從電視敘事看廣義大眾傳媒時代的進入

20世紀80年代中后期，電視文化在中國異軍突起，漸遞成為中國社會敘事的一種主導敘事方式。影視作為一個特殊產業不可能得到很好的重視與發展。同時，影視業在我國一向被視為意識形態的一部分，其本身蘊含著文化產業特征。其實，影視作為高科技、高投入的文化產業，其發展普及及影響程度不僅與國力相關，也與國家意識形態的發展變化有關。20世紀80年代末期，救亡、啟蒙等社會政治的重大主題在社會日常生活中進一步淡化，市場經濟的推行對國人的身份地位乃至心理作出重新的劃定與整合，所謂中國傳統的社會宏大敘事式了，中國進入了大眾生活的審美化階段，中國的社會敘事開始越來越側重于衣食住行的消費時尚、股市的漲跌以及有關暴力、性等等奇聞異事方面。而此時，中國的電視業也得到神速的發展。到90年代初期，中國各級無線與有線電視網絡已經全面建設完成，而到90年代末，中國已成為世界電視的第一大國。

隨著電視產業在中國的發展，電視文化慢慢地融入社會及人們的日常生活中，電視的敘事不再是僅僅關注重大事件來編織政治、歷史教育文本，而且也在以魅力景觀來宣泄個人的欲望故事。

一、電視敘事是人類目前所掌握的最佳敘事媒介

所謂電視敘事是一種多重敘事，與文學的單一文字相比，它使用了更多的敘事元素，畫面、聲音(人聲、音樂和背景聲等)、文字(字幕)等多種敘事元素的綜合運用使電視的敘事方式更為復雜，也更為有效。同時，敘事者也更為復雜多樣，除現場記者、攝像、當事人構筑直接敘事層面外，播音員／主持人、畫外音敘事者等構筑了間接敘事層面；如果說這兩種敘事都是“顯”敘事的話，電視敘事還有“隱”敘事的維度，如節目的策劃、統籌、編導等就共同構筑了隱敘事層面，而進行節目編排的人則構筑了超敘事層面。事實上，播出時間的安排也是一種敘事，編排者將各種敘事按照一定的編排策略重新組合并相對固定為穩定的節目編排單，使觀眾只能按照“這樣”一種方式收看而不能以另外一種方式收看。

電視敘事追求圖像優先原則，同時又融匯語言敘事與文字敘事等敘事媒介，它能現場同步地對事件進行記錄描述。電視敘事在當代中國的崛起與普及，不僅對代表主流文化的文字敘事產生重大沖擊，也使民間口頭敘事、戲曲敘事等敘事樣式備受沖擊。

從目前中國社會敘事格局來看，電視敘事與語言敘事平分秋色并已略占上風，電視敘事的霸主地位及其所形成的對其他媒介敘事的暴力也已顯現。隨著新聞頻道、影視頻道、娛樂頻道等專業頻道在各地開設，頗具審美，性的廣告的如影跟進，電視敘事越發具有萬花筒般的包容特性，這一特征使電視敘事可以從各個藝術領域直接拿來其敘事方式，也可以輕而易舉地拿來其敘事文本，其觸角已經悄然延伸到了社會生活的各個角落與層面。

目前，幾乎所有的中國古典、現代文學名著都已被改編成影視作品；各種學術著作都搬上了電視的講壇；眾多民樂與民歌也被制成MTV；而隨著武打劇、情景喜劇等類型劇的泛濫和“張藝謀現象”的備受矚目，大批文學作家與準作家走進了影視編劇與改編的行列，文學敘事中的“雅與俗”的斑駁之色被圖像敘事“生吞”而去，而那些破壞故事規則的先鋒派文學則被圖像敘事拒之門外，由此成為主要因素之一造成先鋒派文學的生存困境與蛻化，文學敘事由此受到深刻的影響并開始巨大的整合。電視圖像敘事不僅具有展示的功能，似乎還有選擇權甚至命名權并賦予合法性的功能。

同時，我們還看到，電視每天大量播出的新聞敘事則與報刊的新聞敘事爭奪同一題材領域的寶藏。電視新聞滾動播出與直播的時效優越性以及圖像敘事的直觀性，就迫使報刊新聞敘事不得不在深度報道方面下功夫，并追求敘事的“文圖結合”與版式的視覺效果。

大量以圖為主、文圖結合的廣告也在深刻改變著報刊的總體形象，報刊的“畫刊”化已成為下當報刊發展的一種潮流。總之。圖像敘事乘著技術的翅膀，已經潛行到我們的日常生活，魅力無窮地向我們講述著各種故事；圖像敘事攻城掠地，不斷爭奪蠶食政治、歷史、文學、日常生活等領域的敘事權。當代中國社會敘事格局正在進行著重組，敘事的轉型已在進行之中。

二、中國電視圖像敘事具有以下幾個顯著特征

首先，國家意識形態對政治、歷史等宏大敘事與新聞敘事管理相當嚴格，這兩類圖像敘事主體以“代言人”的形象出來，傾向于全知的可信敘事。而其敘事文本則具有大量政治套語與屢用不爽的敘事模式類型。

其次，電視劇多為各類類型劇，強調人物矛盾關系，具有模式化的敘事情節，故事發展具有可預見性，個性化的人物往往可以被納入標準化人物范圍。娛樂類、對話類節目也表現出較強的類型特征，往往以不同的敘事單元組成，強調故事在敘事流程的作用，具有多種敘事文本并置拼貼的特點，其類型化常常因為“克隆”而強化。而重大節目的應景晚會則具有較強的主流意識形態的教化特點，其背后的支撐機制常常是政治邏輯，具有規范與框架節目的作用。總之，類型化為當代中國電視敘事的一個總體特征，它導致了中國當代電視敘事的單一化、平面化，在強烈的互文語境中，它消除了電視敘事創新的可能性。

三、圖像敘事表現人類欲望、快樂等無意識活動的本質

思想家利奧塔認為，圖像的東西相當于弗洛伊德理論的本我層面，它依據快樂原則行事，可在無意識的層面得以實現。我們知道，人類的夢境敘事是通過圖像來展開的，在圖像敘事與夢的深刻關系中，我們似乎看出了圖像敘事表現人類欲望、快樂等無意識活動的本質。20世紀80年代以來，隨著思想解放和外來思潮的沖擊，曾一度被壓抑的中國社會的享受、娛樂等大眾消費因素被重新激活起來。在此背景下，電視圖像敘事與之一拍即合，在中國大陸繁衍起來，武打、偵探、奇情等娛樂劇充斥中國各地熒屏，并占據中國電視敘事的黃金時段，不斷創造收視奇跡。由此，中國社會敘事格局之中的大眾消費因素突現出來，不僅沖淡了原有載道教化等敘事因素的主導意義與地位，也與其產生強烈的沖突。在當代中國大眾消費時代，故事化成為人們最樂于接受的一種敘述方式而電視敘事的象形特征，以及其運動圖像之中強烈的故事性，以電視為代表的圖像敘事無疑最受當代中國大眾的青睞。

四、圖像敘事的娛樂消費影響中國人的思想交流和敘事方式

我們知道，“事件”(故事)本身是無法自明的，只有在其被轉述時，其本身才能被不在場的接受者所知。在這個轉述過程中，敘事主體得以產生。由于電視圖像敘事的展示特征，敘述者一旦以某種形象出現于圖像敘事之中，其說與被說、看與被看的矛盾就異常突出地顯現出來，其敘事背后的那個非人稱的全知全能的敘述者也就越易被人察覺。同時，由于大眾傳播時代視覺文化的高投入與分工協作等特點，其策劃、采編、撰稿、制作等過程無疑是群體化的過程，因此，大眾傳播時代圖像敘事的敘事主體是群體化的，其運作過程中每個敘述主體的個性化功能都受到一定限制，并指向一個中心，這個中心即傳習下來的敘事規范，而其隱含的監督機制則是收視率這個無形的市場之手。因此，圖像敘述主體的非人稱化、全知全能與群體化等特征，完全改變了“五四”以來現代中國社會敘事主體多樣化、個體化的特征，而與中國傳統社會敘事主體特點有神似之處。對當代中國來講，由于中國社會傳統與現代社會的特殊性，圖像敘事主體更易于依附于市場與主流意識形態，從而形成類型化、模式化的敘事方面。

另一方面，電視文化的崛起并占據社會敘事格局的主導地位，其“擬書場式”的敘事已事先虛擬出了“理想讀者”，從而完全拒絕了敘事真正交流的可能性。同時，其個體(家庭)式的收看方式，改變了傳統敘事接受的集體化特征，傳統的視覺藝術收看時節日般的儀式化效果現已完全轉化為家庭之中生活的日常行為，圖像敘事的娛樂消費成為人們私人領域的事情。因此，中國眾多的傳統節日漸被淡化，春節、元宵節等具有群體性狂歡性質的節日如今大多被演繹成幾場電視晚會，人們在電視機前，在其圖像的故事中完成了行動的需求；歌頌主旋律的宏大敘事主題漸漸地退出電視圖像敘事的中心位置，武俠、愛情、快樂等個體化與邊緣化敘事因素成為當代社會敘事青睞的主題，圖像成為人們敘述世界與接受世界的一種最重要的方式，它正在影響著人們的生活、起居與交往方式，進而影響中國人的思想交流與敘事方式。

總之，在目前中國電視、電影、報刊、網絡等現代媒介相互交錯的時代，作為龍頭老大的電視業必定成為文化產業發展的重中之重。結合當代社會主義初級階段的發展狀況，在新世紀里，中國電視圖像敘事的迅速發展將導致當代中國敘事的巨變，進一步引發中國文化發展的幾個引人關注的突出矛盾。在未來的發展態勢中，國家意識形態對電視圖像敘事的政治干預將進一步減弱，將通過經濟參與、文娛與文化等隱含方式表現出來。因此，以電視為代表的視覺文化在未來中國將取得更加迅猛的發展，中國電視文化的敘事題材將進一步擴大，電視文化敘事邏輯的自主性將進一步加強，視覺文化自身將會產生較大的變化，進而影響中國社會敘事格局與社會文化。