一個有生命的形式

摘要 本文以海外作家張翎的中篇《雁過藻溪》為分析對象，從寫作學(xué)的角度闡釋該小說在藝術(shù)結(jié)構(gòu)上的特色，指出即使是運用傳統(tǒng)的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，也能使作品呈現(xiàn)出新鮮的面貌。

關(guān)鍵詞：張翎 雁過藻溪 藝術(shù)結(jié)構(gòu)

中圖分類號：I206.7 文獻標(biāo)識碼：A

張翎是海外華文文學(xué)中領(lǐng)頭的“三駕馬車”之一。自上世紀(jì)90年代中期以后，她陸續(xù)在國內(nèi)刊物上發(fā)表了一些作品，贏得了評論界的不斷好評。2005年，她的中篇《雁過藻溪》登上著名文學(xué)雜志《十月》的頭條，為《小說選刊》、《小說月報》等各種雜志紛紛轉(zhuǎn)載。對張翎小說的審美闡釋，大多數(shù)研究者以移民文學(xué)作為觀照點，分別從其小說的主題、語言等角度切入解讀，偶有涉及其作品藝術(shù)結(jié)構(gòu)的文字，都是一筆帶過，而筆者從寫作學(xué)的角度，來窺探其作品《雁過藻溪》的藝術(shù)結(jié)構(gòu)。

一

一部文學(xué)作品，都有形式結(jié)構(gòu)層和思想意蘊層兩個層面。形式結(jié)構(gòu)是作家一定審美心理結(jié)構(gòu)的產(chǎn)物，是載“意”之“筌”，津“意”之“筏”，好的小說，其形式和內(nèi)容是密不可分的。中篇小說《雁過藻溪》的結(jié)構(gòu)并不復(fù)雜，但正是在這并不復(fù)雜的架構(gòu)中，作品卻能運用自如地包容半個世紀(jì)的風(fēng)云。

我們知道，小說從根本上來說是用語言來敘述時空的藝術(shù)，時間和空間是小說藝術(shù)最基本的構(gòu)成元素。“小說作為時間的藝術(shù)，除了遵循線性特征之外，還得同時服從作者的具體構(gòu)思。事實上，正因為小說創(chuàng)作是面對著兩種不同時空的沖突，所以構(gòu)思中的時空安排便成了作者苦心經(jīng)營的障礙之一。”也就是說，在小說家那里，他必須要面對兩個時空，一個是真實世界的生活時空，一個是小說家自己創(chuàng)造的藝術(shù)時空。而小說家就是要通過特定的敘述方式，將真實世界里具有共存性的立體生活空間，變成有序性的線性敘述時間。《雁過藻溪》里，時空轉(zhuǎn)換駕馭自如，幾乎沒有斧鑿痕跡，作家的藝術(shù)才華突出體現(xiàn)在對現(xiàn)實時空的藝術(shù)重鑄上。

在紛繁復(fù)雜的諸多世事中，作家有意選擇“藻溪”——這個讓人充滿無限想象的現(xiàn)實空間作為描寫對象，小說中歷史風(fēng)云便得以抽絲剝繭般，在藻溪這片詩意的背景上一層層地浸潤開來。作家選擇藻溪作為小說的特定空間，原因有二：其一，藻溪這個雖并不為許多世人所了解的地方，在時間的長河里無例外地記憶了一段傷痛的歷史，它是歷史的一個窗口，透過此窗口，可以觸摸到最為深刻的人間情感；其二，作家用寫作在尋找自己的根，或者說把寫作當(dāng)成了回歸故鄉(xiāng)和進入故鄉(xiāng)歷史之旅。對“藻溪”的內(nèi)涵揭示得越深刻，空間意義顯示得越豐富，那么就越能體現(xiàn)小說家機智的結(jié)構(gòu)能力與智慧。

作品中，多倫多、藻溪、北極加軍基地共同見證了主人公末雁的情感。作家在處理這三個空間時，由多倫多推向藻溪，由藻溪到北極加軍基地，最后回到多倫多，連接這三個空間的紐帶，無疑是主人公末雁的情感歷程。離開多倫多時，人到中年的末雁正經(jīng)歷一個女人最為悲哀的情感低谷——離婚。隨著空間的推移，末雁送母親的骨灰回國，回到藻溪，她母親的遠房侄孫——一個叫百川的中年人冷不防闖進了她的情感生活，末雁再次陷入情感的焦慮。這種焦慮迫使她的思緒再度拉回到多倫多，她想起了丈夫越明趁她出差到北極加軍基地時塞在兜里的離婚協(xié)議書，也想起了在她生命最黯淡的時刻，在籠罩著最濃重黑暗和寒冷的北極，讓她的心突然開了一道細細的縫的德國人漢斯，末雁的情感在三個不同的現(xiàn)實時空里徘徊，再次陷入極度的低潮。而眼前，藻溪的故事，也正慢慢地向她敞開，原來，百川的爺爺才是她的父親，她母親是帶著身孕離開藻溪的。而她和百川的身體關(guān)系無異為姑侄間的亂倫……

小說就是這樣跟隨主人公末雁的情感糾葛，將現(xiàn)實時空從多倫多到藻溪到加軍軍事基地再到藻溪最后回歸多倫多，立體的現(xiàn)實時空，通過巧妙的敘述自由地完成了線性的過渡。這種時空的不斷變化，也帶來了小說藝術(shù)情感的不斷運動、變化。西方符號學(xué)美學(xué)的代表人物蘇珊·朗格曾說：“一個生命的形式也是一種運動的形式，一個有機體也如同一個瀑布，只有在不斷的運動中才能存在。”這為我們思考小說藝術(shù)提供了一些有意義的理論線索。

一部（篇）小說要想成為有生命的形式，它必須首先是有變化的動力形式。而《雁過藻溪》正是因為具有這種不斷變化時空構(gòu)架，才得以承載一個完整的藝術(shù)沖突過程。正是在這種錯位與沖突中，女主人公復(fù)雜無奈的情感被不斷延伸和放大，主人公的命運雖是悲劇性的，但在背后，卻更能引發(fā)人們對那段特殊的歷史的深層次思考。如果說作品一開始給我們渲染的是一種悲劇的色彩（丈夫無緣無故要離開妻子），那么，隨著情節(jié)的推進，在作品結(jié)尾表現(xiàn)的悲劇情感則不斷堆積，比開頭則更強、更濃，更深刻，作家處心積慮地加大和強化這種悲劇情感變化的質(zhì)量，因而使讀者在閱讀的過程中自然而然產(chǎn)生了一種“震動”心靈的藝術(shù)效果。

二

要想使一種形式成為一種生命的形式，必須具備的條件之一，是“它的結(jié)構(gòu)必須是一種有機的結(jié)構(gòu)，它的構(gòu)成成分并不是互不相干，而是通過一個中心互相聯(lián)系和互相依存”。清人李漁在《閑情偶寄》里說：“編戲有如裁衣，其初則完全剪碎，其后，又以剪碎者湊成。剪碎者易，湊成難。湊成之功，全在針線緊密；一節(jié)偶疏，全篇之破綻出矣。每編一折，必須前顧數(shù)折，后顧數(shù)折。顧前者，欲其照應(yīng)，顧后者，便于埋伏。”這從另一角度也說明了一個藝術(shù)作品的內(nèi)容應(yīng)是一個有機的互相依存的組成。

《雁過藻溪》的各構(gòu)成部分是互相依存的，其藝術(shù)內(nèi)容的展開都圍繞一條中軸線，這條中軸線就是主人公末雁愛情延宕起伏的發(fā)展。圍繞這一中心，事件的旁枝細叉被有序地牽引出來，這種結(jié)構(gòu)的有機性突出體現(xiàn)在整部作品的照應(yīng)上。

1、文題照應(yīng)。只要通讀作品后就會發(fā)現(xiàn)，《雁過藻溪》，從題名上看，實際上也是作家苦心經(jīng)營的結(jié)果。首先，主人公名為“末雁”，與題名有形式上的呼應(yīng)。“雁”隱指主人公“末雁”；“藻溪”，明確了故事發(fā)生的主要空間。其次，雁過藻溪與該小說表達的主題有一致性。從“過”字便可略知一二，“過”在此有兩層意思：其一，主人公末雁于藻溪而言，不過是一個過客；其二，既然為“過”必然有所經(jīng)歷，且恰恰是這人生中不經(jīng)意的一過，卻將主人公本身已經(jīng)枯萎的情感喚醒；同時，這匆匆的一過，也使主人公陷入更深的情感泥沼。從全篇來看，也正是這種文題照應(yīng)不斷地將作品的悲劇性推向了高潮。

2、內(nèi)容上的照應(yīng)。小說前半部分寫到末雁送母親骨灰回家，想哭也哭不出來時插入：“‘雁，哪天你能哭了，你就好了。’末雁突然想起在北極考察時，那個叫漢斯的德國科學(xué)家對她說過的話。她現(xiàn)在還不能哭，不愿哭，不會哭。”隨著小說情節(jié)的不斷深入和發(fā)展，又適時穿插，“漢斯，漢斯，我終于，有了眼淚。她喃喃地對自己說。”這些都共同為小說高潮部分末雁得悉漢斯死訊，構(gòu)成了一種前后照應(yīng)的關(guān)系。雖然漢斯其人在小說中著墨很少，但這個內(nèi)容作為一條輔線卻不是可有可無的。

類似的照應(yīng)在小說中屢見不鮮，如第三部分“媽媽你看百川哥哥的腳指頭，和你一樣呢”與其后的“百川瞪了末雁一眼，半晌，才悠悠地說：‘……你要跟我有什么事，那才叫亂倫呢。不過，這兩樣罪行你大概想犯都犯不成——我爺爺是我太爺爺認領(lǐng)的兒子，我們沒有血緣關(guān)系，你懂嗎？’”這是一次伏筆，暗示以后的故事中百川與末雁之間必有某種未知的隱含關(guān)系存在。當(dāng)小說情節(jié)推進到最后，末雁與百川發(fā)生了身體關(guān)系，其后末雁又意外知曉與百川原來是親姑侄，這是一次照應(yīng)。這些照應(yīng)都使這篇不長的小說在行文的內(nèi)容上彼此配合，加劇了人物的悲劇性。

3、開頭與結(jié)尾照應(yīng)。小說一入筆，以主人公的婚變，失去感情皈依開始。結(jié)尾，以主人公的情感再次陷入痛苦而結(jié)束，這種開頭與結(jié)尾呼應(yīng)的結(jié)構(gòu)方式使作品首尾圓合，渾然一體。

通過分析我們可以看到，小說雖然涉及三個不同的敘事時空，但因為有了這些照應(yīng)，作品便氣勢流暢，由時空轉(zhuǎn)化而造成的技巧性阻隔也得以明斷暗連。

三

從整篇小說的藝術(shù)結(jié)構(gòu)而言，雖然作家仍然沒有拋棄傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)手法，但因為作家特殊的生活經(jīng)歷，卻使這種傳統(tǒng)的寫作手法，在挾帶著中國經(jīng)驗和異國文化思想的碰撞中，激起了引人注目的火花。同時，這種結(jié)構(gòu)方式的建立，還有一個不可忽視的作用，那就是——即使該篇小說中觸及到了重大的歷史題材，但作家以這種藝術(shù)方式來處理，不僅沒有輕待上世紀(jì)五六十年代中國的那段歷史，而且通過作家敘述視點和敘述場景的悄然移動，事件本身的意識形態(tài)色彩也被淡化了。由此可見，張翎的這種特殊的敘述形式，無疑給中國當(dāng)代文學(xué)帶來了一種新鮮的寫作方式。它留給我們的啟示是：即使同樣講述同一片天空下的生活，卻也可以別開生面。

參考文獻：

[1] 程德培：《小說本體思考錄》，上海文藝出版社，l987年版。

[2] 蘇珊·朗格：《藝術(shù)問題》，中國社會科學(xué)出版社，1983年版。

作者簡介：周志凌，女，1973—，四川高縣人，文學(xué)碩士，副教授，研究方向：寫作學(xué)、現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)，工作單位：宜賓學(xué)院。