在敘述的反錨定中創(chuàng)造世界

摘要 孫甘露的小說存在一種尋找“故事”的敘述模式，這種敘述模式表現(xiàn)的敘述的反錨定手法，是他文體實(shí)驗(yàn)的重要元素。地素、時(shí)素、人素的反錨定，露跡手法的運(yùn)用，以及小說結(jié)構(gòu)的離散化，孫甘露通過這些實(shí)驗(yàn)破壞小說的真實(shí)幻覺，否定逼真感，以極端的文體實(shí)驗(yàn)否定生活世界的常規(guī)秩序，在敘述的反錨定中創(chuàng)造了迷人的詩意夢(mèng)幻世界。

關(guān)鍵詞：孫甘露 敘述模式 反錨定 露跡

中圖分類號(hào)：I206.7 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

孫甘露的小說在當(dāng)代先鋒作品中，其文體實(shí)驗(yàn)的反叛性和創(chuàng)造性很引人注目。他的文體實(shí)驗(yàn)對(duì)傳統(tǒng)的小說規(guī)范與語言規(guī)范造成嚴(yán)重破壞，讀者難以把握小說所謂的故事性，沒有起源、發(fā)展和結(jié)果，敘述不過是一次語詞的放任自流、相互碰撞，是為敘述而敘述。筆者在閱讀中發(fā)現(xiàn)，《信使之函》、《訪問夢(mèng)境》、《請(qǐng)女人猜謎》、《我是少年酒壇子》等孫甘露較早發(fā)表的作品，存在一種尋找“故事”的敘述模式，而這種敘述模式表現(xiàn)的敘述的反錨定手法，是孫甘露文體實(shí)驗(yàn)的重要元素。本文試圖從尋找“故事”的敘述模式，以及反錨定、露跡、小說結(jié)構(gòu)的離散化及破壞真實(shí)幻覺等方面進(jìn)行論述。

一 尋找“故事”的敘述模式

孫甘露的小說敘述，尤其是他的早期作品《訪問夢(mèng)境》（1986年）、《信使之函》（1987年）、《我是少年酒壇子》（1987年），體現(xiàn)了一種尋找“故事”的敘述模式。

隨著敘述者的行走遷徙，他到達(dá)一個(gè)相對(duì)封閉、孤立自足的空間。在《信使之函》里是信使來到耳語城送信。之所以說是封閉自足的空間，是因?yàn)橄穸Z城這樣的地方是根本不存在的，純屬子虛烏有。在我們理解的世界之外的這處烏有之鄉(xiāng)，居住著瘋瘋癲癲、奇形怪狀的市民，他們的活動(dòng)盡是“僧侶集市”等不可理喻的荒誕行為。《訪問夢(mèng)境》里以敘述者探訪女朋友豐收神為開端，作者干脆以“夢(mèng)境”這樣的虛無縹緲作為敘述者活動(dòng)的場(chǎng)所。人物在與外界隔離的空間里粉墨登場(chǎng)、傾情演繹著自己的“故事”，作為觀眾的我們是隨著敘述者的足跡領(lǐng)略到遙遠(yuǎn)傳說的。小說在一幕又一幕傳說和故事的碎片呈現(xiàn)以后，接續(xù)的是無疾而終、沒有完整性可言的結(jié)局。信使最后突然看到了那個(gè)收信的人，小說又轉(zhuǎn)到對(duì)收信人喋喋不休的描寫、夸夸其談的評(píng)論，沒有交待邏輯發(fā)展應(yīng)有的“送信”事宜。其后是信使退出耳語城時(shí)，僧侶們莫名其妙的歡送和信使挑選企圖逃避結(jié)局的開端：“信起源于一次意外的書寫。”孫甘露的一些小說盡是如此無疾而終的結(jié)局。如《訪問夢(mèng)境》結(jié)束于“我”和豐收神對(duì)吃的討論。

突兀而起，去無蹤影，孫甘露的小說形成了一種尋找“故事”的敘述模式，敘述者似乎單單是為了尋找“故事”而設(shè)的，當(dāng)這些“故事”、傳說一個(gè)個(gè)抖落以后，敘述者也就完成了他的使命，而小說通常意義上的開頭與結(jié)尾、情節(jié)的起源與發(fā)展變成可有可無的了。或許以下一段小說里的話能印證筆者對(duì)作者這種敘述模式的揣測(cè)：

有一些事物必須以封閉的形式呈現(xiàn)，有一些話必須以夸張的方式說出，有一種生活是滑稽劇的幕間休息，它沒有玩笑和幽默，是因?yàn)槿藗冃哿恕Ｒ粋€(gè)家族不會(huì)因?yàn)槲业慕槿牖驍⑹龆觯^最后也只是就我個(gè)人而言……（《訪問夢(mèng)境》）

孫甘露在小說迷宮的建構(gòu)過程中，總時(shí)不時(shí)地跳蕩出這樣幾句明晰的、理性的、仿佛是旁觀的議論言語。評(píng)論指出這是孫甘露受博爾赫斯的影響，以論文的方式寫小說故事，評(píng)論自己正在創(chuàng)作過程中的小說及其人物、事件等，探討寫作技巧。“仿佛同時(shí)用了兩種眼光，一種出自心靈，一種出自思想。對(duì)于博爾赫斯和孫甘露，那些論文式地揭示和自我剖白，并非兒戲好玩，這些信息常常是具有啟示意義的。”

小說的啟示意義，需要讀者積極能動(dòng)的閱讀和釋義才能領(lǐng)會(huì)，因?yàn)樾≌f中敘述的子虛烏有之鄉(xiāng)、奇形怪狀的人、不可理喻的事件都游離在讀者經(jīng)驗(yàn)之外。讀者面對(duì)的不再是對(duì)已成經(jīng)驗(yàn)地釋讀，讀者必須自己形成釋讀，在釋讀中創(chuàng)造經(jīng)驗(yàn)、探尋意義。

二 反錨定和露跡

傳統(tǒng)小說采用“錨定”手法增強(qiáng)文本的逼真性。“在文學(xué)敘述中，經(jīng)常采用的一種錨定是用地素、時(shí)素、人素等把文學(xué)符號(hào)錨定在現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)系統(tǒng)之上，以組成一定的‘真實(shí)性’語境。”地素、時(shí)素、人素分別指敘述文本中涉及的空間范疇、時(shí)間范疇及人物的命名。傳統(tǒng)小說特別是現(xiàn)實(shí)主義小說常在文本中采用真實(shí)的地名和歷史時(shí)間，“用一定的‘真實(shí)’的，或貌似真實(shí)的方式”命名人物。

如老舍的《駱駝祥子》采用了一連串真實(shí)的北京地名，諸如“天安門”、“海淀”、“頤和園”等，對(duì)地素作了準(zhǔn)確的錨定。在孫甘露的小說中，我們很難發(fā)現(xiàn)錨定的痕跡，相反，小說中處處顯露出敘述的反錨定傾向。所謂反錨定，指阻斷敘述文本與現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)系統(tǒng)的連接，使文本無法以現(xiàn)實(shí)為說明參證，不能限定在現(xiàn)實(shí)語境中釋義，從而拓展文本釋義方向的手法。

如上所述，孫甘露尋找“故事”的敘述模式中，“故事”發(fā)生的地方或者敘述賴以展開的場(chǎng)所，盡是耳語城（《信使之函》）、剪紙?jiān)郝洌ā对L問夢(mèng)境》）、鴕鳥錢莊（《我是少年酒壇子》）這樣的子虛烏有之鄉(xiāng)。甚至“信使要去的這個(gè)地方叫耳語城，對(duì)上帝來說，它是不存在的”（《信使之函》）。連上帝都不在場(chǎng)，這可以說是最徹底地否定。作者顛覆了通過錨定地素增強(qiáng)逼真感的傳統(tǒng)小說手法，地點(diǎn)徒有地名的外殼，或詩意或怪誕，可見作者根本就沒打算對(duì)地素作任何錨定。反錨定使得小說的故事背景喪失了逼真感，空間因素的虛構(gòu)性得到了強(qiáng)烈的凸現(xiàn)。

同樣，我們無法直接在文本中搜尋到一個(gè)確定的歷史時(shí)間。且不說“天色將暗”（《訪問夢(mèng)境》）、“在上帝做健身操第五節(jié)‘感官的倒立’時(shí)”（《信使之函》）這些模糊不明的故事時(shí)間，就是《我是少年酒壇子》的場(chǎng)景部分明確的“一九五九年”也是一個(gè)假的錨定。“那些人開始過山了。他們手持古老的信念。在一九五九年的山谷里。注視一片期待已久的云越過他們的頭頂。”“這是一九五九年之前的一個(gè)片斷。沉思默想的英雄們表演犧牲。在河流和山脈之間。一些凄苦的植物。被畫入風(fēng)景。”（《我是少年酒壇子》）小說中的許多段落如果按句讀停頓進(jìn)行分行排列，都是很不錯(cuò)的詩歌，小說因而滿溢著詩歌式的夢(mèng)態(tài)抒情、冥想與沉思。

“一九五九年”在文中似乎也僅僅是為詩性服務(wù)的，“一九五九年”可以修飾“山谷”，更重要的是，通觀全篇小說，這個(gè)年份與情節(jié)、故事毫無關(guān)聯(lián)，也就是說，“一九五九年”是可以隨便置換成其他年份而絲毫不會(huì)影響文本。符號(hào)學(xué)上稱之為“臨即”，臨即感是推翻象征性的，把各種各樣的象征拉回到無動(dòng)機(jī)。顯然，這是作者有意為之的錨定時(shí)素的假象，實(shí)際上他再次進(jìn)行了時(shí)素的反錨定。

作者在小說中同樣拒斥錨定人素。《訪問夢(mèng)境》中的閃閃人、豐收神，《信使之函》中的致意者、溫厚的睡蓮，這些小說人物的命名本身就表明了他們只是杜撰的人物。因?yàn)榻?jīng)驗(yàn)世界中人的稱謂有一定構(gòu)成方式，而小說人物的名字與約定俗成的命名方式格格不入。

作者通過敘述的反錨定使小說的內(nèi)容喪失了真實(shí)感，小說的虛構(gòu)性也就得到了強(qiáng)烈地凸現(xiàn)，無限的敘述空間向作者敞開，作者在這無所羈絆的語言的嬉戲場(chǎng)所中創(chuàng)造了詩意的夢(mèng)幻世界。

除了敘述的反錨定，孫甘露還運(yùn)用現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)中越來越明顯的露跡手法，破壞小說的真實(shí)幻覺、否定逼真性。簡單地說，露跡是指文藝創(chuàng)作中符號(hào)化痕跡的顯露，與消除編碼痕跡相反，它可以降低逼真性。“在小說中，所謂‘元小說’（metafiction）中的‘反敘述’(anti-narrative)傾向，就是盡量使敘述的符號(hào)化過程露跡，不是用自然化來擦抹掉敘述邏輯與敘述程式，而是有意把敘述行為作為敘述對(duì)象。”

孫甘露的作品模糊了小說、散文、詩歌、寓言、哲學(xué)隨想錄等文體的界限，融合了諸種文體因素，《訪問夢(mèng)境》就是其中一部雜語體。它是敘述的，因?yàn)橛幸粋€(gè)第一人稱的“我”作為敘述者，然而這種敘述又是反敘述的，文本徒有敘述的形式與書面進(jìn)程的過程，卻無敘述的實(shí)質(zhì)。

把敘述行為作為敘述對(duì)象，孫甘露在小說的敘述中，加進(jìn)了自己關(guān)于小說制作過程的說明和關(guān)于小說的評(píng)論、理論等，揭露小說的虛構(gòu)性。《島嶼》可以說就是敘述敘述本身。

多重文本的同時(shí)書寫也是特意顯露符號(hào)化的痕跡。在孫甘露的差不多每一篇小說中，都可以發(fā)現(xiàn)猶如中國盒子的“套中套”結(jié)構(gòu)，找到文本中的文本，文本與文本的交叉、融合。例如《訪問夢(mèng)境》中有《審慎入門》、《流浪的人們》；《信使之函》中有《我的宮廷生活》。評(píng)論認(rèn)為《請(qǐng)女人猜謎》正是企圖在雙重文本敘述變奏里，獲取敘述開放的無限可能性。“在這篇題為《請(qǐng)女人猜謎》的小說中，出現(xiàn)另一篇敘述人自稱在寫作的《眺望時(shí)光消逝》的作品，小說敘事不自覺改弦易轍，似乎是在講述《眺望時(shí)光消逝》的故事，雙重本文（故事）的拼合，顛覆了《請(qǐng)女人猜謎》這個(gè)神經(jīng)兮兮的題目。”

露跡方式破壞了小說的逼真性，讀者不再把小說的內(nèi)容直接作為現(xiàn)實(shí)，也不再把小說文本的釋義變成現(xiàn)實(shí)認(rèn)同。讀者會(huì)更多地關(guān)注小說的形式，小說本身的符號(hào)過程得到強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)符號(hào)本身的性質(zhì)也得到強(qiáng)調(diào)。

三 小說結(jié)構(gòu)的離散化及破壞真實(shí)幻覺

小說的結(jié)構(gòu)要求是無形的，但幾乎人人都默認(rèn)，小說應(yīng)該有一個(gè)“起承轉(zhuǎn)合”的基本格局，情節(jié)與情節(jié)之間的維系方式是因果律。盡管文本呈現(xiàn)的情節(jié)序列并一定不按時(shí)間先后安排，我們也能重構(gòu)一個(gè)包含開始、發(fā)展、高潮和結(jié)尾的格局，這種結(jié)構(gòu)思維源于我們把握事件、觀察世事的某些根深蒂固的習(xí)慣。因此，故事情節(jié)的整合是小說賴以制造逼真感的重要手段。情節(jié)完整統(tǒng)一的小說很容易使人產(chǎn)生真實(shí)幻覺，反之，故事情節(jié)的蕪雜紊亂則會(huì)使人覺得整篇小說不可理喻。

孫甘露的小說在總體結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)出離散化的態(tài)勢(shì)，情節(jié)與情節(jié)之間沒有必然的聯(lián)系，仿佛刪節(jié)或者變換序列都不會(huì)影響敘述地推進(jìn)。小說的敘述者在尋找“故事”中游蕩，他遇見某人、參與某事是偶然的、隨意的，“故事”由瑣碎的片斷和傳說組成。如《訪問夢(mèng)境》中的“我”訪問女友豐收神，參觀剪紙?jiān)郝洌牱搓愂龉?jié)的傳說，“我”看到老嫗般的豐收神拾墜落的橙子等等。這些事件之間全然沒有內(nèi)在的聯(lián)系，事件的發(fā)生不在因果鏈上，突如其來，倏忽而去。小說中的人物也大多不承擔(dān)情節(jié)功能，轉(zhuǎn)瞬即逝，可有可無。《訪問夢(mèng)境》中豐收神的弟弟就是這樣一個(gè)人物。結(jié)構(gòu)的渙散使得小說看上去像是龐雜的語言堆積物，盡管其中某些語言片段較為完整地描述了某一事件或場(chǎng)面，但它們卻無法拼接成一個(gè)有著明確意義指向的文本，而文本意指功能地衰減必然會(huì)降低文本的逼真感。

真實(shí)性這一傳統(tǒng)中，君臨一切文學(xué)創(chuàng)作之上的神圣法則，在孫甘露等其他作家的先鋒小說中遭到了廢黜，文學(xué)作品不再是令人敬畏的經(jīng)驗(yàn)世界的對(duì)等物，而只是無所羈絆的語言嬉戲的場(chǎng)所。“內(nèi)容被化解于形式之中，只是形式的添加劑。對(duì)這樣的小說，主題深化，結(jié)構(gòu)統(tǒng)一，有機(jī)整體，立體人物等傳統(tǒng)文學(xué)理論與批評(píng)語言完全不能適用，我們能見到的只是拒絕主題，結(jié)構(gòu)瓦解，片段零散，平面人物，性格單一。”經(jīng)驗(yàn)世界在這樣的小說中已被生澀的語言銷蝕得面目全非，我們所能感受得到的只是語言之美，以及由此釀成的一片蒼茫幽遠(yuǎn)的意境。以純幻想構(gòu)筑非現(xiàn)實(shí)或反現(xiàn)實(shí)的世界，想象體系與現(xiàn)實(shí)體系的勝利對(duì)抗，使孫甘露的作品具有詩意的夢(mèng)幻氣氛。

孫甘露在存在的邊緣地帶眺望著生活世界，他在敘述的反錨定中創(chuàng)造了一個(gè)遠(yuǎn)離世俗的、否定生活世界常規(guī)秩序的語言幻想世界。作為我們這個(gè)時(shí)代最孤獨(dú)的語言夢(mèng)游癥患者，孫甘露獨(dú)行在小說形式實(shí)驗(yàn)的探索道路上，漸行漸遠(yuǎn)。

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作者簡介：鐘綺媚，女，1984—，廣東佛山人，四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院在讀碩士，研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代小說研究。