建構中國小說類型學理論體系

主持人語

葛紅兵

“現代”以來中國的小說理論、小說批評、小說史研究絕大多數時間和小說創作、閱讀實踐是脫節的。我們小說理論批評界重視的所謂“純文學小說”在讀者的閱讀中只占很少的份額，而大量(甚至是絕大多數)讀者閱讀的小說卻被排斥在批評家、史家、理論家的視野之外。中國小說的研究大致可以說是從魯迅開始的，魯迅開了一個好的傳統，他通過引進“類型小說”觀念，把類型的觀念歷史化。從而不僅把小說引進了文學史的研究，還把小說研究的領域擴展了，那些“不入流”的小說因為他的關照而進入了學術的視野。但是，魯迅的這個傳統。卻并未真正被重視。我們看到的景觀是：絕大多數在中國現代文學史上產生過重大閱讀量的類型小說被排斥在文學史的對象之外，而當代批評則常常視那些讀者喜聞樂見的小說為“通俗小說”而予以“學術性”排斥。我們的文學批評、文學史和“閱讀”割裂；讀者在小說理論批評家和小說史家的視野里看不到他們真正讀的小說，小說理論批評家和史家研究的小說和讀者的閱讀幾乎毫無關系，其原因是多方面的，筆者認為最重要的一條是“我們的小說觀念狹隘”：“純文學”觀念成了小說理論批評學科永遠只會泛泛而談的遁詞，“探索小說”、“人文小說”成了統攝所有小說進而也排斥了其他所有小說的惟一“標準”。

當代小說理論批評整體上依然處于“非科學”狀況。盡管我們的小說理論批評學科已經創建近百年，但是它依然處于“對象缺乏種屬分類、代表性的種屬缺乏集中研究”的狀況，“用一種小說眼光對待所有小說種屬”，是其非科學的根本標志。不同種屬的小說其文本解讀需要不同的理論框架和標準，這只有將本文放到相應的小說類型長河中，用該類型的基本語法尺度和規約考察才能真正鑒定其藝術繼承性、規范性。也才能真正衡量其創新性、突破性，這樣的文學批評才稱得上是“學術性”和“規范性”，專業的小說理論批評也只有這樣才能是具備了“科學性”。任何創新都是在歷史積累基礎上的創新，沒有對類的“規范”的研究，就不可能真正認識個體作家的“獨創性”，對類的共性的研究有利于我們認識具體的單個作品的獨創性。今天的小說出版和評價系統存在著驚人的混亂，讀者需要類型小說批評，以便在識別什么是好的小說上得到專業的幫助，作者也需要類型小說批評，以便更好地認識自身、尋求理論認可，類型對于作者而言，不僅僅是一種規范，更是一種啟示。“優秀的作家在一定程度上遵守已有的類型，而在一定程度上又擴張它。總的說來，偉大的作家很少是類型的發明者，比如莎士比亞和拉辛、莫里哀和本·瓊生、狄更斯和陀斯妥耶夫斯基等，他們都是在別人創立的類型里創作出自己的作品。”小說類型研究可以解開當今小說研究和批評兩張皮，大量通俗文學被排斥在外的現象，當代小說研究，現在完全是一條腿在走路，“數量上”的多數小說被排斥在外，這不是正常現象。

中國當下小說創作類型化趨勢呼喚中國小說類型學理論及中國類型小說批評。20世紀80年代以來，中國小說創作出現了明顯的類型化趨勢。文革時期全國只有“一種小說”的格局被打破，我們認為這個趨勢將主導今后中國當代小說創作的走向。小說創作的類型化是經濟市場化深入發展的結果。經濟市場化的深入發展帶來了社會的階層化，社會的階層化導致了文學審美趣味的階層化。審美趣味的階層分化是小說創作類型化的直接動力，這是不以個人意志為轉移的。小說用語言記述生活感受、傳達生活理想。社會階層分化的結果是各個階層的生活感受也分層化了，當各個階層的文化同時在小說領域尋找自己的代言人，展現其對世界的經驗和想象時，小說便類型化了。當下中國，小說創作的類型化趨勢正在逐步發展并形成潮流。新的小說類型不斷產生，比如打工族小說、架空小說、仙俠小說、奇幻小說、幽默小說等等。與此同時，一些舊有的小說類型在不斷重生，比如武俠小說、官場小說等等，過去正統的文學界常常覺得它們不登大雅之堂，否認它們。然而它們蓬勃的生機和發展現狀卻促使我們思考：是小說創作和閱讀實際情況錯了，還是我們的理論批評錯了?理論和實踐脫節的時候，我們應該站在哪一邊?

我們需要革新小說理論批評研究的范型。建立小說類型理論體系，改變“當下小說理論批評對多數小說不觸及”的狀況。當前，小說類型研究需要做的工作非常多。首先是小說類型理論，解決小說類型研究的基本原理、方法的問題，建構獨創的有中國性的能對中國現代、當代小說的真實情況發言的小說類型理論任重道遠。這里要重視類型小說理論資源研究，從西方形式主義文論、敘事學、結構主義文論等理論成果中提取可資利用的資源，總結中國中國古代、現代文論中小說類型研究成果。其次是當代類型小說個案研究，如偵探、恐怖、言情、成長、鄉土、都市、武俠、玄幻、歷史、官場、仙俠、網游等。個案研究要上升到理論高度，存在特點類型小說的理論建構問題，如武俠小說理論的建構。再次是類型小說史研究，類型小說的發生、流變、轉型。比如言情的流變(寫情小說、哀情小說、娼門小說、奇情小說、港臺言情、大陸言情等)，文學史上類型小說的跨類現象，如中國現代文學史上出現的“奇情武俠”、“都市鄉土”小說，中國文學史上類型小說的類內流派劃分，如武俠小說的南北之分等。

為此我們就建構小說類型學的幾個核心問題組織了系列筆談，筆談分為上下兩篇[編按：本期刊發上篇]，上篇內容涉及小說分類原則和方法、敘事語法研究、故事形態研究、文化敘事學思路等理論問題，下篇我們就歷史小說、成長小說、偵探小說、政治小說等具體小說類型提出了一些設想，做了一些例證。我們的研究不是定論，例如政治小說的問題，韋勒克就反對把政治小說作為獨立類型來研究，但是，中國的小說創作實踐依然為我們敞開了各種可能性，理論批評家不應該拒絕任何形式的探索。

“敘事語法”：小說類型學研究的一個重要概念

當我們滿懷信心地指認小說類型“是一組時間上具有一定歷史延續、數量上已形成一定規模，呈現出獨特的審關風貌并能夠在讀者中產生相對穩定閱讀期待和審美反應的小說集合體”的時候。該定義也同時暗示了讀者，小說類型研究者的首要任務就是尋找某一特定小說類型在藝術形式上的共同性，并考察這些主導型藝術“恒定因素”的形成過程及其意義鑲嵌。由于小說類型學不再是傳統上開門見山的主題學研究方式，也不再是把文學僅僅視為文字智力的修辭學游戲，而是從形式出發，經由審美心理經驗進入人類社會文化的一種真正意義上穿透形式與內容、歷時與共時、文本與社會的文學科學研究，也由于小說類型學是把結構主義敘事學和人類文化學相結合作為自己的方法論基礎。這就決定了小說類型學研究范式上的獨特性。即探求每一種小說類型的基本敘事語法成為從事小說類型研究的首要且必備的工作，這就好比一個駕駛員開車前必須熟悉交通規則和車輛啟動操作程序一般。何謂小說的基本敘事語法?敘事語法是旨在建立一套敘事共同模式的規則和符號系統。普羅普、列維斯特勞斯、托多羅夫、鮑·托馬舍夫斯基、雷蒙斯和格雷馬斯等形式主義文論家和結構主義者等都做了專門研究并給出來程度不一的回答。盡管各自說法不一，但結論大同小異，這里選取幾種代表性說法并加以辨析。

鮑·托馬舍夫斯基把敘事基本語法稱為“主因素”。他說：“類別的特征，即組織作品的結構的手法，是主要的手法，也就是說，創作藝術整體所必需的其他一切手法都從屬于它。主要的手法稱為dominant(主因素)。全部主因素是決定形成類別的要素。“主因素”是形成一類小說的基本要素和自我標志。要認識一類小說，首要的工作自然是把其主因素找出來；同樣的，要評價一部小說，也首先要把捉住其主因素。另一個形式主義批評家雅克布森后來也對“主導”這一概念作了大致相同的界定：“在一部藝術作品中使焦距集中的那個成分：它統治、決定、改變其余的成分。是主導物保證了結構的統一。”

托馬斯舍夫和雅克布森不僅充分認識到了主導物在藝術作品的中心地位，而且認識到它對其他成分的支配作用，惟其如此，才能保證整個藝術作品的“結構的統一”。“主導性”不僅是我們理解一部作品、一個流派和一個時代的文學等整體性藝術的鑰匙。更是我們做小說類型研究的首要奇門遁術。在構成小說類型的諸種藝術因素中，很多是次要的，處于從屬地位的，只有少數處于中心地位的因素決定了類型的性質及其發展方向。我們的工作就是要找到各種類型的“主導”，否則的話我們的小說欣賞和批評就不能入門，或者犯“撿了芝麻丟了西瓜”的錯誤。

在普羅普的民間故事研究中，“主導”變成了“功能”的說法。普羅普做的不是具體的故事研究，而是故事類型研究。他通過對100個俄國民間神奇故事的研究中發現：具體故事可以無窮無盡，但是故事中的人物行動(功能)卻是有限的，其行動序列固定不變的，人物功能是故事的恒定因素。在普羅普看來，對故事的研究，首要的是找到故事的角色或行動元，再沿著行動的序列順藤摸瓜——清理故事的基本結構，進而描繪給出一個敘事公式。把握了故事的基本結構也就是掌握了這一類故事。這一規律為人文科學的研究者們提供了強大的思想武器和方法論工具，推動了結構主義的極大發展。

格雷馬斯在普羅普的角色——功能的基礎上深入而又全面地研究了敘事語法。在普羅普為俄國民間故事總結出的31種“功能”的基礎上，他把行動模態劃分為四個階段。即“產生欲望”、“具備能力”、“實現目標”和“得到獎賞”。這四個階段不是孤立的，它們之間是具有邏輯關系(該邏輯保證了情節的有機性和完整性)，其中實現目標是它們的核心。“實現目標”是指一個使狀態發生轉變的行為。一個行為如果能使狀態發生轉換。那么這一行為者必須具備一定的能力，這就是情節到了“獲得方法”階段。在這里，有必要引入“行為方式”的概念。行為方式指的是施動者與它本身的動作的關系。行為方式分為兩種：潛在行為方式和現實行為方式。潛在行為方式指的是想做和必須做，即行為本身還處于憧憬階段，并沒有實現；現實行為指的是能做和知道怎樣做，我們稱它們為現實行為是因為：一旦獲得了它們，施動者就可以實現他的行為。行為也從憧憬階段過渡到現實階段。不過，僅僅有了實現目標和實現目標的能力還不夠，從邏輯上講還需要一個推動者，即是什么使施功者產生了要實現這一目標的欲望，這就是“產生欲望”階段。

需要指出的是，敘事語法在格雷馬斯的文本層次體系中屬于表層結構，指的是義素層面上的行動模式。它為深層結構中的整體形態結構的句法研究打下了基礎，格雷馬斯在句法研究中采用了符號學矩陣方法，用具有邏輯——語義特征的意指結構。基本敘事語法是對行動模式的研究，它把行為，功能做了大幅度的簡化。以有利于對故事表層結構的精準和簡明把握。使得我們對從具體故事到故事類型的抽象提煉又大大前進了一步。但是，如上四個模態是我們把握故事行為和建構故事情節的基本階段。卻并不是我們在尋找歸納敘事語法的時候一定要生搬硬套這四個階段。它還會可能會根據情節的繁簡而壓縮或者衍化。比如筆者在研究成長小說的基本敘事語法的時候概括出“長大成人”、“他人引導”、“飽經考驗”等三個敘事語法。“長大成人”則對應了格雷馬斯的行動模態中的“實現目標”和“得到獎賞”兩個語法。而陳平原把武俠小說敘事語法概括為“浪跡天涯”、“快意恩仇”、“笑傲江湖”和“仗劍行俠”等四個詞組，其中“快意恩仇”則指向了對武俠小說背景的模態研究。所以，我們在歸納敘事語法的時候也不能僵化。一方面，敘事語法在類型發展的過程中會有變體和演進趨向；另一方面，我們恐怕還不能緊緊局限于行動本身。要引進歷史的眼光和文化視野，以便于我們對敘事語法的研究保持開放的姿態，不要讓理論在封閉而僵化的思維里窒息而死。

與格雷馬斯的語義學研究方法不同，托多羅夫則用句法研究的方式擴展了普羅普的方法論。開創了敘述學。托多羅夫的研究奠基在人類語言的“普遍語法”這一假定上。“這個普遍語法是所有的普遍現象的源頭，他甚至給人類自身下了定義。不僅僅所有的語言、而且所有的指意系統都遵從這同一部語法。他具有普遍意義，不僅僅因為它為世間的一切語言提供了信息，而且因為它與世界本身的結構是一致的。”㈣普遍語法存在與否不是本文討論的問題。暫不展開。不過。對托多羅夫這樣堅定的結構主義者來說，敘事不過是一組言語可能性，但由于有關結構的這一組超語法可能性中所進行的一次嚴格受限制的選擇。所以他所要的屬于比描寫一種語言所需要的術語簡單，比如句法之于語言學。托多羅夫的句法研究重心在于敘事作品人物行為與語法學中的句法有著對應關系。他的方法是將每個故事還原為一個基本的句法概括，然后對這個概括而不是文本自身的語言進行研究。敘事句法最基本的兩個核心因素：以動詞謂語(即故事情節和人物行動)為中心的陳述(preposotions)和序列(sequences)的構成。從敘事的深層結構來看，任何敘事作品都由兩種單位構成。陳述是句法的基本要素，它包括敘事基本單位的最簡化行為，它由專有名詞(人物)和謂語結構(行動)以及形容詞(特征)組合而成。所有的特征可以簡化為：人物身份、屬性、狀態特征等，狀態指短暫的特征，特質指固定內在的性質，身份指外在、不能自主控制的性質。所有行動可以簡化為三個動詞：更動、犯罪和懲罰。序列則是由兩個或兩個以上陳述結合而成的句群結構。一部敘事作品，至少由一個陳述構成。大多數情況下，由多個陳述即一個序列組構而成。陳述序列一般嚴格按照相互間的邏輯關系、時間關系、空間關系三種方式組合。

托多羅夫的一般敘事語法是通過對《<十日談>的故事語法》這本書的具體研究來顯示的。他用符號把圖表表示如下：

X犯法→Y應該懲罰X→X試圖逃避懲罰

Y犯了法→

Y相信X沒有犯法→Y沒懲罰X

他進一步解釋道：“通過對《十日談》各個故事的研究，我們發現所有故事可歸結為兩大類。第一類可以稱為“避免懲罰”型。在這一類故事里，有一個完整的過渡。即平衡——不平衡——平衡。而不平衡總是由該受懲罰的違背法規的行為引起的。第二類可以叫‘轉變型，……這類故事只有第二部分，即從不平衡到最終的平衡。另外，這個不平衡并不是某個特殊的行動引起的(一個動詞)，而是由人物的品性決定的(一個形容詞)。”

托多羅夫的句法研究和格雷馬斯的語義研究中的文本深層結構在一定程度上重合。托多羅夫的“避免懲罰”型(從平衡一不平衡一平衡)接近格雷馬斯所謂的“狀態”概念，而“轉變型”則相當于另一個基本概念“轉換”。這啟示我們，盡管他們從不同路徑分析藝術作品的結構，但“殊途同歸”，進而明示了敘事語法作為對小說基本結構研究的有效性。把握這二者的具體研究路徑，有利于我們在小說類型中對敘事語法作詞組型的歸納和找尋；而托多羅夫對句法中形容詞的特征表示，比如人物身份、屬性、狀態特征等。這是具體本文所不能化約的，提醒我們充分注意了每一個具體文本可能具有的差異性，提醒我們做共時性研究中應具有的歷時視野和具體文本基礎，否則的話后來的追隨者真的要落入反對者的詬病中了。

不論托多羅夫用句法的方式研究敘事語法也好，還是格雷馬斯用語義學的符號矩陣來研究敘事語法也罷，機械照搬他們的方法來做小說類型的敘事語法恐怕不行。但這些理論是我們進行小說類型基本敘事語法研究的重要理論資源，加以綜合，整合出新不妨是一條路子。

首先，任何小說類型都是一類故事。作為一類故事，它不妨可以簡化為一個主謂賓組合或者主謂組合的句子。用敘事轉化公式表示：

(身份、屬性、狀態)主人公→行動→(身份’、屬性’、狀態’)主人公’

“→”表示的是“轉化”的意思，“身份”’、“屬性”、“狀態”’中的“’”表示主人公在系列行動(比如更動、犯罪和懲罰)后“轉變”成或“過渡”到新的特征。達到了新平衡或者復歸舊的平衡秩序中。比如魯迅的《在酒樓上》中的主人公魏連殳在接受新思想后處處不合時宜，處處碰壁，最后不得不像蒼蠅一般飛了一圈回到原點：“躬行先前所反對的一切，反對先前所躬行的一切”，這就是主人公的特質經過一番行動變化后又恢復到先前；而巴金的《家》中的覺民作為大地主家的少爺經受新思想洗禮后叛逆家庭，走向革命，變成了新人(新的狀態特質和新的平衡)。在該句法中，人物的特征變化或者在游離后恢復背后隱藏了社會和文化語法，從魏連殳背叛后的失敗和覺民的背叛后的成功我們可以引發對故事背景的辨析，生發對辛亥革命和社會主義革命等不同的認識。可以這樣說，正是主人公這些特質的變化或者特質的復位包含了豐富的歷史語義和社會學內涵，敘事語法的政治學在這些縫隙里誕生。這也是結構主義具有開放性活力所在。

其次，對于人物的行動，我們不能像托多羅夫那樣簡單用一個或兩個動詞來概括。而是要對行動做模態分析，根據情節動力學分化階段，用邏輯來勾連，使之完整、嚴謹和合理，真正使行動的分析科學化。在我們看來，行動模態一般劃分為三個階段：即“產生欲望”、“鍛煉能力”、“實現目標”。如果要進一步完整化，應當還有序曲和尾聲：主人公在起先的平衡狀態中但不無遺憾和欠缺，它是欲望產生的內在心理機制。而在達到新的平衡后(或恢復舊的平衡后)“得到獎賞”或“受到原諒”。這樣一來，理論上完整的行動模態應該是：

(心有欠缺)→產生欲望→鍛煉能力→實現(失敗)目標→{得到獎賞(受到原諒)}

對于行動模態要注意：1、模態推進的強弱由“實現目標”的欲望大小與目標的現實性這一中心環節來決定；2、并不是所用的故事都要有完整的結構；3、越是結構復雜的故事藝術，它應該是很多種行動模態的組合。按照邏輯、空間和時間關系形成模態中套模態，或者模態的平行等格局；4、行動模態完整與否一般不構成對故事藝術好壞的評價標準；5、非敘事性環節和內容不適應本模態，它不妨規劃到形容詞狀態等特質中去。

只有當對行動進行微觀解剖后，再結合主人公的狀態、身份和屬性等特質。我們才可以相對準備描繪出每一類小說的基本句法和相應的句法變體模式，并用漢語特有的詞組方式歸納特有的敘事語法，完成對小說類型的基礎性分析工作。雖然，從理論上講，我們的各種模式和公式肯定是演繹性的，但是，在面對實際的作品類型或具體作品時候，其歸納性是很強的。當然，有的人要追問小說類型的基本敘事語法是文本類型內在的，還是由于文本中結構關系中產生的，這是敘事語法和文化模式與價值范式的課題，超出了本文研究范圍。

質言之，敘事語法的尋找。是小說類型學基本工作。我們可視其為小說類型學的微觀詩學。

小說類型：分類原則和方法

小說類型學首先要解決的是分類問題，正確的分類是科學描述的前提。雖然，普洛普認為：“事實上不存在精確的類型劃分，它常常只是一個虛構的東西。”分類具有假定性與相對性，但分類的假定性、相對性不等于隨意性，小說類型學依然要處理分類原則和方法的問題。小說類型學要處理三個層面的分類。在第一個層面，我們需要在體裁意義上區分小說和其它文學種類的區別。以確定研究對象。在第二個層面，我們需要在表現社會生活的向度上，以敘事成規的有無來區分基本的小說類型；在第三個層面，我們需要從敘事模式的差異角度進一步在小說類型內部，去梳理類型小說的模式差異。從研究目的上說，小說類型學的分類就是要不斷地在各個層面去尋找小說的共性和個性。

在藝術類型系統里，小說隸屬于文學類型。文學類型還可以進行次級分類。在我們的小說類型學里，把文學稱為“體裁”的詩歌、小說、散文、戲劇作為文學類型的一級分類。在實際創作中，小說可以在技巧層面，借鑒詩歌、散文、戲劇的表現生活或表達感情的各自優勢，還可以靈活地穿越詩歌、散文、戲劇的體裁界限，實現文體的跨類。但是我們在進行一級分類時，確要堅持小說類型的敘事性和虛構性，將其從籠統的文學類型或其他體裁類型中區分開來，避免批評實踐的錯位。比如在當下的歷史小說類型研究中，我們始終沒有真正地將歷史小說從廣義的“散文”中剝離，從而導致批評中出現“文史合一”現象，或者在對歷史小說類型的創作目的上，糾纏于向歷史要真實或者向歷史要小說的爭吵，或者深深陷入在真實和虛構之間尋找平衡的苦惱。鄭家建先生用文學類型解讀廢名的小說時，的確抓住了廢名小說的跨越文體事實，但是這樣一來反而忽略了他的小說與散文和詩歌之間的差異性。

小說是一種通過語言來記述社會生活感受和傳達社會生活理想的藝術，而社會生活包括歷史世界的、現實世界的和幻想世界的三個方面。因此從表現社會生活的向度來說。小說應該可以相應地分為表現幻想世界的“幻想小說”、表現歷史世界的“歷史小說”和表現現實世界的“世情小說”的三個總類。在每一個具體的生活向度指引下，三個小說總類又可以繼續做更加細致的劃分。社會生活有多豐富，小說的分類就有多豐富。但是，三個總類并不意味著自動成為三個最大的小說類型，它們只是按照表現社會生活的向度，給小說做一個抽象的劃分。比如，我們把轉述歷史記憶的實有故事，即“敘述多有來歷”的特定小說稱為“歷史小說”。而那些表現歷史世界可能有但不見記載、或根本不存在的故事的小說稱為“時代小說”或其它。同理，那些具體表現生活各個方面、各個題材的小說，也不必然地就是小說類型。在理論演繹上，小說類型的確無窮無盡，但在實際的現象歸納中，我們發現，真正可以成為小說類型的，與數字推演相比，少之又少。只有那些“具有一定歷史、形成一定規模，通常呈現出較為獨特的審美風貌并能夠產生某種相對穩定的閱讀期待和審美反應的小說集合體”，才能夠成為“小說類型”。

拉爾夫·科恩認為，類型大致定義大致可以分為兩類：“一類列出長串共同特征、態度、人物、范圍、場所等等——即強調組成類型的語義因素。另一類則強調未確定的或可變因素之間的關系——這些關系可稱為類型的基本句法。不難看出，語義方式強調類型的建構材料，而句法方式則關注這些材料安排在一起的結構。”㈣小說類型學則將二者結合起來，既強調題材(所表現生活內容)方面的一致性、“人與時空”關系的親密程度，又強調主題和價值方面的相關性。同時我們還發現，何種創作方法適合表現何種特定的題材和主題，在實際的創作中已經約定俗成的形成了慣例。

我們把在具體的創作中歷史地形成的題材、主題、表現方法、創作原則等等方面的一致性稱為敘事成規。這種敘事成規，超越了形式和內容的二分，又充分體現在結合形式和內容的敘事模式上，并表現在同一類型內部的一致性和與其他類型的相異性上。因此，我們劃分小說類型的依據是敘事成規。它既是引入的外部標準，又從小說內部材料中得出。與既往對小說做整體研究而采取的風格、流派、思潮或單純題材、表現方法、創作原則的角度相比，我們的小說類型學分類方法既有繼承，又有超越。一方面，小說類型學繼承了從風格、流派、思潮或者從題材、主題、表現方法等方面研究小說的成就，最大限度地尋找和歸納同類小說的共性。另一方面，小說類型學又對這些研究角度與方法充滿警惕，畢竟，風格、流派以及題材、主題、創作方法是跨體裁的，思潮和流派受時間局限，它們并不能真正切近小說本體，更不能把握小說的整體。小說類型學要對小說整體做歷時性研究與共時性研究、微觀研究與宏觀研究，而“類型理論是探討任何局部——整體關系的基礎”。

我們對小說類型的劃分堅持“內容和形式相結合的原則”、“可變性和穩定性相結合的原則”、“規律性和相對性相結合的原則”、“分類標準的統一性和唯一性相結合的原則”、“邏輯性與自然性相結合的原則”。當下尤其要注重“邏輯性與自然性相結合的原則”，即理論演繹和事實歸納兩種方法并舉。一方面，我們對小說類型的梳理和劃分是建立在創作實際基礎之上的。那些成熟的小說類型是我們主要的研究對象，另一些確實存在但命名混亂的小說類型，我們應在自己的分類原則之下重新歸類，而那些已經充分歷史化、因為某種原因不再具有生命力的小說，我們也要對之作出說明。另一方面，我們的分類也不能鼠目寸光。隨著社會生活內容的豐富和時代精神的轉換，新的小說類型總是在不斷涌現。過去不存在的小說類型，現在有可能稱為主流。如，表現幻想生活的小說，我們過去只有“神魔小說”，現在則有了“科幻小說”。隨著網絡的普及。“網游小說”又稱為表現幻想小說的生力軍。同理，現在不存在的小說類型，將來未必不存在。因此，我們對小說類型的理論演繹、邏輯分類，就是為了更好的去說明和鑒別一些新的小說類型。由于現有的小說研究在理論演繹上的滯后，導致我們對一些新小說類型的出現缺乏心理準備和理論準備，頻頻出現失語或者認識混亂的現象。架空歷史小說《新宋》的出版與接受正是如此。㈣

正如隨著人類認識世界的深入和生活方式的更新，一些藝術類型不可避免的被歷史化。而另一些成為主流那樣，一些小說類型契合著社會生活和時代心理的新變化，不斷壯大、更新，甚至隨著社會階層更加細致的分化，它們也在不斷的進行自我調整，孽生出新的小說樣式，給既有的小說類型注入強大的活力，我們把這樣形態的小說稱為“類型小說”。所謂類型小說。葛紅兵先生將其界定為：“小說類型中那些具備相當的歷史時段，具有穩定的形式或者內涵樣貌，具有一系列典范性作品，同時又在讀者心目中能引起比較固定的閱讀期待的小說樣式。”

在小說類型內部繼續分出類型小說，是小說類型學的三級分類，其根據是敘事模式的差異。小說類型的敘事成規，被該類型中的成員分有而實際存在、并且在歷時演變中不可動搖，但它與時俱進的孽生出不同變體，變體與變體之間，或歷時性、或共時性地形成不同的小說樣式，以滿足不同時空、不同閱讀群體的需要。隨著當代社會階層進一步的分化和生活內容的進一步細化，小說越來越呈現出類型化趨勢。一般來說，一個成熟的小說類型不會只有一個敘事模式，只產生一個類型小說。如，就歷史小說類型而言，從敘事態度劃分。它事實上已經產生認同敘事模式、思辨敘事模式和架空敘事模式三種類型歷史小說。我們如果把某一個類型歷史小說，哪怕是絕對強勢的類型，當作歷史小說類型的全部，就會犯下以偏蓋全的錯誤。這可以從決定小說變化的外部原因去解釋，也可以從文學內部發展規律得到說明。按照俄國形式主義理論的理解，一個小說敘事模式或形式發展到爛熟時候，文學的內部陌生化規律就被自動激活。產生反類型的類型小說，或者被稱為“探索小說”、“先鋒小說”、“實驗小說”。反類型的類型小說以否定的形式與它否定對象發生聯系，稱為它否定對象的一部分，最終也將被經典化、歷史化。

就目前從故事形態學角度進行小說類型研究所取得的成就來說。陳平原的《千古文人俠客夢——武俠小說類型研究》無疑令人鼓舞。但是，把一個作品眾多、形式多樣、時間久遠的小說類型化約為“行俠仗義”、“快意恩仇”、“浪跡天涯”、“笑傲江湖”十六字語法，則有簡化的嫌疑。首先，它不是抽取出更有彈性的敘事公式，而是將武俠小說類型的敘事成規坐實。試想，只要產生武俠小說的社會基礎還存在，武俠小說必定還會存在，我們很難保證，在新的時代條件下出現的武俠小說，是否還愿意遵循這個模式。其次，做故事形態學的研究首先要做統計學調查，從《千古文人俠客夢——武俠小說類型研究》抽取的作品來看，它們的確可以抽取出上述十六字語法。而且這十六字語法確實是從上述作品中抽取出的。問題是。在武俠小說的演變歷程中，近代、現代、當下還存在十六字語法不能完全涵蓋的作品，但讀者還是把它們當作武俠小說來接受。我們只能說，《千》實際研究的是武俠小說中的一個強勢的類型武俠小說，一個占主導地位的敘事模式。或者這么理解，《千》干脆把武俠小說類型當作了一個類型武俠小說。第三，小說類型研究的目的之一就是為發現一部小說作品真正的獨創性，獨創性是在同類比較中得出的，因此它又是相對的。然而我們發現，唐傳奇和當代的武俠小說差別太大了。任何一部當代的武俠小說與唐傳奇相比，哪怕是最蹩腳的武俠小說，也充滿無數的創新點。因此，給武俠小說類型做更細致的劃分，從而為武俠小說內部之間的比較尋找合適的參照，是必要的。

從結構主義、敘事學和故事形態學的角度，給具體的小說類型做深入的內部研究，有助于我們深刻地去理解小說本體。當然，給小說分類包括在小說類型內部進一步的細分，只是小說類學的過程、方法，卻不是最終目的。看見的，昭示不可見的。任何社會物質現象、精神現象，包括意識形態、時代心理、民族精神、文化內涵、觀念沖突等等，都要凝結到小說的結構形式、故事形態上來。給小說做類型學的分類，正是為仔細而有根據的理解小說的外部世界做準備。比如，在一個小說類型內部，探究哪些敘事模式或敘事模式的變體發展為類型小說，哪些敘事模式已經或終將被歷史化，或者多個敘事模式、類型小說多元為何以及如何并存，是饒有趣味的。

理論演繹是一回事，批評實踐又是一回事。小說分類的確是困難的，比方說，一部小說可以按不同的標準劃進不同的類型，或者一部分小說本身就是混類、跨類現象，但是，無論分類對象多么復雜，只要堅持科學的分類標準和切實可行的分類方法，都是可以被解釋和說明的。

小說類型學：從普羅普再出發

正如聶赫留多夫所言，普羅普的《故事形態學》“成為了事件，成為了發現”，它“徹底改變了學界觀察對象的眼光，引領學界走出研究方法的停滯狀態，在數十年間給予后起的研究以前進的動力”。直到今天，“普羅普公式”仍是“當代描述性科學，特別是結構主義研究”的基礎。列維·斯特勞斯、托多羅夫和格雷馬斯等一大批學者的學術思想都和它有著千絲萬縷的聯系。要建立小說類型學，在進行學術思想資源的溯源時，普羅普故事類型研究的思想和方法仍是我們不得不返回的起點。

《故事形態學》把自己的研究對象限制得非常嚴格。它限定自己于神奇故事——故事的一種亞類型，普羅普一開始就申明：“此書研究的只是神奇故事”，而且是俄羅斯神奇故事，普羅普初次預告該研究成果時的命名就是“俄羅斯神奇故事形態學”。之所以如此嚴格強調研究對象，一是為對象“泛化”的傾向糾偏；二是要說明研究對象、研究方法和結論具有同一性。普羅普 為何如此強調“局部問題”的專項研究呢?因為不同類型的故事是建立在不同的原則上的，應該有不同的研究方法，即使可以用同樣的方法，比如用普羅普的“按角色的功能來研究敘事體裁”，研究的結果可能大不一樣，正如普羅普預言：“在所有這些情況下具體的結果會大相徑庭”。例如英國的連環故事屬于程式故事，和俄羅斯的神奇故事在公式、原則上就不相同，歷史條件、民族特性、敘事創作的樣式等，造就它們是不同的故事類型，因此，我們很難用一副眼光，一套思維，一種方法來規劃它們，為它們尋找“總的規律”。

普羅普的故事類型研究工作是一個系列，從《故事形態學》到《神奇故事的衍化》再到《神奇故事的歷史根源》共同構成了普羅普對神奇故事的基本思想。《故事形態學》是最基礎的工作，它從類型學的角度對神奇故事作系統的科學描述，即神奇故事的形態學描述。從角色的功能來介入故事的結構。通過故事的整體結構來展示這一類故事的形態，讓大家看神奇故事的共同特征。這是一種典型的類型學研究思路，抓住事物的同一性，神奇故事之為神奇故事的內在規定性。一般說來，同一性研究是神奇故事的內部研究，排除了作者因素、故事發生的環境等外在因素，讓文本作為自足的存在。同時。對文本內部中一些和人物角色功能無關或關系不大的因素給予省略。以尋求神奇故事作為類型的純粹性。

《神奇故事的衍化》則是普羅普要做的第二步工作：對神奇故事形態的變化過程作歷史性研究。要考察神奇故事的衍化過程，首要的任務就是確定哪是基本形式，哪是派生形式，否則就無從談起。為了確定故事的基本形式和派生形式，就要把內部和外部研究的結合，故事的外圍因素、它的創作和流傳于其中的環境結合起來，從故事的外部來考察情節的變體。這些文化因素歸結起來，主要表現在宗教和日常生活中。在該原則的指引下，普羅普歸納了神奇故事的基本形式的3類20種衍化(變體)形式。雖然這20種神奇故事的衍化形式在很多人看來尚嫌抽象，但它畢竟比單一的總模式豐富多了，初步實現了從同一性到差異性的變化。

第三步工作是通過《神奇故事的歷史根源》為神奇故事尋找歷史根據，這標志著普羅普從抽象的形式研究走向了內容和形式的結合。按照普羅普本人的研究思路，他要逆轉以前民間故事研究的思維習慣，把“故事從何而來，它是什么”變為“故事是什么，它從何而來”。《故事形態學》回答了神奇故事是什么，《歷史根源》回答神奇故事從何而來了，探討神奇故事起源問題。如此說來，《形態學》研究是為《歷史根源》研究服務的，“對神奇故事的形式研究和準確的系統描述是歷史研究的首要條件和前提，同時也是第一步”。這個前提和基礎卻是非常重要的，就普羅普故事學思想體系而言。“它以結構形態學研究為先導，以歷史人類學探尋為途徑，以文化詩學闡釋為旨歸”。在《根源》一書中，普羅普開展的是神奇故事的人類學研究，“我們想要研究的是歷史往昔的哪些現象(不是事件)與俄羅斯的故事符合并在何種程度上確實決定并促使了故事的產生”。內容的安排上，還是按照《神奇故事形態學》中人物角色與功能類別，考察了故事與上層建筑性質、往昔社會的法規、風俗、儀式、神話、原始思維等起源性問題。普羅普強調起源研究不是歷史研究，它先于歷史，探討“發生”問題，不是“發展”問題。經過普羅普的闡釋，神奇故事就脫離-了簡單的故事形態，獲得了人類學意味和文化詩學的品格。這也提醒我們，結構主義不僅僅是一種方法，也不僅僅屬于科學主義范疇，一旦它向歷史維度開放，就充溢了人類學和文化學的“精氣神”。

隨著我們對普羅普故事研究思想的逐步理解和深入，即從“普羅普公式”到“普羅普思想”。我們在運用這一理論時要認識到它的有限性及其邊界。恰如普羅普所言，方法可以運用到所用的故事，甚至小說上去。但是對具體對象得出來的結果會迥然不同。就小說而言，普羅普公式可以作為類型學方法論基礎。不過，從這一公式到小說類型學的轉化，應注意如下問題：

一是形態學借助自然科學的精確描述，矯正人文科學過于感性的弊端。形態就是結構，結構作為外形式和內形式的結點，有助于對同一類結構的故事外在特征(敘事語法的把握)，也利于抓住該語法中隱藏的社會、歷史和人類學等根源。只有當這一不同類型敘事中結構把握得越精準，對與結構相應的語法就越有普泛性，也就是說，借用自然科學方法對精確性的追求，是保證一類敘事藝術成規具有普適性的前提條件。我們以前的人文科學研究，對特殊的關注遠遠超過對一般的重視，即使對“類”現象的研究，過于注重個人感性經驗，以模糊代替精確，用印象取代統計數據，用直觀判斷取代科學歸納。結果不但不能真正推進類的研究，也是類中具體對象特殊性研究失去了基本的參照。從這個意義上講，無論是對具有類特征的宏觀研究。還是對具體對象的微觀批評，都要有科學精確的描述作為基礎。

二是類型學使用的對象以敘事藝術為主，對抒情藝術，意象藝術可能不適用。故事形態學以考察角色的功能特征來展開研究，那么，以敘事為主的藝術形式都是可以借鑒故事形態學方法的。但在抒情和意象性小說中，人物在整個藝術的地位凸現不如情節性小說。且人物的動作性不強，功能性特征也不突出，因此，就不利于尋找敘事結構和語法。這就很好解釋了為何目前中西方小說類型研究對象多是通俗小說。通俗類小說的人物角色總量有限，類型也比較穩定，人物行動程式化特征明顯，研究者容易運用該理論來尋找敘事語法，開展類型學研究。

三是形態學研究的對象是以類為單位，自然要通過分類的方法把對象確定下來。對于分類要把握的原則是：1、從材料內部著手分類的原則。不能從材料的外部因素來分類，這樣不僅會破壞分類的規則，還會導致分類永無休止。那些按照時代、地域、篇幅和領域的小說分類是不科學的，也沒有必要，不是小說類型學意義上的分類。2、分類的相似性原則。類型不是本質的，從根本上講，我們找不到在形態上完全一致的兩個文本，只能看到結構上大致相似性的類，這和維特根斯坦提出來的家族相似差不多，由此，我們也就理解了后來普羅普要把“形態學”一詞換成“組合”的真正緣由了。“組合”更能體現故事的組成性“規則”，是相似性的表現。不是本質主義的“規律”訴求，它更顯人文科學特征。

四是類型學要從“形式規律”到“歷史規律”的推進。類型學不是形式主義研究，不能僅僅滿足于建立共時性文本學，更要進入歷史、社會的緯度，從文本走到社會外部，尋求文本的歷史規則，這才是類型學研究的最終目的所在。形式主義和早期的結構主義由于不重視歷史研究，割裂了文本和外部世界的聯系，導致了學科的“短板”。相反，在這一方面，陳平原的武俠小說類型研究作了很好的范例。

五是角色功能的原理要根據對象適度調整。如果把外在因素和內部的“規則”結合起來。普羅普的有些基本結論就要修正。如普羅普命題4認為：“從結構上看，所有神奇故事都是屬于一種類型”。由于故事和小說的區別會導致對功能的順序和敘事模式的理解差異。故事是按事件發生先后順序的序列，小說則是按因果關系構成的對事件的講述和描繪。由于小說客觀上存在“事序結構”和“敘述結構”的差別，這會導致功能的順序不同。如果就小說的外在形態而言(不是內在結構)，恐怕要考慮敘述結構了，這里的敘事結構的不同就不僅僅是技巧性問題了，它是不同的敘述主體對故事的不同“記憶”，不同“說話”，和不同的“認識”，從藝術上帶來了具體情節表面上的異彩紛呈。因此，許子東在研究文革類型小說時就把普羅普命題4改為：“所用的‘文革小說’在某種意義上是同一結構的不同變體，是同一‘故事’的不同說法，是同一‘集體記憶’的不同記述類型”。這就是考慮和結合了敘事的外部因素。考慮敘述主體性問題。主體的差異性就是歷史復雜性的根本原因。普羅普的研究對象是民間故事，那是沒有明確作者，沒有具體時代背景的對象，它自然可以忽視這些帶有主體性的問題。而文革故事是諸多個體講述出來的，這種差異性勢必決定了文革小說有不同的敘事模式。

至此，當我們說起回到普羅普時，與其說要完整正確地理解普羅普思想和發掘其思想體系中被遮蔽的部分，不如說是要從普羅普再出發，使之成為我們今天重建小說類型學的重要思想資源。

小說類型研究的文化敘事學思路

通過對各種小說文本的細讀。尋找各小說類型的基本敘事語法和話語結構特征，把這種基本敘事語法對應于不斷發展變化的小說實踐，對各小說類型的創新做出基本評價，這是小說類型研究的重要方向和任務。比如托多洛夫的“偵探小說”研究，陳平原的“武俠小說”研究。“類型研究把一部作品和其他相似作品放在一起考察，不是為了說明一切都古已有之，而是用更敏銳的眼光更準確的語言，辨別并論述真正的藝術創新”。

如何進行小說類型研究?分類或者說對類的指認本身并不重要，也不是終極目的，否則分類本身便成了一種價值評判。我們真正需要努力的，不是如黑格爾般做出一個終極的分類(如把小說分為現實主義小說、浪漫主義小說、象征主義小說那樣)，而是承認這種分類的相對性和主觀性，把這種共時性的分類融入到每一小說類型的歷時性發展過程中去。即便是尋找到某一小說類型的基本敘事語法和話語特征，也不可以絕對化，因為每一小說類型本身都處于不斷地發展和變化中。小說創作在不斷更新，類型的特征也不是絕對不變的。普羅普的民間童話故事形態研究給我們小說類型研究提供了一種可能性，但是他這種尋找“恒定因素”的結果并不能成為我們研究的結論，“31種功能”和“7個行動范圍”的結論，我們應該給出一個歷時性的評價而不是一個可以直接拿來使用的超時空定論。

德國和俄國的“形態學”文論固然為小說類型研究提供了理論資源，結構主義的敘事學甚至直接為小說類型研究做出了具體的解剖實踐，但是無論是形式主義還是結構主義，它們都有一個預設的理論前提，那就是人們能夠對各種藝術品做出闡釋。是因為隱隱約約有一個共同的(敘事)模式，而這一預設又是導源于索緒爾語言學的“語言”和“言語”的二元區分的，該預設是這一研究范式的致命缺陷。原為“耶魯四人幫”之一的J·希利斯·米勒在《Reading Nanrative》(《解讀敘事》)中反復論述了這種不可能，他以“敘事線條”的重復和中斷為例，表達了其“反敘事學”的態度。米勒的論述固有極端之處，但是卻提醒了我們。

中國的小說類型研究必須把共時性分析和歷時性演變結合起來，既讓小說類型分析有科學性，可以走我們稱作“文化敘事學思路的小說類型研究”的路子。敘事學是從法國結構主義延伸出來的一門學科。茨維坦·托多洛夫在1969年出版的《(十日談)語法》中首創了法語詞narratologie(英文narratology)，其后綴-ology標志了其科學性質，因此可以與“社會學”(sociolgy)一樣可以稱為“敘事科學”。“索緒爾語言學認為‘語言’高于‘言語’，關注重點是語言符號系統的結構元素和組合原則；敘事學家們同樣也將一般敘事置于具體敘事之上，主要關注點是基本結構單位(人物、狀態、事件，等等)在組合、排列、轉換成具體敘事文本時所依照的跨文本符號系統原則。”)這種學科淵源決定了其優勢和不足，它相對于傳統批評的散漫和自由性，更多的帶上了科學的色彩，其局限則在于忽視具體歷史語境、脫離現實批評實踐。二十世紀八九十年代開始出現的“新敘事學”針對這一局限而出現的，它把共時性的“形態學”和歷時性的“具體性”結合起來，敘事學不再是一個顛撲不破的真理性發現(比如像托多洛夫、熱拉爾·熱奈特那樣從一部作品中提煉出一個普遍的“語法”)，而是提供一個具有歷史相對性的研究范式(比如我們可以把弗拉迪米爾·普羅普的民間故事形態追尋模式拿來借用，借鑒托多洛夫的“偵探小說”研究的思路，等等)。“敘事學”在西方經歷了一個從“經典”到“新”的轉變，面對這一轉變我們可以得出許多結論。但是我們認為最重要的是小說研究觀念的轉變——從追求絕對化的真理模式到歷時性的、多方面的審視。這一轉變對于我們進行小說類型研究的思路具有重大意義。

用“敘事學”研究范式介入小說類型研究的可能性，這早已成為定論，但是如何正視“敘事學”這一理論資源，卻是眾說紛紜。有人完全照搬普羅普的民間故事模式，試圖得出某一類型小說的基本“功能”和“行動范圍”；還有人把格雷馬斯的“矩形方陣”示意圖運用于解釋中國古代小說。單純地從理論到理論或者從一國到他國的挪用都是不成功的，敘事學的“基本敘事語法”和“話語結構圖表”也不是放之四海而皆準的真理。我們認為，“敘事學”的最大貢獻在于摒棄了傳統文學批評的自由發揮，給文學批評一個比較客觀、準確的定位，它尋找“基本敘事語法”和“普遍性”的努力固然有種種缺陷，但是在評價某一部或者某一種文學(小說)類型的時候，較之其它研究范式，有其獨到之處。尤其是“敘事學”在研究故事構成和情節演變方面。提煉出“功能層”、“行動素”等基本概念，這對于以講述故事為核心的小說來說，無疑最具有針對性。另外，熱奈特在“話語”方面的分類雖然繁瑣，但是卻解決了許多過去難以說清楚的問題，比如敘事的時間問題，“聚焦”概念對過去“視角”和“視點”概念的突破。總之，較之于其它理論資源和研究范式，“敘事學”(不僅僅是“經典敘事學”)對于小說類型研究具有不可替代的重要地位。

那么，“敘事學”在哪些方面給小說類型研究提供了重要理論資源和研究范式呢?為了說明的更加具體，我這里舉小說類型研究的一個具體實例來做出回答。1988年陳平原出版了自己的博士論文《中國小說敘事模式的轉變》，1992年小說類型研究代表作《千古文人俠客夢——武俠小說類型研究》出版，1993年著作《小說史：理論與實踐》問世。陳平原走了一條從“敘事學”到“類型學”的路子，在陳平原看來決定一個小說類型性質及命運的，不可能是普通意義上的藝術手法。它既應涉及特殊的格律、結構、情調等一般稱為‘形式’的層面，也應涉及特殊的主題、題材等一般稱為‘內容’的層面。“指出哪些‘恒定因素’、‘主要手法’或‘核心場面’為某一小說類型的基本敘事語法，這只是第一步的工作；更重要的是論述敘事者為什么不約而同地選中這些‘主要手法’或‘核心場面’。也就是說，開掘某一小說類型基本敘事語法的文學及文化意義，才是類型研究的中心任務。”他從“內容”和“形式”兩個方面把中國武俠小說的“基本敘事語法”歸納為“仗劍行俠”、“快意恩仇”、“笑傲江湖”、“浪跡天涯”。他分析“仗劍行俠”(行俠手段)時，表面上提煉出的是寶劍、暗器和內功的三種格斗方式，但是他的真正側重點卻是“劍”的文化內涵、暗器的倫理化色彩以及武學修養的境界。陳平原的武俠小說研究思路有以下幾個重要特點。首先，在分析武俠小說“基本敘事語法”的時候，把內容和形式結合起來考慮。其次，具體分析每一種“敘事語法”的時候，立足于把握其內在的文化內涵和價值。再次，這種結論的得出離不開對武俠小說的歷時性追溯，把這種共時性理論概括時刻與歷時性發展融為一體，以變化和發展的眼光去給出一個現象的描述而非十足的定論。最后，以“大俠精神”作為武俠小說存在的合理性和合法性的價值根基，把小說類型研究落實于具體的歷史和現實背景，落實于中國的文化。美國漢學家浦安迪《中國敘事學》重點研究了奇書文體結構布局的特點(比如“綴段”結構、“百回”定型結構等)之后說：“許多中國傳統評點家們視之為是‘結構’的地方，并不就一定相當于西方文學批評中的structure問題。例如，中國傳統的評點家時常研究小說的‘針線’問題，認為這是小說結構極重要的一個方面。但是，當我們作比較研究時，就會發現這里所謂的‘結構’，往往并不是指西方敘事名著里的structure——即那種‘大型’敘事架構所擁有的藝術統一性——它處理的只是奇書文體所特有的段落與段落之間的細針密線的問題。”他得出一個結論：“中國傳統思想中的陰陽五行的基本模型”是小說結構的基本模型，也是小說意義的生成法則。浦安迪的研究，說明了中國傳統小說自有其獨特的文化思想模式，這是純粹西方式敘事學研究所不能發現的。楊義先生的《中國敘事學》從文化學入手，從中西方文化差異出發揭示了中國敘事的特點，也是非常有意義的嘗試。

當然，他們的研究還只是初步，還存在許多不足之處，比如楊義先生的研究重視了文化，但對語言重視不夠。但是，他們給了我們一個重要啟示：研究中國小說類型，“敘事學”的理論資源完全可以拿來使用，但是必須要在前面加上“中國文化”二字，正是“文化”的介入才使得不同歷史時期不同國別的小說類型研究形態各異、多姿多彩的。“文化敘事學”中的“文化”，可以有許多種理解，但是絕對不是現在時興的“文化研究”的“文化”。他們通過對“大眾文化”的批判指向了背后的意識形態他們所說的“文化”是現代工業(文化傳媒)之下的“大眾文化”。而我們需要的文化敘事學中的“文化”概念則大得多。考察一種小說類型的歷史演變和形態特征，不僅僅要考察同一時期的各種不同文學類型之間的互相影響，不同時期同一文學類型的歷史演變，而且還要思考為什么不同時期的人們會選擇這些相同或相似的“基本敘事語法”和“話語方式”，而其影響因素則應從文學史、思想史、政治史、經濟史中尋求，從整體文化的角度去考察，正如陳平原在研究武俠小說這一通俗小說類型的時候，立足于中國的“俠”文化進行深究那樣。

中國小說類型研究應當走文化敘事學的思路。“敘事學”固然有其歷史性和局限性，但是畢竟它能夠使研究具有一定的系統性和科學性，而不是傳統文學批評的吉光片羽與主觀隨意；“文化視角”是一種前提，也是參照，由此，我們既保證中國小說類型研究的歷史性和具體性，又不至于偏離“文學性”的大方向。

形式主義文論與小說類型研究

俄蘇形式主義文論在二十世紀初的興起代表了一個文論新潮流的到來。此后的“各領風騷幾數年”的理論基本上都多多少少受到了形式主義文論的影響。英美新批評自不必說，而且結構主義文論的發展也是在很大程度上受到了俄蘇形式主義文論的影響。“俄國形式主義文學理論的主要目標之一。就是促使文學研究的科學化。”什克洛夫斯基在其著作《散文理論》中開宗明義地指出“在文學理論中我從事的是其內部規律的研究。”雅各布森指出，“文學科學的對象不是文學，而是‘文學性’，也就是說使一部作品成為文學作品的東西。”喬納森·卡勒指出。“文學性的定義之所以重要，不在于作為鑒定是否屬于文學的標準，而是作為理論導向和方法論導向的工具，利用這些工具，闡明文學最基本的風貌，并最終指導文學研究。”這樣重新確立了文學研究對象以后，建立科學的文學研究就有了一個堅實的基礎。俄國形式主義者給自己確定了新的任務：“詩學的任務(換言之即語文學或文學理論的任務)是研究文學作品的結構方式。有藝術價值的文學是詩學的研究對象。研究的方法就是對現象進行描述、分類和解釋。”由文學性的提出到建立科學的文學研究，到詩學概念的提出，俄蘇形式主義文論者們從研究對象和方法上，從大的框架上建立了自己的一套自己的話語體系。

小說在中國當下的發展已經呈現出類型化的趨向，對小說進行類型學的研究已經是不可避免的事情，因此，如何建立當代的小說類型研究和類型小說研究乃是當務之急的事情。

那么，到底什么是小說類型?又什么是類型小說呢?我們在《小說類型理論與批評實踐——小說類型學研究論綱》中是這樣來界定的。“小說類型是一組時間上具有一定歷史延續、數量上已形成一定規模，呈現出獨特的審美風貌并能夠在讀者中產生相對穩定閱讀期待和審美反應的小說集合體。小說類型中那些具備相當的歷史時段，具有穩定的形式和內涵樣貌。具有一系列典范性作品的小說樣式叫做‘類型小說’。”很明顯，小說類型是不同于類型小說的。小說類型學的研究需要解決的問題是從理論上來廓清類型概念，類型的劃分等。從類型學的角度來研究小說。并不是簡單地從體裁史的角度去重新解讀文學史，而是發現文學發展的另外一個重要的規律。

如何把小說類型學莫立堅實的文學理論基礎，這是我們要探討的重大的問題。比如類型小說的界定問題，不能簡單地從題材上來界定。小說類型不僅僅是“具有一定歷史延續”和“數量上已形成一定規模”，而且它還是有著“獨特的審美風貌”的“小說集合體”。尋求結構和形式上的規律對于類型小說的研究來說至關重要。這方面俄蘇形式主義文論可以給我們很多啟示。

俄蘇形式主義文論家主張要按照體裁的規訓來書寫文學史，反對那種從社會和作者心理學的角度去解讀文學作品的傾向。“不久以前，藝術史特別是文學史尚不成其為一門學科，而只能稱為一種隨筆。它遵循所有的隨筆規則。其題目可以靈活變動，從討論藝術形式的優美性而離題萬里的夸夸其談到藝術家的生活軼事，從注重心里描寫的陳詞濫調到討論哲學內容和社會環境問題，皆可以信手拈來，任意發揮。”他們認為“文學演變的規律即功能和準則變換的規律”。文學史的寫作于是相應系就應該是對特定功能和準則的規律的研究。文學史的寫作就必須建立在這樣一個形式的基礎之上。鮑里斯·托馬舍夫斯基的《主題》一文中列舉了幾類長篇小說的形式，有驚險小說、歷史小說、心理小說、滑稽和諷刺小說、幻想小說、政論體小說、無情節小說和詩歌的敘述(敘事詩)等。他這樣表述。“有情節作品的主題是許多由此生彼、相互聯結的時間在一定程度上統一的系統。我們把這種內部相互聯系的事件之總和叫做情節。”而且表述了“情節不僅要有時間的特征，而且要有因果的特征”。為了更加精確地表述情節，他們提出了“本事”的概念。什克洛夫斯基在《散文理論》中這樣描述本事，“本事僅只是形成情節的材料。”托馬舍夫斯基則稱，“在整個一部作品里，我們獲知的彼此相互聯系的全部事件，就稱為本事。本事可以按事實因果關系的方式，按照自然的順序展開，也就是按照事件的時間順序和因果順序展開而不受任何安排事件和安入作品的方式制約。本事是由同樣事件構成的情節相對應的。”講到本事和情節的區別時，他說，“本事可取自非屬作者杜撰的真實事件。情節則全然是藝術的結構。”“本事就是處在邏輯的因果一時間關系中的眾多母題之總和，情節就是處在作品所安排的順序與聯系中的眾多母題之總和。”情節分布是和小說的結構是相關的。什克洛夫斯基在《故事和小說的結構》中開宗明義地指出“故事的一切堆砌，通常都是由某種框架式故事造成的。”也就是說，一定的“框架”即結構連通了整個故事的發展。在此這基礎上，他區分出了環形結構、梯形結構和平行結構等小說結構模式。對類型小說本事、情節和結構的分析有利于我們能夠很好地解析小說類型，是小說類型研究非常好的視角。普羅普的研究帶有結構主義色彩，但其形態學方法顯然和形式主義文論有血緣聯系。他羅列了“三十三種功能”，他提出了“角色”觀念，承擔了一定的敘述功能的行動元、角色是主宰情節發展的關節點。類型小說的研究也必須區分不同的行動無所承擔起來的特定的功能，這樣可以建構其獨特的類型小說的結構模式，更好地分析類型小說。

俄蘇形式主義文論給我們的小說類型研究提供了許多重要理論工具和問題線索。