《藥》的敘事策略剖析

摘要： 魯迅小說作為經典，自有她豐盈的美學內涵，無論從哪個角度，前人都已有很多的研究，但毋庸置疑，隨著時間的推移，理論的更新，魯迅的小說還可以有更為細膩和獨到的見解。本文的目的就是試圖結合經典和后經典敘事學的相關理論，來對《藥》的敘事策略作一次更為細膩的剖析。

關鍵詞： 聚焦人稱轉換 敘事距離 敘事信息的延宕與控制

《藥》是《吶喊》中以革命為背景的小說，她以構思獨特和思想深刻而著稱。在構思上，以華老栓買藥為明線，以夏瑜就義為暗線來貫穿小說，這種明暗線交織的方式，使得革命不被愚昧的百姓所接受這一小說主題，顯得獨特而深沉。當然，這只是一種粗線條的解讀，若借助于敘事學理論，至少有以下三點值得我們注意：

一、聚焦人稱的轉換與小說人物形象刻畫的關系

經典敘事學認為：小說一般有三種敘事模式：零聚焦敘事（全知敘事）、內聚焦敘事（限知敘事）、外聚焦敘事（純客觀敘事）。通觀魯迅早期小說（指《吶喊》、《彷徨》），各種聚焦敘事方式都存在，但在一篇小說中，大多以一種聚焦敘事方式為主，而《藥》卻除外，它涉及到了三個聚焦者、兩種聚焦方式：即第一、二節中的內聚焦敘事者華老栓，第三節一開始由零聚焦敘事者介紹茶館和康大叔情況，隨后又轉為內聚焦敘事者康大叔，最后，在第四節又轉為零聚焦敘事。

敘事學家熱奈特認為：“（聚焦敘事者變換）是一種完全說得通的敘事方法。”同時，他認為后詹姆斯派批評把前后一致視為榮譽悠關的規范顯然是武斷的，對于盧博克要求小說“忠實于某種方法，恪守他采納的原則”的方法，他提出：“為什么這個方法不可以是絕對的自由和前后不一致呢？”①那么，《藥》的聚焦敘事變換到底有什么意義呢？筆者認為意義很多，但就文本而言，最重要是有利于眾多人物的出場和刻畫他們的性格。《藥》涉及人物眾多，按階級性質來分，就有愚昧的百姓（以華氏夫婦和茶館茶客為代表）；封建衛道士（康大叔、夏三叔和紅眼阿義）；革命者（夏瑜）；和同情革命者（夏大媽）。這么多的人物，有的甚至是群像，如何順利出場，便是作者要考慮的問題。聚焦敘事人稱的變換，使得人物出場不顯得呆板，并使人物特點得以完全展現。以劊子手康大叔為例來分析：首先，是通過聚焦者華老栓來觀察的，“喂，一手交錢，一手交貨！”一個渾身黑色的人，站在老栓面前，眼光像兩把刀子刺得老栓縮小了一半。那人一只大手，向他攤著；一只手卻撮著一個鮮紅饅頭，那紅的還一點一點地往下滴。再次，第三節以零聚焦的眼光來介紹康大叔：駝背五少爺話剛未說完，突然闖進了一個滿臉橫肉的人，披一件玄黃布衫，散著紐扣，用很寬的玄色腰間，胡亂捆在腰件。剛進門，便對老栓讓嚷道：“好了么？好了么？老栓，就是運氣了你？你運氣，要不是我信息靈……”；“這是包好！這是與眾不同的。你想，趁熱拿來的，趁熱吃下。”滿臉橫肉的人只是嚷道。通過內聚焦者華老栓和有意限制自己眼光的零聚焦敘事者的眼光來看康大叔是一個外表蠻橫、內心傲慢的強盜式的人物。最后，加上第三節康大叔作為聚焦者與茶館茶客談論革命者夏瑜之事，其作為封建衛道士的丑惡本性便躍然紙上，至此，一個從外表到性格再到階級本性都十分丑惡的立體的人物便通過不同的聚焦者敘述完成了。此外，革命者夏瑜始終未作為聚焦敘事者出場，但其性格是通過內聚焦敘事者康大叔和零聚焦敘事者的代言者（諸如：茶館茶客和夏大媽）等敘述完成的，同樣體現著聚焦敘事人稱變換的作用，限于篇幅，不再詳述。

二、敘事距離變化有利于作者與讀者思想感情的成功交流

英國小說理論家布斯曾指出：“在任何閱讀經驗中都存在著作者、敘事者、其他視角與讀者之間的一種隱含的對話。四者中的每一個在涉及到其他任何一個時，都在價值的、道德的、認識的、審美的甚至是身體的線軸上，可以從同一到完全對立而變化不一。”他接著說“那些經常進入‘審美距離’的過程來加以討論的因素，時間與空間距離，社會階級或言談服飾習慣的差異—這些以及許多其他的因素都適用于我們，控制正在涉及到一個審美對象時的感覺，就像某些現代和其他非真實的舞臺效果有‘間離’作用一樣”。②在此，布斯實質上借用了瑞士心理學家“審美距離”來揭示出了作者、敘事者、人物角色、讀者在價值、道德、理智審美等方面微妙的一種動態變化過程。

魯迅自己曾向人談到他創作《藥》的意圖：“《藥》描寫群眾的愚昧和革命者的悲哀；或者說，因群眾的愚昧而來的革命者的悲哀，更直接說，革命者為愚昧的群眾奮斗而犧牲，愚昧的群眾并不知道這犧牲為的是誰，卻還要因了愚昧的見解，以為這犧牲可以享用……”③很顯然，作者想借《藥》來揭示群眾的愚昧和革命者的悲涼。因此，整篇小說都充滿一種“安特萊夫”式的陰冷，但作者是如何將這種陰冷的氛圍傳達給讀者，并讓讀者接受的呢？筆者認為，這與布斯提出的文學距離變化就有關了。作品第一節，華老栓摸黑出門要去買東西，直到本節結尾，我們才知道所買之物為人血饅頭；第二節，我們追隨人物聚焦者華老栓，通過他看到了小栓，看到了小栓一副癆病的樣子，并吃下了老栓花一包洋錢才買來的“藥”——一碟烏黑的東西。我們知道了華老栓買人血饅頭是為了救自己的兒子，雖然覺得其行為愚昧，但愛子心切也情有可原。即理智上拒絕，道德上卻又接受。此時，讀者與作者保持一種適度的距離，即既無太多反感，也沒太多共鳴。

但隨之也留下一個問題，即提供人血饅頭的人到底是誰，人血饅頭中的血又是誰的。第三節康大叔的出場為我們提供了以上問題的答案。康大叔的職業不但是劊子手，而且還是一個蠻橫無理之徒，就是他為華老栓提供了沾有革命者夏瑜的血的饅頭，并從中還撈取了一包洋錢，為此，還炫耀一番，企圖獲得精神上的滿足。因此，這段對話不但提供了疑慮的答案，還在感情、道德、倫理方面，使作者和讀者拉開了距離，讀者非但對聚焦敘事者康大叔，甚至對作者產生了反感，較之一二節，作者與讀者的距離拉遠了。

如果說，這種距離永遠停留在這個位置上，無法拉近的話，那么這部小說注定會失敗。布斯說過：“從作者的眼光來看，他的作品的成功的閱讀將他的隱含作者的思想規范與假定讀者的規范之間的距離減少為零。”④也即一部成功的作品，最終會在情感、道德、倫理方面，作者與讀者會拉近距離！《藥》的最后一節便是作者與讀者拉近距離的一節。零聚焦敘事者以冷峻的口吻指出了小栓與夏瑜的同樣悲慘性的結局——死亡。又安排了死者的母親們同來上墳，這樣，讀者對可憐而愚昧的百姓，熱心而盲目的革命者都施與了惻隱之心，在同情的基礎之上，讀者與作者最終產生了共鳴，“安特萊夫”式的陰冷也被讀者所能接受，與先前一二節，對華老栓不遠不近若即若離的感覺，以及在第三節對康大叔憤慨鄙夷的遠距離的關照，顯然是拉近了很多距離。讀者與作者經歷了這種“適中—較遠—較近”的距離感的變化，使整篇小說充滿一種跌宕起伏的感覺，一種變動不居的美由此而誕生！

三、敘事信息的延宕和控制與小說的含蓄美

《藥》一文的結構很奇特，按華老栓買藥、康大叔自報有關刑犯之事，以及華大媽與夏大媽分別為其子祭墳三個片段來構建小說，三大片段，恰似三個大窗口。筆者認為：這三個窗口既是開放的，又是模糊的，我們既能通過這三個窗口看到其中的內部聯系，又能看到其與外部的聯系。要探明這三個窗口的情況，得依靠敘事者提供信息。梅爾·斯托恩伯格說過，作者可以用全交流方式，也可以采用壓制方式。《藥》和讀者交流采用的就是壓制方式，即某些信息被故意延宕或壓制。

以題目“藥”為例，首先來看信息是如何被延宕的：

第一節提供的信息是：

“喂，一手交錢一手交貨。”一個渾身黑色的人，站在老栓面前。

那人一只大手，向他攤著；一只手卻撮著一個鮮紅饅頭，紅的還一點一點地往下滴。

到此，我們似乎知道華老栓要買的東西的特點：滴著紅色的饅頭及提供饅頭的人的局部情況：渾身黑色，一只大手。但到底饅頭中紅色為何物、紅色饅頭的用途是什么、提供饅頭的人到底是誰，我們一無所知，作者故意將信息延宕至下一節：

“一碟烏黑的東西，發出奇怪的香。”

華老栓告訴兒子：“吃下去罷——病便會好了。”

至此，我們知道了這樣的紅饅頭是用來治病，疑問二是解決了，但疑問一、三仍未解決，某些信息又被延宕至下一節：

“這樣的人血饅頭，什么癆病都包好！”

紅色為人血，所治之病為癆病，提供人血饅頭的人是康大叔，繼而康大叔道出了刑犯是夏四奶奶的兒子，是他的親叔叔夏三爺為自保而供出的。再加上茶客們為牢頭阿義叫“好拳棒”，還把以推翻大清的天下為己任的夏瑜說成是“發了瘋”，群眾們的愚昧無知由此可見一斑，至于用革命者的血去治癆病也是不足為奇的。

這具有神奇力量的人血饅頭療效到底如何呢？作者將這一帶有結果性質的信息延宕到了下一節：

夏瑜的墳與小栓的墳一字兒排開，中間只隔一條小路。

可見小栓和夏瑜一樣都遭遇到了悲慘結局。而“藥”完整的信息鏈條也結束了。

以上是關于信息的延宕，即敘事者故意將部分信息延續到后面去提供，壓制交流方式還有另一種形式，即對某些信息，作者壓根就不提供，讓讀者自己去猜。比如第四節中：

夏瑜的墳上放著青白小花的花圈。

夏大媽說：“這沒有根，不像自己開的——這些地方有誰來呢？孩子不會來玩，親戚本家早不來了，這是怎么一回事呢？”

作者借人物之口把一些可能的選擇都一一排除，但其未提供更充足的信息，故意將花是誰送的這一信息壓制下來了，給讀者留下思考的余地。同樣在小說的結尾，痛苦的夏大媽看到了烏鴉，便對死去的兒子說了這番話：“瑜兒，可憐他們坑了你，他們將來總有報應，你閉了眼睛就是了，你如果真在這里，聽到我的話，便叫這烏鴉飛到你的墳頂，給我看罷。”到了作品的結尾作者卻故意不呼應華大媽的話，讓烏鴉按照自然的方式飛走了。此處筆者認為也是作者故意將信息壓制下來，讓作品的主題不顯得直露。

采用延宕或壓制信息的交流方式，其在美學上的意義是顯然的：能使得各章節部分銜接得更嚴密，讓整篇小說有渾然一體的感覺。含蓄的表達方式讓讀者有更多的想象空間，增加了閱讀快感。有的信息的壓制，如上述的第四節第二處，就其本質而言，是在渲染一種氛圍，雖不點破主題，卻更加深化了主題，和古典詩歌中的“虛實結合”手法有點相似。

綜上所述，魯迅的《藥》是一篇經典性小說，從敘事學而言，無論是聚焦敘事人稱的轉換，還是小說的距離控制，抑或是敘事信息的延宕或壓制，都使得小說有了更多的美學內涵。無論是從經典敘事學，還是從后經典敘事學出發，《藥》都是經得起考驗的，分析其敘事策略，為我們更細致地理解《藥》提供了一個好的角度。

注釋：

①熱拉爾·熱奈特著.王文融譯.敘事話語新敘事話語.［M］.北京.中國社會科學出版社，1995.

②Wayne C.Booth：“Distance and point-of-view” In the theory of the Novel，Ed Philip stevick.New York .The free press，1967，97.

③孫伏園.魯迅先生二三事.藥.湖南.湖南人民出版社，1980.

④Wayne C.Booth：”Distance and point-of-view”In the theory of the Novel，Ed Philip stevick.New York.The free press，1967，99.

（作者系安徽大學中文系現當代文學專業研究生）