論殘缺美

維納斯的殘缺美

“維納斯”(Venus)在希臘神話中為豐收女神，在羅馬神話中是愛神，而愛神的希臘名是“阿芙羅荻忒”(Aphrodite)，奧林波斯神系形成以后，她才成了愛神、美神。米洛斯的“斷臂維納斯”是眾多維納斯中最著名、最美、最精的一件雕刻作品，也是我們最熟悉的一個。

“米洛斯的維納斯”，復原后出乎意料的是女神沒有雙臂，雙臂的失落引起了西方美術對女神動作的考證，于是復原雙臂成了藝術家、考古專家、歷史學家最神秘也是最感興趣的課題，他們提供了各種復原方案：左手持蘋果擱在臺座上，右手挽住將要滑下的腰布；或雙手拿著勝利花環；或左手握著一束頭發正待入浴，右手挽住將要滑下的腰布；或與戰神在一起，左手搭在他的肩上，右手握住他的手腕……無數種美麗的猜測和豐富的想象，以夢幻般的“有”填補了現實缺憾的“無”，但是這些所設想的所有雙臂雙手，都引起了諸多藝術家、學者展開激烈的爭論，一種方案出現，就會有一種反駁的理由，且照此理論復原后的作品在原作面前黯然失色，因為它破壞了缺憾的美!由此，“斷臂維納斯”成了“殘缺美”的典范，以現實生活中的“無”贏得了想象中的“有”，用她的殘缺為我們留下了無盡的想象空間，激發人的美好想象，讓人用心去想象，去建構，并用意念來欣賞它的“美”，一千個觀眾心目中就有一千雙完美的玉臂，讓人擁有了更為充分的審美自主權，在想象中為維納斯安置一雙符合自己的審美個性和審美理想的美麗臂膊。正是因為失去了雙臂，她不再是神話中妒忌成性的美神，而是一個純潔、高尚、典雅的女人，一個真正意義上的美神。

有雙臂，是實，作為審美對象是確定的，是普遍的也是特殊的；無雙臂，是虛，作為審美對象反而意味著無限種可能性。維納斯雙臂的殘缺是一種“虛”，中國畫“虛實相生”的“白”也是一種“虛”，它們共同構成了藝術形象的虛無空間，激發欣賞者永無止境的想象力，為欣賞者提供了一個巨大的想象空間，起到了余味無窮的藝術效果。維納斯的斷臂之美與中國畫的“虛實相生”之美有著異曲同工之妙。

中國畫中的“計白當黑”

中國畫是以黑白為主塑造世界，以黑白暗喻“有無”，以“有無”契合著宇宙大化流衍，其中黑為有，白為無，有為實，無為虛，實包含著虛，虛暗喻著實。實出形，虛藏象；“實”是“虛”的基礎與依存，“虛”是“實”的延伸和擴展。“實處之妙，皆因虛處而生”，使人從“無”中看到了“有”，從“虛”中看到了“實”，從混沌中看到具體，使物象與自然的靈魂融為一體。

華琳(清·畫論家)在其論著《南宗抉秘》中提到：“白，即是紙素之白。凡山石之陽面處，石坡之平面處，及畫外之水、天空闊處，云物空明處，水足之杳冥處，樹頭之虛靈處，以之作天、作水、作煙斷、作云斷、作道路、作日光，皆是此白。夫此白本筆墨所不及，能令為畫中之白，并非紙素之白，乃為有情，否則畫無生趣矣……亦即畫外之畫也……”就是說，“白”雖是指宣紙之白，但在畫面中，可以將“白”置于“有形”的位置，成為整幅畫面中的有機組成部分，化實為虛，又化虛為實，使之“無畫處皆成妙景”。正是畫面中留出的空白，能夠最大限度地無形地誘發觀者的想象力，創造出美妙的藝術境界。如同格式塔心理學中對形態的研究，當人們面對一種不完全或留有空白的圖形形態時，會情不自禁地產生多種急于去改變它們，使之成為完整結構的欲望，從而產生進取、追求、充滿緊張的內驅力和想象力。

正是這種空白的存在，才使得中國畫顯示出了深奧不俗氣的氣質和獨特的民族性格，在中國畫中空白常常被認為是一種難以言傳的高妙境界，因此，沒有空白，就沒有中國畫藝術。

老子在春秋戰國時期就提出“知其白，守其黑，為天下式”的黑白相統一的哲學道理。中國畫中“計白當黑”的運用就是正確處理黑與白的關系問題，“白”形成了“虛”，“虛”的作用是為了突出畫面主題，為主題服務。“空白”可視為“雪”、“云”、“霧”、“水”和“氣流”等，也可視為鳥的白色羽毛，人物、山石的受光部分，和暗部形成對比，可調動觀眾的想象力，產生抽象美，讓人回味無窮。潘天壽在花鳥畫中提出“空白搞不好，實處也搞不好。空白搞的好，實處就能好”，說明在畫畫時空白處有黑，黑處有空白，即虛中有實、實中有虛的變化之美，虛實變化搞好了，畫面才有靈氣，才能讓欣賞者有一定的沉思。

八大山人在《河上花圖》中，將很實在的石頭以三兩根長線和數筆皴擦畫成，留出大面積的空白，石頭周邊則襯以濃密的荷葉；而荷葉部分則間以荷花留白，或者干脆在大面積的荷葉中留出空白作為霧氣，這樣一來便巧妙地避免了形象的呆板和雷同。單獨出現的正面荷葉，則以虛其中心的辦法留出空白。這種善于駕馭黑白，運用“知白守黑”之道，別具情韻。如那些停在老樹、怪石、枯莖、蓮房之上的小鳥，只用十數點形態各異的墨點寫出，余部皆留白，看上去不僅不覺簡略，而且愈感栩栩如生。

張式(清代·繪畫理論家)在《畫譚》中有一段話：“筆墨位置不外通氣有神，互用虛實、經營詳略是也。筆有舌，墨有眼，呼吸照應，有略此而通彼者，有實此而通彼者。畫此處眼光只在此處，何異堆假山之工匠?要之書畫之理，玄玄妙妙，純是化機。從一筆貫到千筆萬筆，無非相生相讓，活現出一個特地境界來。”這是對虛實關系互相轉變、互相生發的高度概括，就是說虛實不但可以前后順置也可倒置，即“前實后虛”或“前虛后實”。在董其昌、龔賢和王時敏等畫家的作品中，這一手法的運用比比皆是：前景的樹叢中，有很多樹畫得很淡很虛，遠處的山頭則很黑很實在，顯得十分清晰。顯然畫家并非坐在樹下，以“近大遠小，近實遠虛”的規則作畫，而是用以大觀小的視角，主動調配景物。這種虛實的互相轉變，是根據畫面的需要安排的，簡單地說就是根據筆墨排列的需求來加以處理，力求使筆墨不致重復或互相抵消，以體現視覺的豐富性。

縱觀我國歷代繪畫大師所留下的經典作品，其畫面上一定會有氣眼，在畫紙上留有一點因為水墨交合形成的空白，不管是無意還是刻意，就如同在一間四處是壁的房間里需要開一扇窗一樣讓人透氣，讓人更愉悅，讓人有機會往外望。假如墨色占太滿，硬生生地擺在眼前，就像關閉了所有出口，將人困置于局促空間中，難免讓人產生膨脹感和喘不過氣的感覺，那就背道而馳了。

就拿龔賢來說，他畫中斷崖下的一片白帆，意境孤寂，能引起游子之歸心；密林中的一段白煙，生機涌動，能催發詩人之雅興；矗立于孤峰上的一座小亭，與背后白云相映襯，孤傲而偉岸，能投合山人之脾性；荒山高松間的數掾白屋，潔凈無塵，能引人出世之奇想。龔賢畫面的這些“畫眼”，能夠運實為虛，虛實互用，黑白互襯，引人入勝，凡此種種，皆緣于畫家對“知白守黑”的熟練運用和高超駕馭。

殘缺美與虛實美，是一種客觀的存在，是一種與完美的物象互相依存的特殊的美，同時又是一種自然產生的美，切不可刻意追求。李太白說“清水出芙蓉，天然去雕飾”，坡甕說“天真爛漫是吾師”，齊白石說“不經意處妙天然”，說的就是這個道理。

蘇州園林藝術的獨特之處在于有無相間、虛實相映、洞中有洞、獨具匠心的設計，其打破視線所及的一個空間延伸到遠處，創造出豐富多樣的景致，在園中時有“柳暗花明又一村”的感覺，時刻讓人驚喜。這種“庭院深深深幾許”悠揚延伸的可能，大大增加了美感的廣度和厚度。電影、戲劇藝術中人物對話所留下的潛臺詞，京劇藝術中的水袖、馬步等傳統的程式化動作同樣是以實化虛、以無化有，給觀眾的思想留下一片馳騁空間。殘缺美，在我國傳統篆刻藝術中表現更為突出，古印的殘舊，邊緣的破損所表現出來的古拙美已普遍為人們所接受，即使新刻印，也有擊邊的工序。中國歷代的金石、拓片、古帖，久經滄桑，剝蝕殘損，在書法家的眼中，仍然其美無比。

當然，光有殘缺的無與虛，是不美的，殘缺的部分只有和完美的部分相襯托，才能體現出美，就像月亮必須借助太陽才會發光一樣。如果把王鐸書寫的分不清筆畫的那團墨單獨拿出來，把顏真卿涂抹的那些墨跡單獨拿出來，是無法構成美的。這也是一個辯證問題。

參考文獻：

1.馬亭譯：《古希臘羅馬神話故事》，遠方出版社。

2.張艷玲、張弘苑：《世界傳世藏畫》（第一冊），中國畫報出版社。

（作者單位：鄭州師專美術系）

編校：施 宇