論中國山水畫追求虛境的表現方式

童書業先生曾說：“中國畫真如夢境、幻境；真能物我同一。”{1} 而“‘美’的境界常如夢境、幻境，常使人忘記了自己，而把自己和物化成一氣”{2} 。所謂的“夢境”“幻境”就是指中國畫的意境，尤其指意境中的虛境。中國山水畫對意境特別是對虛境的追求如同中國文學，是中國特定的宇宙觀與文化傳統哺育的結果，成為中國藝術最獨特和最迷人的精魂，也成為中國藝術家孜孜以求的理想。

山水意境包括實境與虛境。實境是指逼真描繪的景、形、境，虛境是指由實境誘發與開拓的審美想象空間。山水意境更重要的方面是對虛境的表現，所以南朝畫家與美學家謝赫指出：“若拘以體物，則未見精粹；若取之象外，方見膏腴，可謂微妙也。”（《古畫品錄》）這似乎成為一種悖論，對造化自然的如實描寫又常常妨礙情感的充分表現。在二者的沖突中，心靈受到了格外的尊崇。樊波先生在《中國書畫美學大綱》中說：“應該說，意境的審美特征主要體現在對無限境界的開拓和展示方面，主要體現在對無形之‘虛’的開拓和展示方面。”{3}其實，這個“虛”不僅包括“無形之虛”（即畫面要傳達的情思、意蘊），而且包括“有形之虛”（即畫面創造的空白，盡管它最終也是為傳達情思、意蘊服務的）。它們都是為情感的抒發而創造的，都是為心靈的涵蘊而創造的。為此，中國山水畫家的藝術不惜犧牲自然，裁剪、提煉、概括，甚至移位、變形造化自然，以釀造心靈的空間。為尋找山水意境的最佳表現方式，中國的山水畫家與美學理論家作了許多卓有成效的探索和實踐。他們的突出特點是依據中國傳統的宇宙意識，以老莊道家美學思想為歸依，對意境的虛境的表現方式與實現途徑作了篳路藍縷的開掘。老子說：“天地之間，其猶橐龠（加竹字頭）乎，虛而不屈，動而愈出。”（《老子·第五章》）“橐龠（加竹字頭）”就是風箱。老子認為，天地像風箱一樣，其間充滿了虛空。正是因為有了這種虛空，才有萬物生生不息的生命力。

老子還說：“三十幅共一轂，當其無，有車之用。埏埴以為器，當其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用。”（《老子·第十一章》）在老子看來，“無”不是可有可無的“無”，“有”完全依賴于“無”才能發揮其作用。王弼注：“有之以為利，皆賴無以為用也。”老子的這一思想如長流不息的源頭活水，澆灌與浸潤著中國的藝術土壤，孕育出了有別于西方的東方藝術奇葩。對此，葉朗先生有精辟的論述：“老子的這個思想，對中國古典美學的發展影響很大。“虛實結合”成了中國古典美學一條重要的原則，概括了中國古典藝術的重要特點。這條原則認為，藝術形象必須虛實結合，才能真實地反映有生命的世界。——中國古代詩、畫的意象結構中，虛空、空白有很重要的地位。沒有虛空，中國詩歌、繪畫的意境就不能產生。” {4}

中國的山水畫藝術也正是在老莊道家思想的啟發與指導下，不斷演變與發展的。在某種程度上說，中國的山水畫（特別是文人山水畫）史就是一部不斷探索和追求虛空的歷史。

1.以遠求虛：在中國繪畫史上郭熙提出的‘三遠說’可謂影響巨大。郭熙的三遠說，旨在把畫家與欣賞者的目光引向邈遠深邃的空間，讓人們的情感在開闊博大的審美境界中快慰地棲居，為山水意境的虛境開拓找到了很好的實施平臺。“繪畫藝術要表現‘遠’，才能通向宇宙本體（‘道’）的無限境界。”{5} 只有創造了這種“無限境界”，才能讓人們的心靈的自由翱翔，追尋宇宙與人生的真諦。郭熙的三遠說顯然受到了老莊思想的啟發，老莊曾提出“無窮”“無極”“高”“深”“淵”“遠”“廣”“大”等一系列概念來說明宇宙本體“道”在空間上的無限境界。在莊子看來，宇宙本體的空間無限境界為擺脫心靈羈絆、遠離人世煩囂準備了客觀條件。現實中痛苦、彷徨、苦悶、怨憤的莊子是多么渴望心靈的自由，他是那樣熱烈地期望“乘夫莽眇之鳥，以出六極之外，而游無何有之鄉”（《莊子·應帝王》），那樣癡情地向往“乘天地之正氣，而御六氣之辯，以游無窮者”（《莊子·逍遙游》），是因為“君以意在四方上下有無窮，君曰無窮，知游心于無窮”（《莊子·則陽》）。郭熙對“三遠”的追求，近乎老莊的宇宙本體的無限境界；郭熙追求“三遠”旨在山水畫的“景外意”、“畫外妙”（郭熙《林泉高致·山川訓》），類似于莊子的“游心”。根據格式塔心理學的觀點，高遠、深遠、平遠都能在心理上產生相類似的情感意向，但是，他們給人的聯想、遨游空間是有很大不同的。高遠、深遠構圖的山水畫，一般景物繁茂豐贍，充塞畫面，在一定程度上弱化了虛無空間。而平遠構圖一方面畫面留出更多的空白，另一方面遠景模糊化、虛無化，更接近“無”，“遠山無皴，遠水無波，遠人無目，非無也，如無也”（郭熙《林泉高致·山川訓》），更利于創作者與欣賞者可以“極人目之曠望” （郭熙《林泉高致·山川訓》），那“沖融而縹縹緲緲”的平遠構圖為滿腹才華卻在社會現實受到排擠、壓抑的文人畫家逃遁現實找尋到了理想的精神家園。這或許是北宋的全景山水不受到文人畫家排擠的一個重要原因吧。所以，對遠的追求，立意在構圖，旨歸在“虛無”。

2.以淡求虛：老子說：“恬淡為上，勝而不美。” （《老子》第三十一章）恬淡是一種自然天成、絕去雕飾的樸素美。在道家看來，只有恬淡才體現了一種最高的真實，因為“道”是自然無為的，是一種純樸至真的宇宙本體。因此，感悟與體味“道”也要以一種自然樸素的方式，“道之出口，淡乎其無味。”（《老子》第三十五章）“淡乎其無味”不是平淡得沒有味道，而是一種真味，一種至味，一種超越了感官享受的精神之美。而“五色”“五味”帶有更多感官的刺激，容易令人陶醉于低層次的享受而妨礙對宇宙本體的“道”的觀照。正是道家思想的影響，形成了中國藝術史上一種以平淡為美的藝術傳統。司空圖說：“濃盡必枯，淡者屢深。”（司空圖《詩品·綺麗》）受這種審美趣味的影響，中國山水畫在唐代出現了從青綠向水墨的轉變。這種藝術語言的演變，“不僅僅是一種技法的演變，而且主要是標志著中國繪畫審美觀念的深刻變革”{6}。對此，唐代著名繪畫理論家張彥遠作了深刻的闡述。他認為，宇宙本體是樸素，是無形無色的，它通過陰陽二氣的交通和合（“陶蒸”）產生出豐富多彩的自然萬象，以氣化的方式創造了有形有色的自然世界。水墨的顏色也是最樸素的，它以“無色”蘊含“五色”，這就是“運墨而五色具”。它雖然樸素，卻不單調，是一種具有極大概括性且直透宇宙本體的藝術語言。同時，在創作青綠著色山水畫時，畫家的身心較多地拘束于在賦彩填色這些近似工匠的工作中，往往抑制了藝術家“游于藝”（孔子《論語·述而》）的情感快適，在一定程度上滯塞了畫家藝術創作的極大自由。欣賞者在這種具有概括性的語言的欣賞中便于心靈的遨游與暢想，不為“五色”所迷，有更多時間從容地感悟宇宙的無窮和人生的自由境界，“遇之匪深，即之愈稀（司空圖《詩品·沖淡》）”，從而較為充分與深刻地表現與品味山水意境的虛境。樊波先生以“樂”“苦”為標志論述董其昌的南北分宗說{7} ，可以說是獨具慧眼的。如果用“苦”來評價青綠著色山水創作，用“樂”來說明水墨山水創作，也是很適合的。也正是這樣，水墨才能取代青綠而成為山水畫具有持久生命的藝術語言，受到中國藝術家與繪畫理論家的青睞與推崇。

3.以疏求虛：老子說：“大象無形，大音稀聲，大而無形之謂道……”（《老子》第一章）“大音”“大象”含義與“道”一致，“道”不以有限的“形”“聲”來彰顯自己，只有突破有限的“形”“聲”，才能把握對無限的宇宙本體“道”的觀照。“大象無形，大音稀聲”的美學思想體現了道家以虛無為本的哲學觀，“對中國藝術追求虛實相生、經營空白的民族特征，產生了重要影響” {8}。中國繪畫強調“畫在有筆墨處，畫之妙在無筆墨處”（清·戴熙《習苦齋畫絮》）。在山水畫的發展史上，王維開創水墨簡淡之體，表現了對虛境的極大熱情，可以說王維的畫之所以被人評為“畫中有詩”，一個非常重要的方面，就體現在景物的疏簡上。王維也因此而被尊崇為南派山水的不祧之祖，備受文人畫家的贊許與推崇。黃休復“逸品”的美學界定是這種審美觀念的集中體現。在黃休復看來“逸品”的美學內涵主要體現為兩方面：一是“得之自然”（黃休復《益州名畫錄》），一是“筆簡形具” （同上）。“筆簡形具”是與謹細相對立的，是與繁復相對立的。黃休復把“逸品”確定為中國繪畫最高的美學標準，對中國繪畫史產生了深刻影響，也把中國山水畫對虛境的追求提升到了很高的理論水平。惠崇的山水小景之所以清麗可喜，一個重要的原因是畫面疏淡，景物稀少，與那些頂天立地的全景構圖形成鮮明對照，故蘇軾題詩贊美春江小景“竹外桃花三兩枝”。接著，南宋馬遠、夏圭以振聾發聵的大膽剪裁，突破以往全景式構圖而畫邊角之景，畫幅留出大片空白，表現廣闊的空間與濃郁的詩意，把中國山水畫對畫面疏簡的審美追求落實到藝術實踐中，獲得了極大的贊譽與成功。在元四家的作品中，隨著題款與印記在畫面上出現，實體虛空向抽象虛空轉移。

4.以云求虛：中國藝術一個有趣的現象，就是對煙云山的嗜好。“只在此山中，云深不知處。”（賈島《尋隱者不遇》）“回首射雕處，千里暮云平。”（王維《觀獵》）“白云回望合，青藹入看無。” （王維《終南山》）“煙籠寒水月籠沙，夜泊秦淮近酒家。”（杜牧《夜泊秦淮》）煙云霧藹飄渺無依，若有還無，成為中國藝術追求玄遠、空靈的一種重要載體，成為表現藝術意境一個重要審美意象。山水畫亦然。南宗畫派的巨擘董源以表現江南草木豐茂、煙雨空朦（三點水旁）的景象而出名，李成以表達氣象蕭疏、煙林清曠之景而得妙，惠崇以描繪寒汀遠渚、煙嵐漠漠的小景而馳譽，米氏父子更是以開創“米氏云山”的米點山水新體表現江南煙云溟朦（三點水旁）的意趣而標程百代。為什么中國山水畫家樂此不疲于煙藹云霞？原因也許可追溯到道家的虛無觀念，還與“道”的特征相關。老子在描述“道”的特征時說：“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信。”（《老子》第二十五章）“道”恍恍惚惚、不可捉摸的，它若有若無、虛中有實、虛虛實實，是如此玄遠深奧，難以叵測，以至需要內心保持澄澈清明、一塵不染才能觀照與體察它（老子“滌除玄覽”、莊子“心齋”“坐忘”）；它是如此味之無極，以至《老子》、《莊子》都在殫精竭慮地闡發以怎樣的方式去把握與體悟它。山水畫中描畫煙云就達到了虛中有實、實中還虛的效果，近似“道”的特征，令人把玩不止。清代沈宗騫說：“云乃天地之大文章，為山川被錦繡……余畫山水諸法而殿之以云者，亦以古人謂云乃山川之總，亦以見虛無，浩渺中藏有無限山皴水法，故山曰云山，水曰云水。”這段話揭示了煙云在造化自然中的突出作用，揭示了煙云在山水畫中創造意境的功能，即“以見虛無”，故而沈宗騫“畫山水諸法而殿之以云”（沈宗騫《芥子園畫譜·山石譜·細勾云法》）。他還強調了畫云的技巧要求：“畫云時不可露出筆墨痕跡，但以顏色輕輕漬出為妙手。” （沈宗騫《芥子園畫譜·山石譜·云流泉斷法》）淡色輕暈、不留墨痕就是要達到如夢如幻的理想境界，表達出趣遠難蹤的詩意。明代沈顥《山水法》說：“位置——行家位置稠塞不虛，情韻特減，倘以驚云落藹，束巒籠樹，便喲活機。一幅之中，有不緊不要處，特有深致。”{9}

沈宗騫在說明“深遠法”時說“欲其深，當以云深之”，“遠欲平當以煙平之” 。（沈宗騫《芥子園畫譜·山石譜·深遠法》）郭熙談到山水畫“高遠”意境的形式美構造時說：“山欲高，盡出之則不高，以煙霞鎖其腰則高矣。” 可見，畫家與繪畫理論家已經有意無意覺察到了云霧對創造虛實相生的審美意境的作用。

此外，還有以實誘虛，即選擇最富于暗示性最具想象性的事物以開拓聯想想象空間，如齊白石《山泉蛙聲》以活潑可愛的小蝌蚪表達十里蛙聲，宋代畫院以“深山藏古寺”、“踏花歸來馬蹄香”詩句為題的畫作都是以實景暗示虛景的典型方式。

盡管如此，任何藝術要依賴扎扎實實的藝術表現，山水畫對虛境的追求必須要局限在成功的實境表現的前提下，作為造型藝術的山水畫更不能放棄對山川、草木、屋宇、樓閣等有形事物的描繪，正如笪重光所指出的：“林間陰影，無處營心；山外清光，何從著筆。空本難圖，實景清而空景現；神無可繪，真境逼而神境生。”（笪重光《畫筌》）同時藝術風格多樣化的發展也要求我們不能囿于一隅，不能以某種單一的尺子去裁剪絢麗多彩的藝術天空。清代洪應明說：“密則神氣拘逼，疏則天真爛漫，此豈獨詩文之工拙從此分哉！”（洪應明《菜根譚·評議》）

注釋

{1}{2}童書業：《童書業說畫》，上海古籍出版社1997年版，第119頁、第118頁。

{3}{5}{6}{7}樊波：《中國書畫美學大綱》，吉林美術出版社1998年版，第323頁、第84頁、第330頁、第634頁。

{4}葉朗：《中國美學史大綱》，上海人民出版社1985年版，第29頁。

{8}賴力行：《中國古代文論史》，岳麓書社2000年版，第48頁。

{9}鄭午昌：《中國畫學全史》，上海古籍出版社2001年版，第322頁。

（作者單位：湖南城市學院中文系）