古典詩歌語言張力的形成與消解

摘要 隱喻性語言不僅為想象提供了廣闊天地，而且為事物創造著新的意義，對事物進行新的建構，形成一個雙重的意義系統。但是，隱喻性語言的陳舊會喪失對人類感官的刺激，自然也就取消了語言本身的張力場。

關鍵詞：隱喻 語言張力 意象

中圖分類號：I206.2 文獻標識碼：A

文學藝術文本是由沾濡了濃重感情的想象所構成的一個虛幻世界，它通過藝術符號的雙重功能——能指和所指，使這個世界生成一種開放的多重價值系統。在這個系統的解讀活動中，接受者通過審美認識活動，來重新感知創作活動的情感歷程，開掘人生的意義和價值，從而獲得一種全新的自我意識和情感體驗。這就使解讀變成了一種重構，讀者沿著本文的潛在引導，于自己的經驗和感情世界中重新建構了不同于原作的世界。

這是一種受到文體制約的創作活動，嚴格說來，它只是對原作中符號世界的拓展。它通過語言或物象的暗示向著意義和價值生成。這個空間拓進得愈深、愈廣，主體所獲得的審美體驗和享受也就愈充分。因此，它要求藝術符號在能指和所指之間，在相似經驗的基礎上盡力擴大其不相似性，以加強兩者間的張力。要實現這一目的，必然依靠增加符號的隱喻性，在詩歌語言中尤其如此。

隱喻性語言不僅為想象提供了廣闊天地，而且為事物創造著新的意義，對事物之間進行新的建構，形成一個雙重的意義系統。我國古典詩歌里面不乏其例。如李賀詩以“昆山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑”來描述箜篌的樂聲，以“黑云壓城城欲摧”來狀兩軍對壘等。這些比喻或象征捕捉到主體在一瞬間深隱的、模糊的感受，通過聯覺通感的形式來實現意象間的聯系。這種語言總是盡力地把不同意義的聯系空間擴張到最大限度，從而充分調動人的想象力，激活情緒的波動，因而也就是對人的生命意志的肯定，對人的超越意識的滿足。

不僅如此，由于兩個意象相互間在聯系上的超越性、開放性，使語言形成一種象征性結構，接受者可以在充分展開想象的同時進而觀照自身的存在，在近乎迷狂的狀態下實現對生命本質的直觀。人們從“黑云壓城城欲摧”中不難感到一種異己的力量對存在的威脅，從“波心蕩，冷月無聲”內感受到人生的失落和彌漫無際的孤獨。相對于這種單一的隱喻來說，隱喻間的聯絡更具有一種系統性的象征結構。通過組合，意象之間生成向心或貫串之力，共同指向深層內蘊，從而使意象群構成一個龐大的情感和價值系統。

古代傳統詩歌理論中的“興”、“觀”、“群”、“怨”之說，道家的不可言說而又不得不借助語言來傳達的矛盾，同詩歌的基本特性融合在一起，使詩歌自然而然地部分走向隱喻和象征。楚辭《離騷》全篇即充滿了這種意象。通過“美人”、“芝蘭”、“芰荷”、“鳳凰”、“飛龍”等一系列紛繁的意象，共同構成了一個龐大的象征體系，大大拓展了詩歌表達與閱讀兩個層面之間的空間，給閱讀者留下廣闊的想象和思考的領域代。

循著這一啟發，后代詩歌終于走出這種簡單的對應指向的象征，詩歌的喻指空間漸成為一個“空筐”式結構。它不再簡單地指向深層的隱含意義，而成為主體存在本身的擴展。“木末芙蓉花，山中發紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落”。“空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復照青苔上。”在這里，主客體之間實在難以找出明晰的界線。這是一種天人合一的境界，它是人向自然的回歸，但并不是人的物化，而是人類個體存在的擴張，是人類自我超越，向自由生成的一種嘗試。這里的自然景象乃是人的存在本質的表象化，它以極端空靈的結構形式充分賦予讀者以想象和觀照的自由。

然而，相對于語言的自由來說，古典詩歌的嚴整結構則不能不說在一定程度上抑制了語言的張力。由于字數、語言、對仗等方面的嚴格限定，使古典詩歌形成了一套特殊的語法結構，意象的疊加，語句的對偶、并置以及詞語順序的倒置等等，都使它無法同散文化的敘述相提并論。

如楊煉《山·第八》通過一系列似乎毫不相關的意象，構織成為深廣的多重象征系統。“蔚藍”與“石頭”、飛翔的“鳥”與“濕透”的“羽毛”、“貞操”與“污跡”、“背叛”與“輕盈”等含有反義意味的意象并置在一起，使一個個單獨的隱喻擴張成為象征體，從而使閱讀者在意象的張力空間中感受到一種荒誕的肅穆和背叛的沉重。像這樣進行大量的意象構置在古典詩歌中是很難見到的。

由于語法的限制，古典詩歌的意象不得不凝縮成一個個獨立的個體。盡管蘇軾《百步洪》詩中連用了“梭”、“鳧雁”、“免”、“鷹”等七個比喻來形容河水的湍急驚險，寫得氣勢磅礴，“實古所未有”。然而這不過是一連串想象的排列而已，意象間是并列而不是聚合關系。它們只是擺在案上的一排品種不同的活魚，而不是一座游魚往來的魚塘。意象群落內部缺乏深層的意義流動，故而無法形成一個內蘊豐富的價值整體。

相對來說，唐張九齡的《感遇》詩更具有這種整體性，“江南有丹橘，經冬猶綠林。豈伊地氣暖，自有歲寒心。可以薦嘉客，奈何阻重深。運命唯所遇，循環不可尋。徒言樹桃李，此木豈無陰？”詩以物寫人，使全詩成為一個隱喻，加強了內涵，但這只是一個喻體的橫向引申，它的象征性是比較淺顯、明析的。

為了開拓意境，擴大意義空間，多數詩人不得不借助于使用典故。然而這一方面要求詩人必須具備很高的化用典故的能力，以使詩文寫得“不隔”，另一方面也對詩歌的生成機制要求較高，“秋水共長天一色，落霞與孤鷺齊飛”的事情畢竟是極其有限的。那些臨朝應制、即席酬和等交際性行為使寫詩成了一種編織性的工作而不是創作，傳統的“繪事后素”的文藝價值觀也對詩歌的創作活動起到某種潛在的抑制作用。他們就像懷有高超手藝而又不以此為生的高等富人，創作不過是一種興趣的游戲。尤其是詞的寫作，在某種程度上使詩歌語言幾乎走向了死亡。

這里并非有意要對傳統詩歌領域里的這株奇葩涂上一層惡意的黑色，只是想指出那種嚴格限定、功利性質的創作機制等等給詩歌所造成的消極影響。引用前人詩文成語，在我國“詩”、“書”之后便成為名正言順的傳統。文藝創作成為一種自覺的活動之后，前代詩文中優美典麗的詩語更成為他們意象構造的直接源泉、宋代“江西詩派”的主張 “點鐵生金”、“脫胎換骨”，所謂“無一字無來處”等等就是這種傳統的極端化的表現。久而久之，它逐漸成為文學創造活動中的一股惰性力量，使生產者自覺不自覺地到故紙堆里面去“尋尋覓覓”，以化用的巧妙、隱蔽為能事。如自從王粲《神女賦》中描寫美女“婉約綺媚，舉動多宜”，謝靈運《江妃賦》又稱“姿非定容、服無常度，兩宜歡顰，俱運華素”等以來，美女“多宜”之謂，遂至泛濫。

不僅在詩歌意境或人物刻畫上這樣波翻浪繼，歷代不絕，這種因襲相承的現象更多的還是表現在具體意象構置上。陶潛《閑情賦》“愿在衣而為領……悲羅襟之宵離”之后，文人們似乎由此而得到無限啟示，遂至飽墨酣筆極盡鋪排——“愿作輕羅著細腰，愿為明鏡分嬌面”（劉希夷《公子行》），“卻愛藍羅裙子，羨他長束纖腰”（和凝《何滿子》），“平生愿，愿作樂中箏，得近佳人纖子手，砑羅裙上放嬌聲，便死也為幸”（黃損《望江南》），“自恨不如燈，通宵猶照伊眠”（李邴《玉樓春》）。

其他如寫惜別則畫柳態，言老瘦即稱“沈腰”，述相思“明月高樓欄獨憑”，描愁苦則“斜陽遠樹草萋萋”。這些意象的構造或典故的運用并非拙劣，相反，如果單獨來看，它們有的顯然是非常絕妙的隱喻性語言。不幸的是遞相因襲太多，這種現象在詩文大家那里也難以避免。王沂孫《眉嫵》詞中“最堪愛，一曲銀鉤小，寶簾掛秋冷”一句，如果把它從文學史中獨立出來看，它通過借喻和通感構置了一幅幽深、清冷的優美意境，確實十分精巧。然而倘讀一讀劉瑗的“仙宮云箔卷，露出玉簾鉤”（《新月》），沈 期“臺前疑持鏡，簾外似重鉤”（《和洛州康士曹庭芝望月有懷》），李賀“曉月當簾掛玉弓”（《南園·之六》），李煜“無言獨上西樓，月如鉤”（《烏夜啼》）等等就會發現這原也是詩歌中慣熟的意象。

這種程式化的聯想使本體與喻體之間形成一種凝固的一一對應關系，接受者無須借助想象和思考等解讀行為即可直接明了語言意指。對于藝術語言來說，這不啻一場毀滅性的災難。藝術要求文本以“陌生化”的姿態出現于讀者面前。文學語言，尤其是隱喻性語言的陳舊會使它混同于日常語言之中，從而取消對人類感官的刺激，自然也就取消了語言本身的張力場。盡管特殊的文學形式竭力要把它從日常語言的慣熟狀態中獨立出來，欲構造成特殊的意境，使語言走向審美，但因為熟常而連成的對人類想象力的漠視。從這面來說，古典詩歌中的構思陳陳相因的傳統現象是對藝術創造的一種扼殺。

參考文獻：

[1] 儀平策：《中國美學文化闡釋》，首都師范大學出版社，2003年第1版。

[2] 韓經太：《清淡美論辨析》，百花洲文藝出版社。

作者簡介：黃炎，女，1969—，山東鄆城人，碩士，講師，研究方向：文藝理論教學和研究，工作單位：菏澤學院。