“墨韻”論

中國畫既要“有筆”，又要“有墨”。所謂“有墨”就是要做到“墨韻”生動。通過水與墨的巧妙配合，運用正側、順逆、裹散，提按、疾徐、頓挫、柔擺，潑墨、破墨、積墨等不同筆鋒、筆法和運墨法的變化，可以創造出濃、淡、干、濕、實、虛等極其豐富，千姿百態的墨象效果。這些不同的墨跡貌相產生不同的墨意感和墨律美，墨意感與墨律美的有機結合就形成了“墨韻”。“墨韻”是中國畫畫家描繪客觀物象形神和表達作者主觀情思的一種強有力的繪畫藝術手段。

色彩學表明，一切色光之和為白光，一切色彩之和為黑色。因此，只有黑白二色才能作為一切光色的概括色。原始時代，在陶器上用黑色概括物象；春秋戰國時在素帛上用黑線勾畫白描；唐代在白色的絹素上用濃淡、干濕創造了水墨畫法。水墨畫以筆取形、以墨取色，用墨的各種變化表現景物的色彩、明暗、起伏、空間、質量、意境氣氛等，其表現力并不亞于色彩畫，故“畫訓云：墨韻既足，設色可，不設色亦可，”（清戴熙《習苦齋絮》）中國畫的寫意畫或純以水墨，或以墨兼色都十分講究用墨的方法。古人曾總結出用墨有“五色”、“六彩”，運墨有“潑、破、積”等方法，并提出“墨韻”一詞，用以概括對用墨的要求。

所謂“墨韻”我認為就是指墨的“氣韻”。“氣韻”一詞，在畫論中最早見于南齊謝赫《古畫品錄》論畫“六法”的第一法“氣韻生動”。后來成為一切繪畫作品總的要求。在古代畫論中，“氣韻”往往被說得很玄奧，甚至被說成是“其如氣韻，必在生知。固不可以巧密得，復不可以歲月到”（宋郭若虛《圖畫見聞志》）的東西。其實，我認為“氣韻”的內涵無非指兩個方面，一是指作品反映出來的作者主觀情思和客觀物象“跡化”了的神、情、意、態之內容美；二是指表現這種神、情、意、態的繪畫技巧、風格、韻律之形式美。“氣韻生動”就是要求作品做到思想內容與藝術形式美的高度統一，達到生動感人的藝術效果。所謂“墨韻”生動，就是用墨也要“氣韻生動”，使墨通過不同的跡象變化，既能表達出不同感覺情緒內容的墨意效果，又能使各種不同的墨象重疊交錯，組成像書法般既有節奏變化，又有統一墨調的韻律之美。這種墨的墨意感與墨律美的高度統一就形成了“墨韻”。

一、墨意是墨象形式美的語言

繪畫用筆要講“筆意”，用墨也要講墨意。古人雖沒明確地提出墨意一詞，但在一些著作中對其內涵已有所觸及。如唐代張彥遠在《歷代名畫記》中曾提出“運墨而五色具”，就可“謂之得意”，從其看來，張彥遠的這個“意”是指用墨的濃淡變化的“五色”代替景物的黑、青、赤、黃、白五色，也就是以墨代色之意。墨的各種變化，除能表現色彩變化之外，還能表現空間遠近、明暗對比、干燥濕潤以至人品、性情等更豐富復雜的內容。

近代論墨常與用筆一起來談，故，總是強調“墨隨筆運”，一般講筆多，論墨少，更沒有人單對墨的問題進行專門論述。當然，中國畫用筆比用墨更為重要，“骨法用筆”是用墨的基礎，墨意也往往是由“筆意”而決定的，然而，在繪畫中要做到“筆精而墨妙”，不去深刻研究墨法，用筆的精到也不能體現出來。從繪畫的一般經驗來看，用濃墨給人濃郁沉雄感，淡墨柔素雅逸，枯墨荒古蒼茫，干墨蒼老冥蒙，濕墨濕潤華滋，漓墨淋漓酣暢，實墨坦蕩明豁，虛墨靈動舒爽，等。墨象的變化是無窮的，墨意的感覺也是無盡的。

墨意是畫家心靈與外界客觀生機融化于墨象中的統一體。它不僅可以表達出繪畫景物客觀的某種神趣意味，而且可以表現出畫家主觀的人品、氣質、性格、好惡和情思。清劉熙載曰：“筆情墨性，皆以其人之性情為本。”提出了“筆情墨性”與“其人之性情”間的關系。清初，畫家朱耷（八大山人）的畫，多以濃濕墨畫出，勾線如“折股”，潑墨似烏云，一股濃郁傲岸之氣躍然紙上，緊密配合造型，章法等藝術手段，鮮明生動地表現了畫者對現實“墨點無多淚點多”的憂郁憤懣的情緒。古人如此，今人也如此。細審近代畫家的畫，都往往對不同的墨有所偏愛。有的喜用實墨，有的喜用虛墨，有的喜用淡干墨，有的喜用濕漓墨，有的喜用枯焦墨，有的喜用濃潤墨等等，這些不同的用墨偏愛，就形成了畫家個人的用墨風格。在中國畫中，不同畫家同時表現一處景物，由于畫家主觀情思存在差異，在立意、造型、用筆上就有所不同，在用墨上也往往存在差異。現代畫家，要表現豐富多彩的現實生活，要突出主題，描繪意境，就不能只憑個人的偏愛來作畫，在用墨上，也就應該把個人的用墨風格和表現內容緊密的結合，既能在總體上保持個人用墨風格，又能在具體畫面的處理上掌握運用多種墨象的墨意效果。

二、墨律是墨象形式美的節律

世間萬事萬物都是由矛盾變化形成，并在不斷變化重復著向前運動發展，這種矛盾變化和變化的重復又永遠統一在天地宇宙之中。中國的一切傳統的藝術無不遵循這一形式美的準則，既要求一切表現形式都要在重復中有變化，在變化中求統一。中國畫中墨的節律同樣遵循這一形式美的準則。墨象重復出現在中國畫中十分重要。墨的重復出現不要完全相同，要在面積大小、不同墨彩、墨階上有所變化。如同樣是濃墨，要一處是干濃，一處是淡濃，一處是大面積的濕濃，一處是小面積的濕濃等等；又如，一塊淡墨中，有干濕變化、濃清變化、虛實變化，他們雖屬淡墨，卻各不相同。這就形成了在同一塊淡墨的墨象重復中變化的墨律美。故變化的差異大了就產生了對比。古人所謂“淡無濃不玄，濃無淡不顯”，就是指不同的墨象都要通過對比作用才可鮮明躍眼，一幅畫中，對比不可太強，也不可太弱，太強則生硬死板，太弱則無神平淡。對比太強可用中間墨削弱，對比太弱可用畫中墨象的對比強的墨強調。中國畫中不同墨象在重復中變化，在變化中對比、相間、相重疊、相間隔、疏疏密密、大大小小有節奏排列、組合等，就形成了墨律的變化節奏美。墨的變化節奏分平面節奏和空間節奏兩種。平面節奏是畫面上下左右的墨象節奏變化。空間節奏是畫面所經營的近中遠空間中的墨象節奏變化。無論是平面節奏，還是空間節奏，其變化的層次都應明確，不可變化過多微妙。用墨的空間節奏一般處理為兩個、三個層次，山水畫的層次較多，但不宜超過五個層次。空間節奏由近及遠的景象變化階次一般采用近處實、濃、干，遠處虛、淡、濕的方法。一幅畫中，墨的各種變化節奏，都要統一在表現主題意境的整體墨調之中。整體墨調由畫中主要墨象或幾種墨象的綜合視覺形成，它決定了畫面的整體墨意感覺。如李可染的《杏花春雨江南》則是淡濕而虛的調子，決定了畫面清潤迷離的整體墨意；又如潘天壽的《雨后千山鐵鑄成》是用濃墨而實的整體墨調，決定了畫面“鐵鑄成”的凝重明秀的整體墨意。在這里需要強調的，墨的各種變化如果破壞了畫面整體墨調，勢必改變畫面的整體墨意，影響作品主題意境的表達。在以一種墨象為主的畫面中，主墨是構成畫面整體墨調的決定因素，這時要注意次要墨象不可喧賓奪主，在多種墨象較平均組合的畫面中，這些墨象的綜合視覺效果構成畫面的整體墨調，這就要時刻調整各墨象的比例關系，達到預想的整體統一墨調效果。

綜上所述，運用不同筆法和墨法產生的各種墨象，可以表達不同的墨意和墨律，墨意感和墨律美的有機結合形成了“墨韻”。故“墨韻”是形式也是內容，它是墨的內容美和形式美的高度統一。墨意是墨象形式美的語言；墨律是墨象的形式美的節律。“墨韻”是中國畫畫家描繪客觀物象形神和表達作者主觀情思的一種強有力的繪畫藝術手段。