佐喜真美術(shù)館的沖繩“現(xiàn)場”

程　凱

這是一個修建在日本沖繩美軍基地里的美術(shù)館，一個獨一無二的傳奇。它所提供的不是一般的展覽場所，它是要把沖繩人對自身歷史、現(xiàn)狀的理解，以及由此出發(fā)對藝術(shù)的理解，乃至沖繩與世界的連帶，展示給參觀者。

一年前，一個難得的機會，我踏上去沖繩的旅途。從東京飛往沖繩首府那霸的飛機上坐滿了身著校服的中學(xué)生。一張張年輕的面孔，機場里熱鬧的合影，時而輕松、愉快，時而懶散的神態(tài)，預(yù)示著一次度假式的“修學(xué)之旅”的開始。沖繩，這個亞熱帶島嶼今天已經(jīng)儼然成為日本新的旅游勝地。明媚的自然風(fēng)光、樸素的地方風(fēng)情、獨特的歷史文化，帶來一種異國情調(diào)式的新鮮感。

“慰藉的島嶼”——這是厭倦了現(xiàn)代的逼仄而去沖繩尋求片刻安寧的日本人贈與沖繩的稱號。但對于中國人來說，沖繩似乎有著另一副面孔。沖繩在電視新聞里的出現(xiàn)常常與當(dāng)?shù)孛儡娀氐男员┝Τ舐劼?lián)系在一起。而沖繩的古名稱——琉球，則更能喚起中國人對這個古中華文明影響下的島國一絲模糊的親切感。

當(dāng)幾個朋友開車行進在那霸的公路上時，兩方面的沖繩形象都得到了印證。明媚的陽光，湛藍的天空，隨時可以望見的大海，茂盛的熱帶植物，一切給人以暢快、明朗的感覺。另一邊則是公路兩旁延綿不絕的鐵絲網(wǎng)，巨大的停機坪、軍械庫，來往不絕的軍車以及頭頂上時而傳來的轟鳴聲。僅占日本國土面積0.6％的沖繩集中了駐扎日本的美軍基地的75％，整個沖繩幾乎就是一個軍事基地島嶼。公路常常只能在基地的夾縫中穿行，路兩旁點綴著一些依托基地而生的超市、彈子房、借貸機構(gòu)。這混合著的“風(fēng)景”被稱為“暴力與資本的結(jié)合”。

到達那霸后的第三天，朋友帶我們?nèi)⒂^一座私人美術(shù)館——“佐喜真美術(shù)館”。美術(shù)館的位置似乎有些偏僻，車子離開大路后經(jīng)過一段彎彎曲曲的小路才繞進了它的前院。就像沖繩其它公共建筑一樣，美術(shù)館的外墻也用堅固的石材筑成，讓人想起戰(zhàn)時的碉堡。附近沒有別的建筑物，四周是茂密的綠色植物和沖繩常見的高大鐵絲網(wǎng)。稍后我們才明白，這個美術(shù)館其實是嵌進軍事基地中的，與它緊鄰的就是遠東最大空軍基地之一的普天間基地。我們前一天還在一個瞭望臺上眺望過它的全貌。

這個位于沖繩島中心位置的空軍基地建成于1945年“沖繩戰(zhàn)”后期，自建成之日起就在遠東地區(qū)承擔(dān)著重要的軍事使命，從朝鮮戰(zhàn)爭到越南戰(zhàn)爭再到伊拉克戰(zhàn)爭，從這個基地起飛的戰(zhàn)機覆蓋整個亞洲地區(qū)。不過，近年，迫于民眾壓力，美國政府已經(jīng)決定將基地歸還日本政府，交換條件是要在沖繩北部的邊野古填海建造一個新的空軍基地。這個決定遭到了當(dāng)?shù)孛癖姷募ち曳磳ΑＨ缃瘢棺h的高潮雖已過去，但日常形式的抗?fàn)師o時無刻不在堅持著。而身處與基地一墻之隔的美術(shù)館，我們最感到好奇的是為什么在普天間基地的領(lǐng)地內(nèi)會嵌進一個私人美術(shù)館?這里會陳列什么樣的藝術(shù)品?

被遮蔽的歷史細節(jié)

走進美術(shù)館，頗感意外的是迎面看到幾幅珂勒惠支的版畫作品掛在走廊兩側(cè)。珂勒惠支幾乎是中國人最熟悉的外國版畫家，她的名字和魯迅，以及魯迅開創(chuàng)的中國左翼木刻運動緊密聯(lián)系在一起。1936年魯迅臨終前，曾親手編訂《凱綏·珂勒惠支版畫選集》，收入她的作品21幅，并對每幅作品詳加解說。在遙遠的異域，特別是陌生的沖繩，突然見到珂勒惠支的版畫，親切之余更讓人感到這背后存在著某種歷史關(guān)聯(lián)。后來我們了解到，“佐喜真美術(shù)館”的主人佐喜真道夫是日本收藏珂勒惠支版畫最多的藏家，而且這些版畫也是他確立收藏理念之后的首批藏品。

佐喜真道夫收藏美術(shù)作品的歷程始于1972年——就是沖繩回歸日本的那一年。從1945年沖繩作為日本唯一“本土”戰(zhàn)場被美軍占領(lǐng)后，直到1972年回歸，其間的27年，沖繩一直是被美國軍政府直接管轄的區(qū)域，美軍以租借或者強行征用的方式確保了大片美軍用地。而1972年沖繩回歸日本之后，根據(jù)日美地位協(xié)定，要由日本政府為美軍提供軍用地，即由政府出面和軍用地主簽訂租借合同。日本政府為了確保沖繩美軍用地的延續(xù)，更進一步是為了確保日美安保體系不受沖擊，而將軍用地使用費大幅度提高5倍。優(yōu)惠的租借政策使得許多沖繩人突然獲得了一大筆收入。從母親那里繼承了土地的佐喜真道夫也成為這個優(yōu)惠租借政策的受益者。

如何支配這筆意外之財?佐喜真道夫的選擇是用它來收集美術(shù)作品。原本不太懂美術(shù)的他首先只曉得購買日本浮世繪。然而，隨著收集藝術(shù)品的行為從自動轉(zhuǎn)向自覺，更深的思考浮現(xiàn)出來，那就是：用祖先留下來而曾被美軍征用的土地所換來的租金到底應(yīng)該購買什么樣的畫?什么樣的作品才是與這片土地相稱的?由此，他的目光逐漸集中在珂勒惠支、上野誠、喬治·魯奧等幾個藝術(shù)家身上。珂勒惠支是影響東亞左翼木刻運動最深的藝術(shù)家，魯迅稱：“她以深廣的慈母之愛，為了被侮辱和損害者悲哀，抗議，憤怒，斗爭。”上野誠作為日本的木刻家是在戰(zhàn)時通過中國青年木刻家了解到魯迅和中國的木刻運動，從中受到啟發(fā)而拓展了自己的創(chuàng)作。這些不同國度、不同時期的木刻作品在創(chuàng)作立場、精神氣質(zhì)上體現(xiàn)著一種血脈的聯(lián)系。

美術(shù)館另一批重要的收藏是日本畫家丸木位里、丸木俊夫婦的作品。從1950年創(chuàng)作《原爆之圖》開始，這對夫婦就將繪畫的題材定位在現(xiàn)代歷史上發(fā)生的各種人間慘劇：戰(zhàn)爭、屠殺、污染等，像《南京大屠殺之圖》(1975年)《奧斯維辛之圖》(1977年)、《水·原發(fā)·三里冢》(1981年)、《沖繩戰(zhàn)之圖》(1983-1987年)《足尾礦毒之圖》(1987～1989年)、《切爾諾貝利》(1990年)。這些作品尺幅巨大，常采用系列組畫的方式，以“地獄變”的構(gòu)圖對一事件加以全景性展示。

我們?nèi)⒂^時，正值南京大屠殺70周年，美術(shù)館將《南京大屠殺之圖》、《沖繩戰(zhàn)之圖》等作品展放在正廳之中。巨大的畫幅遠看像是一團團濃煙薰烤而成，空氣里似乎也彌漫著一股焦灼的氣息。大廳的地板上，數(shù)十名中學(xué)生席地而坐，傾聽講解員對作品的解說。他們大概也是來自各地做“修學(xué)旅行”的學(xué)生吧。據(jù)說，最多時，美術(shù)館每年可以吸引5萬“修學(xué)生”來這里參觀。這些學(xué)生是美術(shù)館最重要的觀眾群。對于身處美軍基地，缺乏企業(yè)贊助的一所私立美術(shù)館，這幾萬觀眾的存在是美術(shù)館得以生存下去的保障。而美術(shù)館提供給這些觀眾的并非一般的藝術(shù)品，更重要的是提供一個呈現(xiàn)歷史記憶與精神記憶的場所，讓那些在歷史敘述的表象中已經(jīng)淡化或被遮蔽的歷史細節(jié)和情感重新得到安置，重新尋求理解。

沖繩戰(zhàn)的沖繩記憶

佐喜真道夫收集丸木夫婦作品的沖動來自于他個人尋求作為沖繩人的自覺和傳達沖繩經(jīng)驗的漫長歷程。在丸木夫婦創(chuàng)作的《沖繩戰(zhàn)之圖》中，他看到了自己作為沖繩人難以傳達的對沖繩戰(zhàn)的特殊感覺。

所謂“沖繩戰(zhàn)”是指1945年日軍和美

軍為爭奪沖繩島而展開的為期3個月的激戰(zhàn)。約10萬戰(zhàn)斗人員和10萬當(dāng)?shù)匕傩赵谶@場戰(zhàn)役中喪生。這場所謂唯一的日本“本土”戰(zhàn)役，其實是以保衛(wèi)真正的“本土”而犧牲“不是日本”的沖繩為宗旨的。但是與這個真實的宗旨形成鮮明對照的是日軍在撤離沖繩的過程中不斷要求當(dāng)?shù)鼐用駥嵭小凹瘓F自決”，即整村、整戶的老百姓以自相殘殺的方式宣誓沖繩臣民對天皇的效忠。

以沖繩為犧牲保存“本土”的基本結(jié)構(gòu)在戰(zhàn)后原封不動地保存下來，甚至一直延續(xù)到今天。但是，這個結(jié)構(gòu)卻在“本土”被隱藏起來。就在學(xué)生運動風(fēng)起云涌的60年代，佐喜真道夫向“本土”的同學(xué)們提起“沖繩戰(zhàn)”時，即便是“全共斗”的一代也沒什么反映。他們認(rèn)為“沖繩戰(zhàn)”和美軍轟炸東京沒什么區(qū)別。

但是，基于沖繩民眾的立場，這兩者的體驗是完全不同的。讓佐喜真道夫苦悶的是如何傳達這種不同。而當(dāng)他看到丸木夫婦創(chuàng)作的《沖繩戰(zhàn)之圖》時，一種體驗的共鳴油然而生，原先無法解釋的關(guān)于沖繩戰(zhàn)的特殊感覺似乎在畫中直觀地呈現(xiàn)出來。因此，他想到這個由14幅圖畫構(gòu)成的系列作品理應(yīng)陳列在沖繩人自己的展示空間中。事實上，丸木夫婦也一直想把這個系列作品贈送給沖繩，但卻遲遲得不到?jīng)_繩地方政府的回應(yīng)。于是，佐喜真道夫決定獨立接受這個系列作品，并要將它們在沖繩展出。恰恰是為了要展出這組巨幅畫作，佐喜真道夫才萌生了籌建自己的美術(shù)館的想法。

問題是，這個美術(shù)館如何才能建成?昂貴的用地租金就是一個障礙。而且建筑設(shè)計師提出的方案需要一塊600坪的土地，同時還提出了一系列設(shè)想：要綠色環(huán)繞、能夠看見海、有祈禱場所、與祖先的墳?zāi)瓜噙B。哪里有能夠滿足所有這些條件的地方?就在這看似走投無路的情形下，佐喜真他們提出了一個大膽的設(shè)想：將被美軍征用的祖先土地要回，用來建設(shè)美術(shù)館。1992年正是土地租借合同更新的時候。佐喜真道夫直接向美軍管理設(shè)施局提出交涉，請求收回自己已被劃入普天間基地的500坪祖地。出乎許多人的意料，管理設(shè)施局了解了用途計劃后批準(zhǔn)了這一請求。于是，兩年后，像奇跡一樣，一座嵌在普天間基地里的私立美術(shù)館建成了。這就是今天的“佐喜真美術(shù)館”。

了解到這些背后的故事，更令我們對美術(shù)館本身的構(gòu)造產(chǎn)生了濃厚興趣。登上美術(shù)館的屋頂平臺，眺望全景，大家對美術(shù)館的設(shè)計理念有了直觀的把握。屋頂拾階而上的一層層平臺有一種莊嚴(yán)的儀式感。站在最高層的開放平臺上，可以俯瞰普天間軍事基地。而將目光越過眼前的基地放遠至最遠處，看到的則是一線藍色的大海——那是沖繩人的“原鄉(xiāng)”。在頂臺高聳的柱石中有一個顯眼的圓孔。

據(jù)說，每年6月23日，即“沖繩戰(zhàn)”的終戰(zhàn)日，日光都會從這個圓孔中穿過。那時，這個頂臺就成了一個名副其實的祈禱場所。祈禱在沖繩的文化中占有特殊的位置，即便是海邊一塊普通的巖石也會成為沖繩人因陋就簡的“祈念”場所。與祈禱同樣重要的是身體和靈魂的歸宿。在沖繩常可以見到一種巨大的“龜甲墓”。這種墓外觀呈烏龜甲殼狀，也有的說是像母體的子宮。它通常都是整個家族的墓地。在美術(shù)館的院落里就有這樣一座巨大的“龜甲墓”，這正是佐喜真家族的墓地。這個已有270年歷史的墓地未在戰(zhàn)爭中遭到毀壞，并在50年后回到了后代的手中，成為“佐喜真美術(shù)館”一個獨特的組成部分。

真實的創(chuàng)作

美術(shù)館的空間就像一個裝置，將眾多現(xiàn)實、歷史、文化因素聚焦在一起，讓它們相互交織、映照。整個美術(shù)館的構(gòu)造不是一個簡單的建筑物，而是滲透著沖繩人對自身歷史、文化的理解。身處這個有意味的空間中，不禁想起前一晚剛剛拜訪過的這個美術(shù)館的設(shè)計師：真喜志好一。

我們是在他的工作室見到他的。原本以為一個著名建筑設(shè)計師的工作室一定很現(xiàn)代、堂皇，卻沒有料到它簡陋得像一個臨建房，屋里堆滿亂七八糟的資料，那些完成的建筑作品的模型被貼在天花板上，大概是沒有地方放。工作室的主人興致勃勃向我們介紹的不是他的建筑作品，而是他手頭正在從事的一項工作：即，充分搜集資料證明在邊野古建設(shè)新的軍事基地將對當(dāng)?shù)丨h(huán)境造成毀滅性影響，據(jù)此依照美國法律在美國提起反對新基地建設(shè)的訴訟。

原來，那些堆積如山的資料都是他搜集、整理出來打官司用的。他把這場看起來有些異想天開的官司稱之為自己的“創(chuàng)作”，一個真正的創(chuàng)作。他真的像對待一個建筑作品那樣，認(rèn)真、嚴(yán)謹(jǐn)、滿懷熱忱地去實現(xiàn)他的設(shè)想。更重要的是，這個設(shè)想本身就像當(dāng)年館長申請從美軍手中要回祖地一樣充滿想象力。這個想象力的基礎(chǔ)不是對現(xiàn)實的“超越”，卻是一種在沖繩“生的具體性”中生長出來的扎實而堅韌的抗?fàn)帲敲鎸φ鎸崰顩r的想象力。

無論是館長還是建筑師，他們理解的“藝術(shù)”、“創(chuàng)作”都不是抽象存在于書本上的定義，而是那種面對現(xiàn)實狀況顯現(xiàn)出價值的存在，這才有了作為“現(xiàn)場”的佐喜真美術(shù)館。在這樣的空間中，作品與展示空間的關(guān)系既不是寄居的關(guān)系，更不是占有的關(guān)系，作品在這里是要融入這里的土地。館長曾說，一部作品需要10年才能與它所在的土地融為一體。從《沖繩戰(zhàn)之圖》在美術(shù)館展出，到?jīng)_繩本土人第一次拍攝采訪沖繩戰(zhàn)遺屬的紀(jì)錄片，其間恰恰間隔了10年。迄今美術(shù)館仍然堅持非常嚴(yán)格的展覽、收藏標(biāo)準(zhǔn)。它所提供的不是一個一般的展覽場所，它更多的是要把沖繩人對自身歷史、現(xiàn)狀的理解，以及由此出發(fā)對藝術(shù)的理解，乃至沖繩與世界的連帶，展示給參觀者。

事實上，越是深入了解，我們越能從這個美術(shù)館看到?jīng)_繩與中國的密切關(guān)系。由于古代中國曾長期是琉球王國的宗主國，琉球文化深受中國古代文化影響。因此，一般沖繩人對中國人有一種格外的親近感。而佐喜真館長本人原來是學(xué)中國近代史出身的，對中國有著更深的了解。這也許與60年代日本左翼青年對革命中國的向往有著一定的聯(lián)系。而創(chuàng)作《沖繩戰(zhàn)之圖》的丸木夫婦也和革命中國有著密切關(guān)系。他們早在50年代就曾在北京舉辦作品展，毛澤東等人曾親臨現(xiàn)場參觀。他們的繪畫風(fēng)格影響了像周思聰這樣的中國畫家。隨著館長給我們一一介紹，我們仿佛在沖繩這個看似偏遠、邊緣的角落重新發(fā)現(xiàn)了中國的存在，不是作為崛起的“大國”的中國，而是在革命傳統(tǒng)中主動與一切被壓迫地區(qū)連帶、共同抗?fàn)幍闹袊６裉斓闹袊€會重新矚目、理解沖繩這樣的地方么?

今年，耀眼的奧運光環(huán)尚未褪去時，我們重新在北京見到了來自沖繩的朋友們。佐喜真美術(shù)館的上間加那惠女士也在其中。她借來北京之機與魯迅博物館就舉辦珂勒惠支版畫展的計劃進行了商談。也許不久的將來，我們就會在北京看到佐喜真美術(shù)館收藏的珂勒惠支版畫。更令人驚喜的是，真喜志好一起訴基地建設(shè)計劃的訴訟一審勝訴了。這個結(jié)果對堅守在邊野古抗?fàn)幀F(xiàn)場的民眾顯然是巨大的鼓舞。當(dāng)然，真的想要阻止新基地的建設(shè)還要走漫長的路。這是沖繩人的生活，也是他們的“創(chuàng)作”，然而，還有比這更真實的“創(chuàng)作”么?