皮拉內(nèi)西的虛構(gòu)和真實(shí)

在建筑理論史中，十八世紀(jì)意大利人皮拉內(nèi)西(Giovanni Battista Piranesi)的地位有些奇怪，因?yàn)樗拿麣庵饕亲鳛楣袍E學(xué)家和雕版畫家產(chǎn)生的。他的核心觀點(diǎn)是：作為伊特魯里亞人(Etruscans)的直接繼承人，羅馬人是主流建筑傳統(tǒng)的傳承者，而希臘建筑只是這個傳統(tǒng)的分支。

這里有民族自尊心的問題存在(伊特魯里亞藝術(shù)誕生于意大利的土壤之中，可以被稱為意大利的民族藝術(shù))，但不止于此，因?yàn)樵缇陀腥速|(zhì)疑建筑的希臘起源觀，并癡迷于埃及的建筑和其他事情。正如里克沃特指出的那樣，“對建筑史學(xué)家而言，古埃及建筑有雙重吸引力：如果古埃及人發(fā)明了石頭建筑，那么這個石頭建筑便是他們古老的智慧的化身。伊特魯里亞人，從古埃及人那里學(xué)會了石頭建筑和它所包含的智慧，在意大利給現(xiàn)代人留下了比剛發(fā)現(xiàn)的古希臘建筑更高貴的學(xué)習(xí)榜樣，因?yàn)楣畔ＥD建筑是從木棚屋學(xué)過來的”。

皮拉內(nèi)西的歷史觀可能是偶然獲得的，也許產(chǎn)生于他為朱塞佩·瓦西(Giuseppe Vasi)的《羅馬古代與現(xiàn)代的雄偉風(fēng)格》繪制插圖的過程中(一七四七—— 一七六一)。信念一旦產(chǎn)生，他就不再懷疑。當(dāng)勒·羅伊(Le Roy)的希臘建筑測繪圖用《希臘最美的紀(jì)念性作品遺跡》的標(biāo)題出版時(一七五八)，皮拉內(nèi)西的斗志被激發(fā)出來，并出版了《關(guān)于宏偉壯麗與羅馬建筑》(一七六一)來證明羅馬建筑的優(yōu)越性。對皮拉內(nèi)西來說，這是一個毋庸置疑的結(jié)論，要做的只是去加以證明。作為一名才華橫溢的雕版畫家，皮拉內(nèi)西的特點(diǎn)在于把這一觀點(diǎn)用那些無與倫比的雕版畫詮釋得異常充分。無論是誰寫的文章，都在他畫的大量富麗堂皇的插圖面前相形見絀。

然而，皮拉內(nèi)西的論證多少有一些強(qiáng)詞奪理的味道，因?yàn)樗ㄒ坏恼摀?jù)是那些為數(shù)很少的伊特魯里亞建筑。他用維特魯威的發(fā)現(xiàn)，即希臘建筑的石結(jié)構(gòu)源自于木結(jié)構(gòu)做法，來貶低希臘建筑；他屢次提到伊瑞克提翁神廟(Erektheion)的女像柱，認(rèn)為她們臉上的歡悅表情與負(fù)重的實(shí)際狀態(tài)不符；他直接把勒·羅伊的圖版當(dāng)做反面例子畫在他自己的圖版中，以說明它們“與真理毫無關(guān)系”。

針對法國評論家馬里耶特(Jean-Pierre Mariette)的攻擊(馬里耶特指出，羅馬藝術(shù)主要是由希臘的奴隸們帶來的，而伊特魯里亞藝術(shù)也是來源于希臘的)，皮拉內(nèi)西寫了一整本書(《觀察建筑》，一七六五年)來進(jìn)行反駁。在這里，皮拉內(nèi)西使用了位置顯著的諷刺畫、杜撰的對話體體裁，借助于貌似調(diào)侃、實(shí)則尖刻的語調(diào)，對馬里耶特極盡挖苦諷刺之能事。至于正面交鋒，他只是一一復(fù)述自己的觀點(diǎn)了事。

皮拉內(nèi)西激進(jìn)地指出，建筑的目的是使大眾愉悅，而不是取悅批評家。我們應(yīng)該適應(yīng)規(guī)則，而不是適應(yīng)維特魯威或帕拉蒂奧：“這兩位先生所提出的那些規(guī)則根本就不存在。”他也反對冷峻主義者(rigoristi)，因?yàn)樗麄冎鲝垖⒔ㄖs簡為構(gòu)成原始小屋的基本的元素，直到一無所有——這顯然是在暗指洛多利(Carlo Lodoli)和洛吉耶(Marc-Antoine Laugier)。至于他自己，則是一個“瘋狂而自由地為自己的夢想而工作”的戰(zhàn)士。在他的對話體文章中，皮拉內(nèi)西借杜撰的迪達(dá)斯甘哥(Didascalco)之口表達(dá)了他的勇氣：“好，普羅托皮里奧先生，你選擇吧，你會拆掉墻，還是柱？你不愿回答？我會把整個都拆掉。從沒有墻的建筑開始，然后從沒有柱的，或者沒有壁柱、檐部、檐口、拱券、屋頂，完全平的，一塊空白的場地開始。”普羅托皮里奧(Protopirio)是對話中笨拙的辯論者，總是被咄咄逼人的迪達(dá)斯甘哥牽著鼻子走。

為了反駁對手，皮拉內(nèi)西無所不用其極。他甚至發(fā)明了一種帶有題記的圖片，來強(qiáng)化他對以往規(guī)則的徹底否定。其中，第四幅圖中的題記表達(dá)了他自己的苦衷和決心：“他們鄙視我的新穎，我鄙視他們的膽怯。”

像一個任性的孩子，皮拉內(nèi)西被時人的淺薄無聊弄得怒火中燒。他堅(jiān)決地摒棄了當(dāng)時的建筑理論，因?yàn)槿藗兙尤幌嘈趴梢詮穆宥嗬蚵寮兇獾睦渚髁x中，或是從盲目地模仿希臘藝術(shù)中獲得拯救！克魯夫特告誡讀者，“對于《觀察建筑》中所解釋的理論不必太咬文嚼字，盡管其中有關(guān)藝術(shù)自由的觀點(diǎn)還是很認(rèn)真的”，他確實(shí)找到了理解皮拉內(nèi)西理論的鑰匙。

在一七六九年出版的《壁爐的各種裝飾方法》一書中，皮拉內(nèi)西放棄了羅馬風(fēng)格優(yōu)先論，轉(zhuǎn)而尋求建立一種能夠在當(dāng)代裝飾應(yīng)用中彼此貫通、相互適應(yīng)的希臘、埃及和伊特魯里亞藝術(shù)范式。一七七八年，皮拉內(nèi)西在逝世之前，發(fā)表了一套關(guān)于建造在帕埃斯圖姆(Paestum，意大利南部古城)的希臘神廟的蝕刻畫，卻堅(jiān)持認(rèn)為這些神廟的“簡單與純樸”反映了古代羅馬的精神，而希臘遠(yuǎn)離了“藝術(shù)的真諦”。

凡此種種，的確令人費(fèi)解。本文的理解是：

第一，皮拉內(nèi)西的目的是徹底地否定一切過往規(guī)則，至于歷史的真實(shí)性甚至歷史本身，都不是他想要考慮的，盡管他的論述和圖版都是以考古學(xué)或者史學(xué)論爭的方式出現(xiàn)的。某些風(fēng)格的相對優(yōu)越性問題(羅馬—希臘之爭)也不是他的要點(diǎn)，他不過在他的論點(diǎn)恰好有人反對時怒火中燒并大舉反撲而已。基于這樣的原因，皮拉內(nèi)西的歷史主義是一種創(chuàng)造的歷史主義，生機(jī)勃勃，不帶一點(diǎn)學(xué)究氣和陳腐氣。這也許是皮拉內(nèi)西現(xiàn)在備受推崇的主要原因(現(xiàn)代建筑師屢次提到這位非歷史的歷史主義者，路易斯·康為費(fèi)城所做的“船塢”方案是皮拉內(nèi)西式的巨型結(jié)構(gòu)，安藤忠雄則從皮拉內(nèi)西雕版畫中尋找空間方面的靈感)。

第二，他的論文基本上是一些論戰(zhàn)性的文字，狂放恣肆，甚至有些錯亂的感覺。不過，其內(nèi)在的邏輯性和理性仍然是非常明顯的；觀點(diǎn)異常鮮明，在反復(fù)渲染之后，讓讀者不能忘懷。詹克斯曾經(jīng)指出，除了政治學(xué)以外，建筑理論是唯一可以用論戰(zhàn)或者宣言的方式表達(dá)的(見《當(dāng)代建筑的理論和宣言》之《導(dǎo)言》，周玉鵬譯)。也許，這恰好是一種適當(dāng)?shù)睦碚摻?gòu)方式，因?yàn)榻ㄖ碚摷刃枰急妫残枰で椤?/p>

第三，他憎惡那些循規(guī)蹈矩的人。自由，創(chuàng)作的自由，利用古建筑片段進(jìn)行創(chuàng)作的自由，這才是皮拉內(nèi)西唯一的論證目的。唯其如此，最具力量。

第四，一個人可以因?yàn)槌绨輦ゴ笾锒屪约鹤兊脗ゴ螅部梢砸驗(yàn)楣收壑卸@得智慧。我們可以在尼采與康德、皮拉內(nèi)西與馬里耶特那里看到這兩種人的肖像，也可以在這個意義上理解這場頗為混亂的論爭。面對皮拉內(nèi)西這樣一個赤膊上陣的“瘋子”，我們開始會不以為然；一旦看到他那些無比雄偉的雕版畫，體會到他那狂放無羈的創(chuàng)造力，我們又將會心一笑，覺得他蠻橫得可愛，勇敢得可敬了。歷史需要真實(shí)，建筑需要偉大，在真實(shí)性和想象力之間，皮拉內(nèi)西選擇了后者。在這個意義上，“皮拉內(nèi)西的確是歷史主義者的一位偉大先驅(qū)”。

從一開始，皮拉內(nèi)西的建筑畫就不以真實(shí)性為標(biāo)準(zhǔn)——他把古跡畫得如此“雄偉瑰麗”(magnificenza)，以至于那些通過他的插圖而熟悉古羅馬建筑的旅行者，都抱怨他們所看到的實(shí)物過于簡陋。另外，他的許多雕版畫都是作為諷刺性的反面例子出現(xiàn)的——例如《觀察建筑》的第一頁上的那幅插圖，就是以它的“錯誤的”比例和“不恰當(dāng)?shù)摹毖b飾來反對過分繁瑣的建筑裝飾——但他的繪畫能力是如此高超，以至于人們通常覺得畫面設(shè)計(jì)十分有力！對于此種情況，可以從如下事實(shí)中找到答案：盡管他的設(shè)計(jì)試圖打破那種“陳舊單調(diào)的風(fēng)格”，并向大眾提供某種新的東西，但他從來沒有違背過“比例、個性、穩(wěn)定性”等基本原則，就像他自己聲稱的那樣(《壁爐的各種裝飾方法》，一七六九年)。無論他的畫作如何變幻莫測，基本的原則并沒有丟棄，而且似乎比那些循規(guī)蹈矩的人更懂得它們。也許，正是因?yàn)槟軌蜉p易地獲取這些在別人只有通過加倍努力才可以獲取的東西，他才能如此放縱他自己的囈想和才華。

與勒·羅伊等人的繪畫相比，皮拉內(nèi)西的雕版畫更加有力，對后世的影響也要大得多。這并非是技巧方面的原因，而應(yīng)該歸功于他的始終一貫的偏執(zhí)和激情。這也是出版商愿意一再翻印他的書，使二百年后的人們?nèi)匀豢梢該碛兴娜闹饕颉Ｍ踺x認(rèn)為，皮拉內(nèi)西的熱情源于他的生不逢時，因?yàn)槟菚r的威尼斯已經(jīng)在走下坡路，他因此沒有建筑可做(這位最“羅馬”的藝術(shù)家實(shí)際上是威尼斯人)；這使他不得不選擇了建筑畫家這個職業(yè)，并把他的創(chuàng)作熱情深深地埋藏在他的畫筆之下。王輝總結(jié)了皮拉內(nèi)西的繪畫的若干特點(diǎn)——懷舊情結(jié)(愛畫殘?jiān)珨啾冢嫻袍E比新建筑生動)，英雄情結(jié)(熱衷于用恢弘的構(gòu)圖和強(qiáng)烈的明暗對比來表現(xiàn)一種史詩般的英雄氣概)，斗爭情結(jié)(在希臘—羅馬的論爭中充當(dāng)了捍衛(wèi)羅馬文化的急先鋒)，并最終歸結(jié)為他的建筑師情結(jié)，亦即將職業(yè)上的不如愿寄托在想象性的繪畫中(王輝：《不可不藏的皮蘭內(nèi)西》，載《建筑創(chuàng)作》二○○六年第五期)。這一點(diǎn)非常關(guān)鍵，因?yàn)樗膭?chuàng)造力大部分來自于由此產(chǎn)生的精神上的張力。我們可以在他繪制的大量放任想象力的雕版畫，例如最著名的“監(jiān)獄系列”中找到證據(jù)，它們描繪的完全是虛構(gòu)的建筑，并非古跡寫生。

對于皮拉內(nèi)西，一個天生就是建筑師卻不得不以建筑畫為業(yè)的人來說，建筑師可以自由“發(fā)明”裝飾品，也就是說，任意使用花瓶、寶石浮雕、燭臺等古跡片斷。幻想可以是無邊的，因?yàn)槎鄻有圆攀茄b飾的目的。眼睛在裝飾中可以獲得獨(dú)特的快感，這就把單是建筑給予的愉悅翻了一倍。從這種基于維科(Giambattista Vico)歷史哲學(xué)的極度自由的態(tài)度出發(fā)，他對冷峻派理論家如洛吉耶的反感可想而知。萊特·羅伯特·哈比森稱他為“最有說服力的紙上談兵的建筑師之一”，從他那里，“許多人了解到他們寧愿喜歡虛構(gòu)，也不喜歡真實(shí)”。然而，潛在的真實(shí)性卻是不可辯駁的事實(shí)。按照瑪格麗特·尤瑟納的觀點(diǎn)，皮拉內(nèi)西的作品有兩個主題，其中，古代遺跡部分是關(guān)于時間的，而“監(jiān)獄系列”詮釋的則是空間。約翰·威爾頓-埃利(John Wilton-Ely)則將這些作品描述為一次視覺旅行，它們迫使觀賞者經(jīng)歷狂亂，絲毫沒有休息和停頓。

對于皮拉內(nèi)西的畫作，我們不能詮釋得過度，畢竟，這是一個十八世紀(jì)的意大利人。然而，毫無疑問的是，他的這些杰作對創(chuàng)造性思維產(chǎn)生過巨大的影響：維克多·雨果、波德萊爾、巴爾扎克、赫胥黎、愛倫·坡、普魯斯特及眾多的作家都深受皮拉內(nèi)西思想的影響；他對十八世紀(jì)后期的法國建筑幻想家們的影響更是顯而易見的。我們還可以提到早期的電影家如愛潑斯坦，以及最近的建筑師如庫哈斯，后者將皮拉內(nèi)西的《戰(zhàn)神廣場》平面圖像素化以后，貼到了他自己設(shè)計(jì)的中國中央電視臺大樓的地塊中。

二○○八年三月于湖南科技大學(xué)建筑與城規(guī)學(xué)院

(《建筑畫的藝術(shù)》，托馬斯·韋爾斯·沙勒著，舒楠等譯，中國建筑工業(yè)出版社一九九八年版，60.00元；《建筑理論史：從維特魯威到現(xiàn)在》，漢諾-沃爾特·克魯夫特著，王貴祥譯，中國建筑工業(yè)出版社二○○五年版，108.00元；《亞當(dāng)之家：建筑史中關(guān)于原始棚屋的思考》，約瑟夫·里克沃特著，李保譯，中國建筑工業(yè)出版社二○○六年版，50.00元)