常偷偷跟他學習，其后以身相報。二人兩情相悅，琴瑟甚篤，讓人艷羨。雖然道士向錢萬選進“讒言”指出蓮貞實其實是花妖，但是他卻對蓮貞的身份絲毫也沒有懷疑，這種真誠的信任讓蓮貞大受感動，一段瀕臨破裂的情緣才得以起死回生。當二人喜結連理時，道士佯裝前來道賀，意欲作法揭穿蓮貞的真面目，破壞這樁美好姻緣。讀者讀到這里不禁為蓮貞，同時也為錢萬選捏了一把汗，因為從前面的描寫來看，蓮貞確有“非我族類”之嫌，面臨著被揭穿真實面目而身敗名裂的危險。但是，出乎讀者意料的是，道士的法術在蓮貞身上卻絲毫沒有發揮應有的效用：道士“衣服內外皆書符 ，袖中隱持天蓬尺，見女即戟指作決，口喃喃念咒，驟出天蓬尺擊女。女毫無所畏， 其尺擲之地”。道士無論念咒語也好，用天蓬尺擊打蓮貞也罷，所有的法術都根本不起作用，他施展的種種法術反而統統成為人們的笑柄。

那么，道士的法術對蓮貞不起的作用的根本原因究竟何在？是因為道士的法術不夠高超、不夠靈驗呢？還是因為蓮貞本身是人而不是妖孽才導致法術失去應有的效力呢？從行文來看，似乎作者一直在強調蓮貞其實是人而不是妖，也正因為如此，專門用來對付妖孽的符咒才不可能對她產生作用。那么，蓮貞到底是人還是妖（或者是“仙”或“鬼”）呢？其實，作者自始至終沒有給出一個明確的答案。作者在行文中再三強調的是她與一般女性的相同之處，“女自結

后，唱隨相得，毫無所異”，錢萬選自從與蓮貞結合以來，也從來沒有發現她和普通女子有任何相異之處。作者在這里強調其“常人性”似乎是在為蓮貞辯護，試圖證明她確實是一個凡世女子而不是所謂的“花妖”。

然而，從文章的描寫中有意無意地流露出的蛛絲馬跡來看，蓮貞又似乎具有“非人”的一些特征：其一，在她向錢萬選學琴的階段，“窗西所設之琴無故自鳴”，人們可以聽到她練琴的聲音卻無法看到她的形體，這說明她絕非是一個普通人，而應該屬于鬼狐或者神仙類。其二，當道士最后再次相逼，化作斑斕猛虎襲擊蓮貞及其家人時，眾人都驚惶失措，獨有她從容不迫，口吐蓮花輕而易舉地破解了道士的法術：“女從容自若，于口中吐一蓮花，從空下墜，正中虎背，虎負痛作人立，皮劃然脫去，乃一道士也。”從口中吐納蓮花，并且以此擊退老虎的進攻當然也絕非常人所能為。其三，從小說的題目《蓮貞仙子》的命名我們可以斷定，其實蓮貞應該不是人而是仙子，應該歸入花仙或者花妖的行列。

那么，既然如此，為什么作者在文章中又要反復指出道士對她屢屢作法卻不能得手呢？作者在文章的結尾鄭重地點明了創作主旨：“自此群知女為非常人。”從此以后，眾人都知道，原來蓮貞不是一般的平常人。需要注意的是，作者在小說中對蓮貞最后所作的定性判斷是“非常人”，也就是說她不是一般的人，而是具有特殊才能的“人”。作者在這里強調的還是她是“人”，有異于常人才能的“人”，而絕對不是“花仙”或者“花妖”，雖然作者在小說中所描寫的她的某些行為似乎已非人力所及，但是在作者筆下，這不過都是她具有特殊才能的證據而已。作者描寫道士作法屢屢失手的目的，就在于襯托蓮貞遠遠超出常人的非凡才能。而反復敘說她與常人的共性的目的，則在于確保讀者不至于因為她的非凡而將她歸入花妖狐媚的行列——至此，一個特立獨行、能力超群、忠于愛情的非凡女子，蓮貞的形象豐滿生動起來。

無獨有偶，在《白秋英》中，作者同樣自始至終不明確說明女主人公白秋的真實身份，讀來讓人覺得余味無窮。在小說的前半段描寫中，作者一直在有意無意地“掩蓋”白秋英實際上是白蛇所化的事實。當陸海與白秋英結合三年以后，跟隨父親卸任歸還故里，不幸遭遇了山賊；幸虧白蛇及時出手相救，父子二人才幸免于難：

逾三年，生父解任旋里，行程未半，忽逢賊劫，生騎在后，聞警驚墜山谷中，馬已齏粉，而人尚無恙；惟仰視丹嶂蒼崖，壁立萬仞，未由飛上，自分必餓死窮山，無復他想。日將暮，突見一巨蛇蜿蜒而來，身俱白色，燦然若銀。生懼甚，謂必葬蛇腹矣。行既近，宛轉入跨下，忽蠕蠕動，身亦漸高。生乃悟蛇為救己而來；懼其墜也，兩手據蛇腹，遽然飛升，陡及云際，頓聞耳畔若風雨聲，久之，寂然不動，啟眸視之，則女已在側，婢媼環侍。生曰：“此豈尚是人間耶？”

那么，這次及時出手援救陸海的白蛇是否就是白秋英呢？就陸海剛剛清醒過來就發現“女已在側”而言，似乎作者在暗示就是白秋英化為白蛇救了自己的丈夫，否則她怎么能那么及時地出現在丈夫被白蛇救起的現場呢？但是，作者的描寫又讓人感覺事實也許并非如此，因為當時出現在現場的不只是白秋英，還有一大群丫鬟們，“婢媼環侍”，“白秋英就是白蛇”這一論斷的可信度就被大打折扣了。作者有意采用的模糊敘事讓讀者如墜云霧中，不知其用意何在，從而吸引讀者不斷追問事實的真相，跟隨作者的筆觸饒有興趣地一直讀下去。

如此筆法在《淞隱漫錄》中可以說是俯拾皆是，屢見不鮮。王韜在情節推進過程中常常著意布置疑陣、制造懸念，使女主人公身上的“鬼氣”（或“妖氣”、“仙氣”）若有若無，若隱若現，給讀者留下了極大的想象空間，使讀者對此充滿了好奇，必欲尋根究底，發現事情的真相而后快，然而，故事的結局卻常常是一個開放性的結尾，故事人物到底“是人是鬼”的懸念從開始一直保持到了小說的最后，讀之令讀者不禁回味再三，韻味無窮。通過“凡人靈異化”的寫作手法突出、強化主人公身上的“常人性”而著力淡化其作為鬼狐異于常人的特征，正是王韜在《淞隱漫錄》中采取的一以貫之的寫作策略。

二 《聊齋志異》：“鬼狐性情化”

在《聊齋志異》奇異的幻想世界中，最引人注目的便是鬼狐形象，僅就狐形象而言，在全書近五百篇作品中，描寫狐或涉及到狐的就有八十余篇，諸如《青風》、《嬌娜》、《蓮香》、《狐妾》、《鴉頭》、《嫦娥》、《鳳仙》等等，構成了一個蔚為大觀的鬼狐的世界。在這些故事中，蒲松齡毫不避諱讀者知道自己所描寫的對象為鬼狐，常常開宗明義即指出其主人公的身份為鬼狐。由于蒲松齡采取“鬼狐性情化”的寫作特點，這一處理不僅沒有破壞作品的藝術特色，反而成為《聊齋志異》的一大特色。

在《狐妾》中，蒲松齡不僅不避諱以“狐”為題，而且開篇明義，一開始就點明劉洞九早就知曉官署中多狐，因此當一群漂亮的女子出現在他面前時，他立即斷定這些突然出現在自己面前的女子都是狐女。因此，他對她們擺出一副不理不睬的樣子，毫不客氣，一點也沒有謙謙君子的待客之道：“聞亭外笑語漸近。入室，則四女子：一四十許，一可三十，一二十四五已來，末后一垂髫者。并立幾前，相視而笑。劉固知官署多狐，置不顧。”而其中那位留下來跟他親近的鬼女在劉洞九質疑自己的身份時也毫不避諱：“詰其行蹤。女曰：‘妾固非人，而實人也。妾前官之女，蠱于狐，奄忽以死，窆園內，眾狐以術生我，遂飄然若狐。’”人不避諱鬼狐，鬼狐也毫不避諱人，他們一開始就像朋友一樣交往，絲毫不掩飾各自的身份，正因為如此，他們才患難與共，在對方遇到困難時毫不猶豫地伸出援助之手。

蒲松齡筆下的狐鬼雖然常常一開始就明確了其“非人”的身份，但是個個具有極強的人情味。《張鴻漸》中對張鴻漸和狐仙舜華之間的愛情描寫，可以說是寫得妙趣橫生。當張鴻漸對舜華作為“女人”的身份有所懷疑時，她立即毫不隱瞞地告訴了他真相：“實對君言；妾，狐仙也，與君固有夙緣，如必見怪，請即別。”她毫不掩飾自己的真實身份，寧可冒著失去自己的真愛的風險也要以實相告。她之所以敢于勇于承認自己的真實身份，當然源于她對愛情的堅定信念，她認為愛一個人就意味愛他的一切，甚至人狐之間的界限也可以跨越。但是在戀愛過程中她卻像所有的塵世女子一樣，奢望獲得愛人全部的愛，患得患失，惟妙惟肖地表現出戀愛之中的年輕女子的心態。當張鴻漸提出回家鄉探望妻兒時，她立即對張鴻漸的愛情的真實性提出了質疑：“琴瑟之情，妾自分于君為篤；君守此念彼，是相對綢繆者，皆妄也！”自己如此深愛著張鴻漸，他還思念家中的妻子，這難道不說明他對自己的愛是虛假的嗎？她付出自己全部的愛，當然也希望甚至要求對方付出全部的情感來愛自己，這一看似蠻不講理的反應，卻表現出舜華愛之真情之深，一個付出全部的愛的癡心女子的形象躍然紙上。

蒲松齡在描寫“鬼話”時注意突出了鬼狐的人情味，突出“鬼話”的“人話”特征，以此來影射、象征現實社會。將鬼狐性情化，通過神奇虛幻的假設，來揭示生活的本質，正是《聊齋志異》的成功之所在。

三 從“鬼狐性情化”到“凡人靈異化”歷史成因

那么，《淞隱漫錄》作為《聊齋志異》的一部仿作，同樣是對鬼狐地描寫，其創作傾向為何與《聊齋志異》表現出如此大的不同？王韜為什么在其小說中著重突出作為主人公的鬼狐的“人性”而淡化其“鬼狐氣”以至于這些鬼狐反而成為人類現實世界中的“非常人”呢？這主要是由于二人迥然不同的時代環境以及由此所帶來的不同的人生經歷、文化體驗所導致的。

蒲松齡降生在明清易代的社會大動亂年代。明崇禎十七年（1644）即蒲松齡五歲那年，日益強盛的滿清軍隊大舉入關，開始了新的統治，蒲松齡的家鄉淄川也陷入于兵荒馬亂之中。在明末清初越來越嚴厲的禮教枷鎖禁錮之下，現實生活中的女性都不能也不敢追求真正的愛情。而如果寫鬼寫狐，則一切都在可以接受的范疇之內——正因為如此，蒲松齡不僅毫不避諱寫鬼寫狐，而且傾盡全部的心血著力表現主人公的“鬼性”“狐氣”，同時又將這些鬼狐性情化，以此展現他對美好愛情的向往，寄托一生的美好理想。

蒲松齡的一生，絕大部分時間是在家鄉山東淄川渡過的。其足跡最遠所到之處，是應在江蘇揚州府寶應縣擔任知縣的孫蕙之請，為其做了約一年幕賓，這也是他惟一的一次離開家鄉，除此之外，他生活范圍幾乎都局限在淄川，過著舌耕度日的貧寒生活，對外面的世界缺乏必要的了解。從某個角度我們也可以說，正因為不需要面對外面的世界，他才沉迷于自己在《聊齋志異》中所構筑的花妖狐媚的靈異的世界當中，并從中獲得了巨大的滿足。

王韜同樣出生在一個動亂的年代，但當他出生時，中國社會面臨的并非內部的改朝換代，而是西方資本主義的入侵。1840年，就在他12歲時，鴉片戰爭的爆發，1842年8月29日兩江總督牛鑒和璞鼎查簽定了中國近代史上第一個不平等條約《南京條約》。《南京條約》第二條規定：“自今以后，大皇帝恩準英國人民帶同所屬家眷，寄居大清沿海之廣州、福州、廈門、寧波、上海等五處港口，貿易通商無礙。”

王韜的故鄉江蘇省甫里鎮（今 直）距離作為五個通商口岸之一的上海不過一百余公里，在這樣的環境中他自然占據了接觸外來文化的先機。1849年農歷6月，王韜來到上海墨海書館工作，開始從事與傳教士合作翻譯西學書籍的文字編輯工作。在十三年中，他與西方傳教士朝夕相處，置身于中西文化激烈沖突的旋渦中，親身感受到西方文化對中國傳統社會的巨大沖擊。

不僅如此，作為一個近代中國知識分子，王韜曾暢游歐、亞兩大洲，行跡遍及英、法、日等國，對西方文化與日本文化有了相當深入的了解。1867年12月15日，應香港英華書院院長理雅邀請，王韜動身前往英國，繼續進行將中國古代經典翻譯成英文這一工作，旅居歐洲前后達兩年多的時間。在這兩年的時間里，王韜在譯書之余，先后游歷了倫敦（London）、愛丁堡（Edinburgh）、利思（Leith）、阿伯丁（Aberdeen）、敦提（Dundee）、格拉斯哥（Glasgow）等地，參觀了英國的教堂、醫院、監獄、博物館、圖書館、電信局、印刷廠等，對英國工業化進行了近距離的觀察和研究。通過自己的親身體驗，他對英國社會有了充分的了解，從而在其游記《漫游隨錄》中塑造出了一個相對真實而完整的英國形象。毫不夸張地說，在19世紀六七十年代，沒有一個中國人對英國的了解能夠超過王韜。

1879年，王韜又應日本維新人士之邀，前往日本參觀游覽，在日本停留一百余日，對日本明治維新所帶來的社會巨變有了切身感受。他將在日本的每一天的活動都形諸筆端，匯集成《扶桑游記》這本著作。作為日本明治維新以后最早以個人身份訪問日本的文人之一，王韜這種建立在親身體驗基礎上的對日本社會的描述、理解和研究，在當時特殊的中日形勢下更具有特別的意義。《淞隱漫錄》作為王韜晚年在上海寫成的一部作品，與蒲松齡迥然不同的生活環境、人生經歷、文化體驗，使得王韜逐步由一個中國傳統文人轉化為一個近代中國知識分子，而這對《淞隱漫錄》的創作無疑具有決定性影響。

首先，近代交通工具的發達，從空間上消解了鬼狐存在的可能。現代化的交通工具延長了人們的雙腿，擴大了人們的活動范圍，從而擴大了人們的視野，帶來了人們思想觀念上的巨大變革。王韜對于外部世界的認識，并非《聊齋志異》里所描寫的大羅剎國之類的虛無飄渺國度，由于有親身游歷歐洲、日本的經歷，他得以在一些小說中形象地描述了海外的風情風俗，記錄了他對當時一些發達的國家如英國、法國等的認識與了解，為國人打開了一扇了解外部世界的窗口。在當時，機械化的動力船舶行跡幾乎無所不至，但是足跡所至，王韜沒有發現鬼怪，也沒有發現神仙，并沒有一個美麗的荒島供仙人生存。可以說，海外之行徹底粉碎了王韜世外桃源的夢想。

在《仙人島》中，王韜借一個于姓老舵工之口奉勸崔孟涂不必枉費心機四處尋找世外桃源，明確指出在當時的世界上根本沒有一處供神仙鬼怪生存的地方：“君殆癡矣！今時海舶，皆用西人加試，往還皆有定期，所止海島皆有居人，海外雖汪洋無涯矣，安有一片棄土為仙人所駐足載？”既然作者本人對神仙鬼怪的生存之所的存在都已經不復相信，又怎么能期望他在作品中全力描寫出迷人的狐貍鬼怪故事呢？

其次，西學的影響使王韜從個人思想深處對鬼狐的存在持根本否定態度。深受西學影響的王韜，已經接受了大量的西方自然科學知識，在王韜看來，由于西方科學技術的迅速發展，人類正在超越國界，成為一個統一的地球大家庭。一個全新的世界觀被建立起來，這個世界觀念表現為一種全球化的思想：“蓋今之天下，乃地球合一之天下也。”當地球是一個球體、世界正在一體化的知識已經在王韜的頭腦中生根發芽，自然顛覆了傳統的對于鬼狐的認識。王韜之所以創作《淞隱漫錄》，是因為自己覺得空懷“用世之志”與救國報時之才，而郁郁不得志。“求之中國不得，則求之峽陬絕嶠；求之于并世之人而不得，則上溯之亙古以前，下極之千載以后；求之于同類之人而不得，則求之于鬼狐仙佛，草木鳥獸。”然而，王韜深深地知道，雖然中國人喜談鬼怪神仙，但是傳奇志怪不過是一種文化與文學傳統，狐仙鬼魅在這個世界上是不存在的：

“狐乃獸類，豈能幻作人形？自妄者造作怪異，狐貍窟中，幾若別有一世界。斯皆西人所悍然不信者，誠以虛言不如實踐也。西國無之，而中國以為有，人心風俗，以此可知矣，斯真如韓昌黎所云‘今人惟怪之欲聞’為感慨也！西人窮其技巧，造器致用，測天之高，度地之遠，辨山岡，區水土，舟車之行，躡電追風，水火之力，縋幽鑿險，信音之速，瞬息千里，化學之精，頃刻萬變，幾于神工鬼斧，不可思議。坐而言者，可以起而行，利民生，裨國是，乃其犖犖大者。不此之務，而反索之于支離虛誕、杳不可究詰之境，豈獨好奇之過哉，其志亦荒矣！”

所以，雖然王韜模仿了“聊齋”的手法，以描寫神仙狐鬼的方式來表現自己的尋求慰藉，鞭撻人世社會，但是對于神仙狐鬼的描寫不過是作者借以吸引讀者、批判社會的方式，由于從個人思想深處已經不相信神仙鬼怪的存在，他時常會忍不住從作品的敘述中跳出來否認所敘述故事的真實性，希望讀者不要被這些充滿了鬼怪與傳奇色彩的作品所迷惑，從而造成了“陌生化”的效果，促使讀者以欣賞文學作品的態度而不是讀故事的態度來閱讀他的作品。

小說是社會生活的反應，文言小說發展到晚清，西方先進科學技術的傳入本身已經瓦解了人們對狐鬼的幻想，從而使得傳奇和志怪傳統逐步失去了生存的根基；同時《聊齋志異》作為中國文言短篇小說的高峰，已經對狐鬼作了非常充分的描寫，后來者已經很難寫出新的意境，因此，王韜才會改變創作思路，描寫“煙花粉黛之事”增加作品的份量，同時對于描寫神仙狐鬼的作品，著力淡化作品中作為鬼狐的女主人公的“妖性”，而強調其“常人性”，使得這部《聊齋志異》的仿作從整體上呈現出更為強烈的現實主義色彩。

從《淞隱漫錄》女主人公形象的變化可以看出，晚清中國文言小說開始逐漸從充滿奇妙的構思、奇特的形象、奇幻的場景的志怪——傳奇描寫轉向了對人間現實生活的描寫，現實主義色彩越來越濃厚，作為女主人公的鬼狐花妖也越來越具有凡人性，其凡人性如此之強烈，以至于她們成了具有特殊能力的人，而不再是具有人情味的鬼狐，從而表現出與《聊齋志異》中的花妖狐魅不同的風格特征，體現了中國近代文言小說發展的趨勢。

參考文獻：

[1] 魯迅：《中國小說史略》，《魯迅全集》，人民文學出版社，1981年。

[2] 蒲松齡：《聊齋志異》（卷三），《狐妾》。

[3] 蒲松齡：《聊齋志異》（卷九），張友鶴輯校：《聊齋志異》（會校會注會評本），上海古籍出版社，1986年。

[4] 王鐵崖：《中外舊約章匯編》（第一冊），三聯書店，1957年。

[5] 王韜：《淞隱漫錄》（卷一），《仙人島》。

[6] 王韜：《淞隱漫錄》，“自序”。

作者簡介：王立群，女，1971—，山東人，博士，講師，研究方向：近代中外文化與文學交流研究，工作單位：北京科技大學文法學院。