２０世紀(jì)的城市游蕩者：從波德萊爾到張愛玲

摘要 從19世紀(jì)的第二帝國巴黎，到20世紀(jì)燈火搖曳的上海，從街頭拾荒者波德萊爾，到邊聽市聲邊“道路以目”的張愛玲，我們看到兩位都市作家共有的漫游姿態(tài)，在這種游蕩和張望中，他們完成了與人群、與浮華世界的全部關(guān)系。這之中既有一種對生活深刻嚴(yán)肅的興趣，也有跟家庭、階級、國家，以及傳統(tǒng)信仰切斷聯(lián)系這樣一種精神上“自愿的無家可歸”。

關(guān)鍵詞：游蕩者 波德萊爾 張愛玲

中圖分類號：I106 文獻標(biāo)識碼：A

本雅明（Walter Benjamin）所描述的19世紀(jì)巴黎游蕩者（Flaneur）的形象今天在文學(xué)文化領(lǐng)域已經(jīng)并不陌生。游蕩者，漫游者，或者譯作蕩子，游手好閑者，在坡（Edgar Poe）的小說里，他是富有天分的罪犯，那個無名的藏匿的人。波德萊爾（Charles Baudelaire）繼承了這一形象：人群中的人（Man of the Crowd），他閑適地穿梭于工業(yè)化的城市街頭，帶著某種似乎要從鋪瀝青的馬路上采摘花朵的姿態(tài)。在游蕩者漫無邊際的注視下，城市成為了風(fēng)景，巴黎也成為了抒情詩的主題。

游蕩者，即使僅僅從字面的涵義看，也已經(jīng)輕易觸動城市居民，包括文學(xué)文化研究者的感受。這個形象，無形中契合了工業(yè)化生產(chǎn)后，城市人物質(zhì)和精神的不穩(wěn)定、無所依傍以及現(xiàn)代乃至后現(xiàn)代之后，對自我身份（Self identity）的整體性、存在性等終極意義的質(zhì)疑。而這讓都市人倍感親切的詞匯，經(jīng)過本雅明的描述，又具有了更多重文學(xué)以及文化層面的意義。哈佛學(xué)者李鷗梵說：“本雅明的天才在于他準(zhǔn)確地為作家在城市中定了位，并賦與了他們一個寓言的空間。”

事實上李鷗梵在幾年前出版的《上海摩登》這部作品無論從謀篇布局、書寫內(nèi)容、還是內(nèi)在的風(fēng)味都受到本雅明的啟示。作者自言：“就是因為我心里裝了本雅明的著作，我才第一次試圖從一個文學(xué)角度來‘重構(gòu)’上海。”

也是在這個意義上，李歐梵熱切地開始了在資本主義化的20世紀(jì)30年代的上海，尋找Flaneur的旅程。然而結(jié)果似乎并不盡人意：這些漫步在“東方巴黎”的作家，或者如徐吁筆下的人物，僅僅是閑逛，而并沒有那種與城市人群波德萊爾式的“美學(xué)的、悖論的或古怪”的關(guān)系。

或者如新感覺派作家黑嬰作品的主人公一樣并不熱愛孤獨，他喜歡為人所認(rèn)識和歡迎，在友伴的陪同下，饒有興味的瀏覽城市景點。又或者如摩登作家劉吶歐和穆時英的人物一般，沉醉于都市的聲光化電，而難有疏離的態(tài)度和超然的反思。所以雖然彼時的上海如19世紀(jì)都城巴黎一般，街頭漫布著許多的妓女以及男性散步者，然而李歐梵不無沮喪的寫道：“可以說，上海的作家和居民做了上述的一切，但并沒有提煉出漫步的藝術(shù)。他們只是在日常活動中，穿過城市空間。”

在20世紀(jì)的上海去尋找一個19世紀(jì)巴黎的影子——即使這個影子是如此魅人，蘊含了美學(xué)悖論的反抗，同時又是超然的元素——自然也并非絕對的必需，然而倘若真如李先生一般熱心的搜尋，也未必盡是失望和徒勞。

十里洋場的繁華，被戰(zhàn)爭的炮火投下了濃重的陰影，反而是淪陷區(qū)的上海，女性作家張愛玲平和然而荒涼地款款走來。動蕩和戰(zhàn)火之中皮肉朝夕的日常生活里，這個女子游蕩的姿態(tài)兀自觸目驚心。

我要從南走到北，我還要從白走到黑。

我要人們都看到我，但不知道我是誰。——崔健《假行僧》

游蕩者最引人注目的一點，是他投向人群和種種城市景觀的全神貫注的目光。這既非自上而下的知識分子的目光，也不是那種獵奇的試圖異化的目光，而是完全的浸沒到城市的人群之中。

波德萊爾自言寫作《巴黎的憂郁》正是出于這樣一種記錄下自己對于城市的觀察的初衷：……（我）想試寫些模仿之作，把他（指貝特朗Aloysius Bertrand）那繪畫似的描繪古代生活的手法應(yīng)用來描寫現(xiàn)代生活，或者更恰當(dāng)?shù)恼f，用來描寫一種更抽象的現(xiàn)代生活。

我們當(dāng)中誰沒有在懷著雄心壯志的日子里，夢想過創(chuàng)造奇跡，寫出詩的散文，沒有節(jié)奏，沒有韻腳，但富于音樂性，而且亦剛亦柔，足以適應(yīng)心靈的抒情的沖動、幻想的波動和意識的跳躍？

特別是經(jīng)常前去大城市，接觸到無數(shù)錯綜復(fù)雜的關(guān)系，就會產(chǎn)生這種縈回腦際的理想……

張愛玲正是同樣的，一個對于觀看懷有極深興趣的作家，她建議我們“道路以目”。如果每一次的行走，都帶有仿佛第一次經(jīng)過的新奇稀罕，城市的風(fēng)景就成了圖畫，每一次日常的穿行也成為了豐饒的旅程。這也就是本雅明、波德萊爾、李歐梵都常常提到的“散步的藝術(shù)”了。

街上值得一看的很多，黃昏的時候，路旁歇著人力車，一個女人斜欠坐在車上，手里換著網(wǎng)袋，袋里有柿子。車夫蹲在地下，點那盞油燈。天黑了，女人腳旁的燈漸漸亮了起來……

張愛玲說“顏色與氣味常常使我快樂”，城市嘈雜的聲音也是好的伴侶。

我喜歡聽市聲。比我較有待意的人在枕上聽松濤，聽海嘯，我是非得聽見電車響才睡得著覺的……城里人的思想，背景是條紋布的幔子，淡淡的白條子便是行馳著的電車——平行的，勾凈的，聲響的河流，汩汩流入下意識里去。

平凡瑣碎的人更是她關(guān)注的重點：即使以一生的精力，為那些雜亂重迭的人頭寫注解式的傳記，也是值得的。譬如說，那暴躁的二房東太太，斗雞眼突出像兩只自來水龍頭；那少奶奶，整個的頭與頸便是理發(fā)店的電氣吹風(fēng)管；像獅子又像狗的，蹲踞著的有傳染病的妓女，衣裳底下露出紅絲襪的盡頭與吊襪帶。

聲音、氣味、顏色，每一個擦身而過的人，她都要感受他們，因為這些都是生存的痕跡。讓所有的感官敏銳，去更多的地方，殊途同歸，都是為了更豐富、更寬廣、也更深入的生活。和波德萊爾一樣，張愛玲用一件一件細小的事物感受自己的存在、生命的真實，來抵御“不能承受的生命之輕”，抵御鬼魅一樣揮之不去的黑暗和虛無的侵蝕。

“一切的路都朝向城市去”，維爾哈倫（Emile Verhaeren）的詩句如今看來像是實現(xiàn)了的預(yù)言。工業(yè)的發(fā)展、生產(chǎn)方式的改變、經(jīng)濟的增長、不斷涌現(xiàn)的新的發(fā)明創(chuàng)造，這些都是大城市繁榮的基礎(chǔ)。越來越多的人涌進城市，街頭人頭攢動，包括火車、公交車、跳舞場等新的公共空間的興起，使人們的生活方式產(chǎn)生了巨大的變革。

不論是19世紀(jì)的巴黎，還是20世紀(jì)的上海，都身處在繁華的中心。人與人的相遇，也有了更多的可能性。然而現(xiàn)代式的人與人之間的關(guān)系也更自由、更不穩(wěn)定。好像新發(fā)明的電影技巧蒙太奇一樣，今天和昨天之間的事，如此的缺少過渡，一切又因為缺少聯(lián)系而不真實。究竟有沒有人曾經(jīng)真正的到來，我們只能從寫下的字跡、捕捉下的畫面里永遠地揣度事件的真實性。

游蕩者就是在這些反復(fù)無常、變動不安的經(jīng)驗中捕捉風(fēng)景的人。本雅明說，人群中這位熱情的觀察者，像是不自愿的偵探，或者速寫畫家，記下一閃而過的靈光，把他們固定成永久。波德萊爾的詩作《給一位交臂而過的婦女》正是這樣的完美例證。詩中描繪的是大城市里相遇的經(jīng)典場景，作者描繪了在震耳欲聾地喧嚷著的街上，為一位擦身而過的女子動情，以至“像狂妄者渾身顫動”，然而最后終將彼此行蹤不明的事件。本雅明說在這里并不是人群，最終把這位美麗又靜穆的女子帶走，把令人激動的愛欲帶走，而恰恰相反，是不間斷地向前擁擠的人群，帶來這種驚鴻一瞥的愛情。與一見鐘情（love at first sight）相對的是永別式的鐘情（love at last sight），正是一句“永遠不可能”構(gòu)筑了全詩的高潮，也即是情感的高潮。

這首詩不由讓人聯(lián)想到張愛玲《封鎖》的故事，同樣是一個必然發(fā)生在城市的異常短暫的愛情故事。一輛電車在封鎖中無奈地停在了馬路中間，一對男女意外地開始談情論愛，在呂宗楨，是出于對親戚的躲避。在吳翠遠，確是因為在處處是隔膜的人生里偶遇了“一個真的人”，“不很誠實，也不很聰明，但是一個真的人！她突然覺得熾熱，快樂”。然而封鎖開放了，“‘叮玲玲玲玲玲’搖著鈴，每一個‘玲’字是冷冷的一點，一點一點連成一條虛線，切斷時間與空間”。這段話是對割裂的、無法把握的、轉(zhuǎn)瞬即逝的現(xiàn)代生活的一個寓言式的描述。故事后來還說到：一個大個子的金發(fā)女人，背上背著大草帽，露出大牙齒來向一個意大利水兵一笑，說了句玩笑話。翠遠的眼睛看到了他們，他們就活了，只活那么一剎那。車往前當(dāng)當(dāng)?shù)嘏埽麄円粋€個的死去了……翠遠煩惱地合上了眼。他如果打電話給她，她一定管不住她自己的聲音，對他分外的熱烈，因為他是一個死去了又活過來的人。

像普希金（Alexander Pushkin）所說的：“一切都是暫時的/轉(zhuǎn)瞬即逝/而那逝去的將變?yōu)榭蓯邸边@種永別式的審美觀，日本作家芥川龍之介（Akutagawa Riunosuke）也有類似的表述：“也許你會笑我，既然熱愛自然的美麗而又想要自殺，這樣自相矛盾。然而，所謂自然的美，是在我‘臨終眼里’映現(xiàn)出來的啊……一切藝術(shù)的奧秘就在這只‘臨終的眼’里吧。”“臨終的眼”這種表達后來又為川端康成（Yasunari Kawabata）、東山魁夷（Higashiyama Kaii）等日本藝術(shù)家反復(fù)援引，形成了一種特殊的審美取向。

本雅明提到了移情（Empathy）是游蕩者投身人群的本質(zhì)。波德萊爾有更詳盡的表述：詩人享受著這種無比的特權(quán)，他可以隨意保持自己的本色或化為他人。他可以隨心所欲，附在任何人的身上，像那些尋求肉體的游魂一樣。

城市的景觀稍縱即逝，波德萊爾那種好像涌上黑暗的光禿巖石的，潮水一般的古怪憂愁，張愛玲那種“對人生荒謬的非個人的悲哀”在記錄和觀察這些零散的城市碎片中，得到了安慰，又在移情于其它人或物中獲得了無盡的自由。

這種種無比細致、描畫入微的記錄之后，沒有說出的是對人世的愛，和對于必然終結(jié)的一切的永恒的留念，這一點上他們是和普魯斯特（Marcel Proust）一樣的作家：寫作，能夠補償從我們手中流走的生活。我不以為張是像她自己或者一些評論家說的那樣，是自私冷酷的，或者說并不比大部分的世人自私冷酷。作為本來就未經(jīng)定義的形容詞，他們本身也只具有相對的含義，那么從相對的意義上來說，不管是波德萊爾還是張愛玲，體現(xiàn)的都是無窮盡的理解和寬容，夏志清說張愛玲“對普通人身上錯誤極大的容忍和同情心”是不錯的。

波德萊爾更通過移情，這種可以隨意進入他人的無比的特權(quán)，把不論什么時機給他提供的一切職業(yè)、一切快樂和一切不幸，都當(dāng)作是他理所應(yīng)得的而承受下來。也“把自己的一切，不管是詩或是慈悲，全部奉獻出來”，是所謂“靈魂的神圣賣淫”。張愛玲之所以常常提到自己自私冷酷，這是由于她對于純粹的追索，還有她相當(dāng)?shù)恼\實，也就是所有最優(yōu)秀作家都具有那種誠實——也是因為這種誠實，她筆下的人物并沒有特別的高貴，或者特別引人同情，都是“不徹底的”、“沒有悲壯，只有蒼涼”的人物。又或者她對于單個的人的憐憫，有時淹沒在了對于人類整體處境的憐憫之中，故而貌似冷漠、難以辨識。

青青陵上柏，磊磊澗中石。

人生天地間，忽如遠行客。

——《古詩十九首》

在游蕩者這種熱情地躋身人群、與群眾的親密無間之外，他也是徹底的孤獨者，在游蕩的時候從來沒有同伴。所不同的只是對這種孤獨，他并沒有呼喚，也沒有抗?fàn)帲瑳]有試圖消解這種孤獨，而是安然的作為一個卓爾不群的作家，必然面對的接受了下來。源自于外部世界的歡悅和痛苦在游蕩者這里達到了和諧，升華成一種寧靜的美學(xué)上的歡樂。

這種歡樂就是超越的自由。在寄情于人或物的過程中，游蕩者面目模糊，在人群中若隱若現(xiàn)，而又在寫作的過程中找到自己、發(fā)現(xiàn)自己，一個更豐富，更寬廣，也更超越的自己。行動上的漫無目的的游蕩也就這樣成為了精神的自由之旅。比如波德萊爾在詩作“高翔”和“感應(yīng)”中提到：如果“能拋棄在迷霧的生活之中/壓人的煩惱和那巨大的憂傷”就能讓思想馳騁于碧天之上，自由的飛行。甚至具有了與百花以及沉默的萬物交流的能力。正如法國哲學(xué)家德勒茲（Gilles Deleuze）所說的，人和自然的界限的消弭。

當(dāng)黑夜像光明一樣茫無邊際的時候，芳香、色彩、音響仿佛都可以互相感應(yīng)。波德萊爾曾引用過霍夫曼的話：“我發(fā)現(xiàn)色、聲、香之間有某種類似性的、某種秘密的結(jié)合……”這種對于“芳香，色彩，音響”的迷戀，也是我們在張愛玲的作品中似曾相識的。而且那一種“具有一種無限物的擴展力量”就是掙脫了自我從而無所不在的超越的力量。

我們在張愛玲的作品中，常常也感受到這種對眼前世界的超越，對現(xiàn)實風(fēng)物的疏離（Alienation）。

門洞子里擠滿了人，有腦油氣味的，棉墩墩的冬天的人。從人頭上看出去，是明凈的淺藍的天。一輛空電車停在街心，電車外面，淡淡的太陽，電車?yán)锩妫彩翘枴獑沃贿@電車便有一種原始的荒涼……

太陽照亮了玻璃門，玻璃上糊的防空紙條經(jīng)過風(fēng)吹雨打，已經(jīng)撕去了一大半了，斑駁的白跡子像巫魔的小紙人，尤其在晚上，深藍的玻璃上現(xiàn)出奇形怪狀的小白魍魎的剪影。

我把牛奶倒進去，銅鍋坐在藍色的煤氣火焰中，像一尊銅佛坐在青蓮花上，澄靜，光麗。——《燼余錄》

《燼余錄》本來是描述作者戰(zhàn)時在香港，被圍困十八天的經(jīng)歷。引文的第一段是一次空襲警報響起，作者從電車上下來，躲在門洞里，記下了從人頭上看過去的冬天淡淡的太陽，還有明凈的淺藍的天。第二段和第三段是記錄張愛玲作護士，為傷員守夜的時候，這些人住在男生宿舍的餐室里：“這里躺著三十幾個沉默、煩躁、有臭氣的人，動不了腿，也動不了腦筋，因為沒有思想的習(xí)慣。”就是在這樣一個難有浪漫想象的場景下，天亮了起來，帶來一種幻覺般的明亮澄澈，一種出離于人世的恍惚。

她在這樣的詞句里，好像進入了跟戰(zhàn)爭、跟傷員、甚至跟自己的境遇都沒有關(guān)聯(lián)的境界。就仿佛忽然在敘述中走失了，前一刻還跟小說里的人物或者散文里的敘述著在一起，下一刻已經(jīng)不知身在何處。這一種忽然的跳脫或者走失，可能就是許多人贊賞她的，敘事具有多個層次（Multiple layers）原因。而常常最對人有所觸動的，就是她走失的部分，很多情況下就是小說散文化的部分，這也是我為什么在散文和小說中，更偏好她散文的原因，當(dāng)然很多人大約是不贊同的。

關(guān)于這種奇異的疏離感，張愛玲自己有很好的說明：人們只是感覺日常的一切都有點兒不對，不對到恐怖的程度。為要證實自己的存在，抓住一點真實的，最基本的東西，不能不求助于古老的記憶。于是他對于周圍的現(xiàn)實，發(fā)生了一種奇異的感覺，疑心這是個荒唐的，古代的世界，陰暗而明亮的。回憶與現(xiàn)實之間時時發(fā)現(xiàn)尷尬的不和諧，因而產(chǎn)生了鄭重而輕微的騷動，認(rèn)真而未有名目的斗爭。

對于張愛玲的這種疏離，評論家也多有關(guān)注。李歐梵說這是“現(xiàn)實背景里的一種夢幻敘述”。王德威說張愛玲發(fā)掘了第二種虛擬寫實的世界：“她告訴我們，我們居之不疑、信以為真的世界其實早已是幻像羅列，任何寫真還原的作為總是產(chǎn)生一連串買空賣空的文字交易。她嗜寫鬼氣森森的人物，似乎提醒我們生命其實是陰陽虛實難分。更重要的，張的風(fēng)格總透露對‘不能或忘地’或‘難以再現(xiàn)’的事物，一種徒然的追求。”

周蕾曾經(jīng)談到我們所看到的歷史都是整理過了的，有秩序的整體敘述，它總是不斷的試圖去合理化紛亂的細節(jié)。而張愛玲作為長于細節(jié)描述的女性作家，用作品中的美學(xué)資源，對現(xiàn)代中國歷史的宏大敘事（Grand narration），做出了某種顛覆。她在動蕩的歷史環(huán)境里，置時代的喧囂若罔聞。這種顛覆，實際上也是張愛玲對她身處的歷史時代，一種游蕩者式的超越。她說：“我用這手法（指參差的對照）描寫人類在一切時代之中生活下來的記憶。而以此給予周圍的現(xiàn)實一個啟示。”

夏志清在《中國現(xiàn)代小說史》中也提到“張愛玲的手法高明之處，是在于她不拘于描寫目前的事實”，“她眼前永遠有一幅中國民族文化的全景”。張愛玲投向人群的目光，不只是專注的，像看著一件逐漸融化的東西那樣的，芥川龍之介式的“臨終的目光”。這種注視，是包含了時間的凝視，不只看見了眼前的風(fēng)景，也看見了此前和此后，許多時代的喧嘩和寂寞的凝視。有時候這樣的凝視反而近似于迷惘——我總以為迷惘跟深刻之間，也沒有徹底的差別。就像李商隱“此情可待成追憶，只是當(dāng)時已惘然”那種情到濃時會涌起的惘然，那種諸多感觸不敢或忘、卻不知今后在記憶里將是何樣面貌的迷惘。也像艾略特（Thomas Eliot）說的歷史感：那種既意識到過去之過去，也意識到過去之沒有過去的感受力。所以說張愛玲這樣一位用游蕩的姿態(tài)，自覺不自覺地在反抗歷史的作家，反而是深具歷史感的作家。

張愛玲從40年代發(fā)表作品便廣受關(guān)注，其后因為意識形態(tài)的原因被有意的忽略，今天對她種種“市井俗氣、格調(diào)不高”、“題材狹窄”、“追求消遣性”的評論已經(jīng)逐漸式微，即使夏志清對她，現(xiàn)代中國“最優(yōu)秀最重要的作家”的論斷有過譽之嫌，她跟“最優(yōu)秀最重要”的作家相差也不過伯仲之間。

我們考察了她在投入到人群之中的，專注以及游離于現(xiàn)實之外的超然等方面，跟巴黎游蕩者之間的關(guān)聯(lián)。事實上我們在她和波德萊爾，甚至包括本雅明身上看到的這些特質(zhì)，也是許多優(yōu)秀作家共有的特質(zhì)。利瓦伊斯(Frank Leavis)說最出色的作家比如奧斯汀（Jane Austin），喬治·艾略特（George Eliot）和詹姆斯（Henry James）都是“一種對生活的那種深刻嚴(yán)肅的興趣的仆人”，而這種對生活的深刻嚴(yán)肅的興趣，正是游蕩者不斷捕捉正在消逝的畫面那種熱情的源頭。另一方面，雨果（Victor Hugo）曾說：“對那些想要獲得對世界的一份恰當(dāng)?shù)膼鄣娜藖碚f，自愿的無家可歸是一種好的方式。”瓦特（Ian Watt）也說明過類似的問題：“像勞倫斯（David Lawrence），喬伊斯（James Joyce）和龐德（Ezra Pound）都表現(xiàn)了跟家庭、階級、國家，以及傳統(tǒng)信仰的切斷聯(lián)系，這就是獲得精神上和心智上自由的必要方法。”這些作家就這樣邀請我們來分享他們所繼承或發(fā)明的更大的超越的秩序和價值體系。

這說明了為什么游蕩者這一形象，無論對于普通讀者、還是文學(xué)批評家都如此親切，如此具有生命力的原因。在中國現(xiàn)代女作家張愛玲的注視下，城市成為了風(fēng)景，歷史的胡琴咿咿呀呀拉不成聲調(diào)，而上海就是此后無數(shù)蒼涼故事的主題。

參考文獻：

[1] 李歐梵：《上海摩登》，北京大學(xué)出版社，2001年。

[2] 波德萊爾，錢春綺譯：《惡之花·巴黎的憂郁》，人民文學(xué)出版社，1996年。

[3] 張愛玲：《流言》，北京十月文藝出版社，2006年。

[4] 芥川龍之介：《芥川龍之介文集》，山東文藝出版社，2005年。

[5] 夏志清：《中國現(xiàn)代小說史》，傳記文學(xué)出版社，1991年。

作者簡介：梁訊，女，1978—，廣東梅州人，香港科技大學(xué)文學(xué)碩士，講師，研究方向：比較文學(xué)，工作單位：深圳大學(xué)外國語學(xué)院。