“反特”類型劇的敘事超越

從敘事學的角度來看，一個完整的敘事文本是由故事和話語兩部分組成的：故事就是敘事描述什么，話語則是如何去描述。① 從這一理論出發，作為中國影視類型之一，“反特片”在固守“講什么”的話題基礎上（這是“反特片”之為“反特片”的內涵界定），通過“怎么講”即敘事手法的變化、突破，當可呈現出多樣的敘事學豐姿。然而由于傳統意識形態的作用，傳統“反特片”的敘事手法卻比較單一，主要由一系列二元對立的敘事要素構成，比如意識形態上的敵我雙方二元對立、人物設置上的偵察英雄與特務二元對立以及敘事結構上的進步勢力（英雄、領袖、偉人和在同一戰線上的人物）與反動勢力（美蔣特務及其他反動勢力）的對立互動。這些要素一方面規范了作為類型的“反特片”的敘事特征，另一方面也導致傳統“反特片”在人物情感、內心心理刻劃等方面存有相當的藝術缺陷，從而為當今“反特片”的創作提供了巨大的發揮空間。這種敘事上的突破在最近央視播出的《數風流人物》一劇中有明顯的表現，比如該劇在強調“反特片”普遍注重個體對于國家的忠誠以外（“反特片”的意識形態表現），還用相當的篇幅來強調劇中人物的親情、愛情、友情與故土之情等等，從而增加了人情和人性的因素。這是對傳統“反特片”的敘事學超越，值得理論界對之作出更進一步的探討。

一

毫無疑問，《數風流人物》一劇講述的是公安抓特務的故事，該劇無論是故事發生的地點——廣州，還是某些劇情的安排，都讓人想起那部經典的“反特片”——《羊城暗哨》；然而在敘事技法上，《數風流人物》卻頗有些超越于傳統“反特片”的地方所在。這首先表現在該劇敘事線索的設置上。

一般說來，“反特片”往往以案件的偵破為敘事的唯一線索，在案件的偵破過程中，敵我努力展開殊死搏斗，最后并以我方的徹底勝利（敵人被抓或擊斃）而告終。在這樣的線索安排中，編導融入其中的，是劇中人物作為階級或集體中的一員的階級或集體情感。即是說，在傳統的“反特片”中，劇中人物個體自身的情感是消融在了階級或集體的情感之中。《數風流人物》卻是雙線并置：一方面，符合傳統“反特片”的敘事規范，它也講述了一個公安抓特務的故事，在這個故事里，階級或集體的情感或意識亦甚分明；然而除此以外，該劇還穿插了另一條情感的敘事副線。這是一條由家庭變故及情感糾葛而成的線索，講述了夏晴尋找妹妹夏雨以及姐妹倆與汪衛明的情感故事。這兩條線索一主一副，一明一暗，并最終通過夏晴破案的進程和夏雨的身世之謎結合在一起。在該劇中，感情線雖然若隱若現，但多了這條副線，立刻改變了以往“反特片”單一的敘事格局，而呈現出立體的態勢。這種立體的態勢表現在創作手法上，就是敘事主線緊扣“反特片”的敘事元素，張揚“反特片”的敘事風格，而副線則容納了家庭倫理劇的創作程式，以家庭的親情沖淡了敵我對立的階級性，即在階級或集體的情感意志之中容納了劇中人物個體自身的情感，從而使該劇在一定程度上超越了傳統“反特片”二元對立的敘事特征。

和傳統的“反特片”一樣，該劇的敘事主線也采取了追蹤、推理等敘述方式，帶有反特劇明顯的類型特征。在這條線索上，有兇殺、追殺、偵察、竊聽、謊言、欺騙等典型的動作元素支撐故事情節的發展變化，牽動著整個劇情的發展走向。在劇作和拍攝風格上，該線索明顯與感情線相區別，無論是情節、節奏、對白還是場景、燈光、攝像、服裝、化妝，都具有類型的典型色彩，與真實生活大相徑庭。這是作為類型的“反特片”所必需的。

然而敘事副線的拍攝手法卻迥異于敘事主線。在這條線上，編導追求敘事的生活化和情感的真實性，情節設計以細膩、自然見長，用近乎原生態的講述方式和表演方式，塑造了夏晴及其周圍的家人、同事，以及特務等人物形象，呈現出真實樸素的生活場景。正是在這一線索的安排下，家庭倫理情感開始融入到“反特片”傳統的階級或集體情感（二元對立的敵我情感）之中，并使兩者糾結在一起，從而形成更為豐富的情感內涵。在這部劇中，雖然編導只有在夏晴思念妹妹夏雨時，才分別在劇中插入其回憶童年時與后者失散的記憶碎片，但根據若斯特對敘事時頻的分析，這種多次出現的同一閃回屬于“不定次數的敘事用于一個故事”的重復化敘事情況，表現了夏晴對妹妹夏雨的思念之深；② 而夏晴在破案的同時，也一直努力地尋找自己失散多年的妹妹。這完全是一種個人的家庭倫理情感，與意識形態無涉。然而由于當時姐妹倆已分別代表了祖國大陸和臺灣，因此，在敘事上，這一“情感”的線索最終還表現出其敘事的雙重特性，即在講述“我家”故事的同時，仍糾結著“我們國家”的故事，最終“家”的觀念和“國家”的觀念相糾結，親情暴露在國家的意識形態情感之下，并最終上演了拯救與贖罪的一幕。這樣的劇情安排一方面建構了新國家意識形態下的“團圓”模式，另一方面，當編導以家庭親情與國家階級、集體情感并置，并在兩者的緊張中將劇情推向高潮時，我們看到了該劇對于傳統“反特片”二元對立敘事模式的超越；而當主人公夏晴行為的受益者/接收者被設置為她惟一的親人、已成為臺灣特務的妹妹夏雨時，故事也從二元對立的“反特”題材悄然轉化為不無溫情與苦澀感的倫理情感劇。此時，親情躍居暴力對抗之上，成為故事意義的核心和敘事驅動。

二

《數風流人物》對于傳統“反特片”的敘事超越還表現在該劇的人物設置上。可以說，該劇無論是偵察英雄還是特務，其人物形象都有超越于傳統“反特”人物類型的地方所在。且從以下三個類型加以分析。

1.偵察英雄。眾所周知，經典革命歷史題材影片的人物塑造多采取較為極致的審美視點——我仰敵俯， 因而， 出現在人們視域中的反特片中的英雄形象高大完美、氣質非凡；敵特形象則賊眉鼠眼、陰險狡詐，帶有明顯的面具化、臉譜化傾向。以這種審美思維方式， 此類反特片文本將美丑善惡推向極致， 從而使人物高度符號化。一部反特片成了善與惡、智慧與暴力、美與丑的集中代表。相比之下， 處于轉型文化語境下，以“紅色記憶”為題材的電視劇創作在某種程度上實現了以上兩種視點的調和。我們看到的英雄不再是高大全的神像， 他們同樣有著常人的七情六欲， 經受著現實的矛盾與痛苦， 也同樣具有凡人的心理特質與倫理天常。如今， 這種趨向平行的敘事視點與“人性回歸”的敘事方式更為觀眾所青睞。

《數風流人物》實現了對英雄話語的新書寫、新拓展，主要體現在對女公安人員夏晴形象的刻畫上。傳統“反特片”中的正面主角，除了職業賦予的類型化性格特征外，幾乎看不到其情感表現?！笆吣辍睍r期文學與電影作品中“塑造女英雄形象的基本修辭策略是‘雄化’。‘雄化’是突出女性人物‘雄’的一面，即讓她們在外貌、言行舉止和工作表現上貼近男性和模仿男性，并進一步引導她們加入男性的世界、認同他們的價值觀念直至得到他們的認許和接受，最終成為‘英雄人物’”③。夏晴則不同，她更像一個活生生的人。影片敘述在突出她機智、勇敢的同時也表現了她在情感方面是一個敏感的女性。影片第一個鏡頭是她作為經典女性形象出現的：穿著深紅色的旗袍，挽著丈夫的胳膊，漫步在江邊的長堤上——他們在執行秘密聯絡任務。這個女偵察英雄也是一個充滿母性的母親：在香港工作時，她多次對丈夫提起對女兒佳佳的思念，為了給女兒買奶粉還被特務跟蹤。面對特務的暴行、丈夫的犧牲時她傷心、絕望，淚水漣漣、神情無助。在這一層面上，她更是傳統意義上的女人——有待男人去保護、撫慰，有待男人的愛去賦予她生命的意義。以前的經典革命英雄題材影片中，對于男女主人公的愛情問題是不明確的，敘述者只能用幾個意義含糊的暗示鏡頭，任觀眾自己去聯想。但在《數風流人物》中，敘述者展現了夏晴的喜怒哀樂以及夫妻情、姐妹情、翁媳情、同事情等多種情感，尤其是正面表現出女偵察英雄的正常情感，這種“女性”力量使夏晴成為一個血肉豐滿的人物，更加真實，突破了類型劇中人物多是類型化的慣例。夏晴對汪衛明與何梅之間的感情發展會感到不快、完成任務時又會情不自禁地擁抱汪衛明，這樣表現二人確立戀人關系的鏡頭多少給為英雄命名的老套敘事，添加了某種當代的觀照。

作為新世紀主流電視劇的重構，女性表象的復位同樣實踐著新的主流意識形態要求。在夏晴個體生命過程中，丈夫的犧牲使她更迫切地希望找回失落的親情，標識著她的孤獨或情感的匱乏與欲望的匱乏。當夏晴得知何梅的真實身份，既是敵人又是親人時，其內心經受著親情與愛情的抉擇，理智與情感的搏殺，而支撐她的只有一個信念——信奉共產主義理想，忠誠于黨和國家的事業，阻止國民黨特務繼續破壞大陸。因為她銘記林然書記對她的諄諄教誨：“不要因為個人遭遇而忘了一名共產黨員應有的崇高理想?！痹谟懻撊绾翁幚硖貏疹^子馮友恒的問題上，夏晴提出了自己大膽獨特的想法——“我們可以利用馮友恒對母親的孝心和感情，對他進行策反”，“在個人遭遇和個人情感面前，國家的利益永遠高于一切”。她沒有被局限于案情之中，僅僅作為一個破案高手出現，而是被置于社會、歷史的廣闊背景和人性的尊重之中，這使夏晴這個人物更有力量、更加藝術化。

2.女特務。在“十七”年“反特片”中，與英雄形象對立的“特務”除了狡猾兇殘的共性以外，也還有更細的人物類型，其中最為典型的是富于女性特征的女特務類型，她們是反特片中極富吸引力的角色——雖然是反面角色，但在革命的年代里，對女性特征的表現似乎也只有在“反面”角色中才能得到充分的表現。在以往的作品中，這一人物類型同樣具有模式化、臉譜化的缺陷。“花旗袍、燙頭發、高跟鞋；說話浪聲浪氣；面容妖艷、行動詭秘……這些，似乎組合成了紅色銀幕上的女特務的固定形象。”④ 除了負載著作家并不認同的行為表現外，在敘事當中，她們還用來襯托“正面人物”——英雄尤其是女英雄——的積極性。

但《數風流人物》中的夏雨卻有更為豐富的形象內涵。在該劇的人物系列中，要說身世最曲折、性格最多面，也最讓人捉摸不透的反面人物形象，莫過于她。之所以這樣說，不僅僅是由于這個人物的性格復雜，更因為她的身份困惑最終暗示了臺灣一直面臨的深切的文化認同危機。換言之，我們完全可以把夏雨的形象當作今天臺灣的一個鏡像來加以解讀。作為劇中的第二女主角，夏雨在這段“歷史故事”中出演著被欺騙、因而是無辜的背叛者與歷史暴力的幫兇角色，成了當下歷史懺悔、反思主題的背負者，她的行為不僅是有負于愛情的忠貞，又是對家族、國家的背叛，正是這個人物的身份記憶與身份認同成為該劇喚起并整合社會認同的形象。

夏雨的形象符合男人欲望視野中的女性：年輕而美麗?！扒寮儭钡挠變簣@教師何梅具有足夠的誘惑、俘虜和征服男人意志的迷人魅力；而且這個女人的確在抗爭單元中出演著行動的主體，如指使孔志國安裝竊聽器，獨自一人去偷外國大使的機密文件，甚至綁架人質，這些都使她符合傳統女特務的人物造型。

但在劇中，夏雨的人物形象還有超越傳統女特務形象的地方所在。運用普羅普的敘事單元與功能序列來分析該劇，夏雨在敘事中出演了多重行動范疇。夏雨在“情感”這條線索中，在前半部分充當被尋找的“公主”角色，但在破案這條線索中則充當著壞人/幫手的角色之一，而在影片最后段落，則再度成為必須為夏晴的親情所溫暖和拯救的客體。其間還成為救援者角色——營救溺水的佳佳，可見這個人物復雜的雙重性格。夏雨同時出演夏晴——第一功能序列中的英雄/主體的敵手/客體與第二功能序列中的個人/主體的尋找的妹妹/客體。夏雨具有雙重客體與雙重歸屬的特點。在第一功能序列中，何梅最終發現自己一直被一個巨大的謊言所欺騙，因為歷史的原因她成為軍統報復共產黨、實施陰謀的工具，她悔恨交加，在正義的感召和姐姐夏晴的引導下，終于悔過自新，重新做人，最后歸屬于元社會，認為“我感覺自己從來就是大陸長大”。在第二功能序列中，最后，夏雨對姐姐的呼喊，表明她認識到自己本身就是家族母體的一部分。雖然政治觀念把姐妹倆分成了兩大陣營，但那種割不斷的血緣關系是改變不了的。她作為雙重客體終于從諸多放逐與疏離中獲救。⑤

3.特務?！稊碉L流人物》對臺灣特務的形象塑造上表現出更多值得借鑒的新意。“敵方的間諜在新中國的政治術語中被專稱為‘特務’，這是一個被視為‘反革命分子’的政治貶義詞?！雹?《數風流人物》顛覆以往反特劇的表現方法，改變了觀眾印象中刻板、單一、類型化的特務形象，讓觀眾眼前一亮。劇中的幾個有血有肉的老特務，分別請來孫海英、王奎榮、石維堅、夏宗佑等經常塑造正面人物的演員來扮演，他們并沒有單純地按照反派角色的表演套路，去簡單化、甚至以“臉譜化”去丑化處理這類人物。在該劇中，特務不再是猥瑣的、毫無人性的、性格單一的，相反劇中很多特務都有著豐富的感情，如對故土的感情，對親人的感情，特務與特務之間的關系也并非都是冷酷的。特別是年紀較大的特務，他們的大半生都是在大陸生活，雖然國共對立，各為其主，但對故土卻表現出深深的依戀，這是以往影視作品中極少描寫或者說不敢描寫的。

王柏石到妻子的墓地去悼念，這是傳統“反特片”中不可能出現的行動邏輯。馮友恒逃回臺灣前也不忘去看看老母，他曾隔海眺望大陸，對夏雨述說自己的故土之情。無論是王柏石對妻子的深情還是馮友恒對老母的眷戀都是普通中國人最常見、也最深刻的情感，它作為一種特殊的紐帶，將母子親情、夫妻感情與國家大義、文化傳統與現實生活緊緊聯系在一起，使全劇既具有傳統精神，又具有時代意義。

三

《數風流人物》對傳統“反特片”的超越還表現在意識形態的包容性上。

1.“雙生花”的敘事意象。對二元意識形態的超越首先表現在夏氏姐妹的人物設置上，即由個體家庭的姐妹親情拓展到海峽兩岸血濃于水的民族親情。夏晴、夏雨姐妹的父母是我黨地下工作者。抗戰勝利時，國民黨情報機關綁架了兩歲的妹妹夏雨，姐妹從此失散。夏雨（被改名為梁婷婷）被國民黨情報機關綁架到臺灣后，訓練成了一名潛伏特務，化名何梅，懷著為養父報仇的目的潛往廣州，從事敵特活動。后來兩姐妹在大陸相逢，作為警察的姐姐親手逮捕了她一直尋找的妹妹。

這樣的敘事鮮明地映現出導演的創作意圖和指導理念?！半p生花”的故事有一個明顯的象征意義，即姐妹倆分別代表了祖國大陸和臺灣，由于歷史的原因，海峽兩岸多年阻隔，但是這割不斷臺灣與大陸的聯系，海峽兩岸的人都是中國人，都是一家人。片頭曲《雙生花》唱道：

一枝雙生花/開在南山下/不知道漂泊客，海角也為家/止不住長大/各自走天涯/才知道世間苦，風吹又雨打/所有的夢只為到達/苦苦的堅持只為回家/遍體的傷，逝去的愛/青春的代價，永不會忘啊/親愛的你會回來嗎/四季的飄落洗盡鉛華/曾經的事，夢中的人/年輕的代價，從未改變我的愛/夢中雙生花，回到南山下/仿佛又見我們/牽著手回家

“雙生花”的意象開啟了觀眾對那段歷史塵封的記憶。一個國家的命運就好像一個人的命運，有很多不可預測的東西。無論臺灣的歷史怎樣，意識形態怎樣，它上面居住的都是黃皮膚的華夏兒女。所以大陸臺灣一家親，任何人都無法割斷這份親情，大陸與臺灣是不可分割的。在這樣的情感背景下，傳統“反特片”二元對立的意識形態色彩被削弱了。

2.“一個中國”的胸懷意識。這樣的民族親情建立在“一個中國”的胸懷意識之上。該劇制片人李道武說：“當時創作的時候，我們就希望在親情、愛情、友情和民族情方面都有新的突破，把劇情推向一個共建民族和諧社會的更高層面上，突出人性?！雹?老特務梁華全和謝其庸被捕后經過思想改造都曾扮演過共產黨的協助者的角色?！稊碉L流人物》中每當案情陷入僵局時，夏晴就去獄中詢問梁華全或謝其庸，以他們的特殊身份得到有價值的信息。在處理馮友恒的問題上，夏晴認為，馮“他也是個人，是個中國人”，“他更多的只是一個職業情報人員。這可以為我們策反他提供空間。如果我們考慮到他的感情因素，考慮到他還是個普通人的話，就值得試一試”。在這樣的背景下，該劇編導營造了這樣的結尾：

大陸公安對特務頭子馮友恒并未實施逮捕，而是利用馮友恒對母親的孝心和感情，對他進行策反。馮友恒即將返回臺灣，在出境口接受檢查后，發現他的簽證簿里多了一張老母親的照片，他的耳邊響起母親的畫外音：“恒兒，娘好多年沒有見到你了，你是個孝順的兒子。這些年你變樣了嗎？娘想你呀！”緊接著，馮友恒身邊有一個印尼老華僑叫住他，請他為華僑一家拍合影，老華僑強調背景中的五星紅旗一定要照下來，并對家人說“紅旗下面就是咱們的家啊！”這個細節高度升華了本劇的主題，散發出濃郁的民族情感和時代精神。最后，臺灣特務與大陸駐香港情報站負責人互相舉杯致意，這一平易親切的場景實際上深刻地表述為海峽兩岸在冷戰年代對峙的兩大陣營具備在新世紀和解合作的希望。影片最后一個鏡頭，是隔海遙望的無人稱視點鏡頭?！稊碉L流人物》獨特之處就是回到一個民族情感的角度上去探討海峽兩岸怎樣可以共同攜手創造中華民族的大未來的問題。

由此可見，作品在處理對臺灣的關系問題上突出了很大的包容性，著力表現掌握新中國政權的新生力量寬廣的胸懷。雖然臺灣特務和大陸公安代表了特定時期兩種對立的意識形態，但兩者在價值觀上并非完全二元對立。中華民族傳統文化是能夠聯結海峽兩岸人民“民族心理”和情感的重要紐帶。阿爾都塞認為：“一個成功地隱蔽起自身，并順暢運作的意識形態，可以使每一個個人在其中照見自己的主體形象并從中獲得撫慰?！睂μ貏招蜗蟮乃茉斓淖冏啵莿撟髡呙鎸Ξ斀衽_海局勢的變化，所做出的策略性調整和表象層面的應對。

《數風流人物》對反特片的變奏，可以將其視為中國社會在當下特定的歷史語境中運作的一部成功的當代國家意識形態的“神話”。但正如?？滤f的，重要的是講述神話的年代，而不是神話講述的年代。并非中國20世紀50-60年代的歷史，而是21世紀初中國的社會政治現實，才是索解《數風流人物》的正確入口。事實上，這與中國當前處于文化轉型的現實語境密不可分。從中，我們看到創作者對弘揚民族精神、渴望祖國統一的傾情詠嘆。他們以弘揚中國傳統文化、表達愛國主義精神為基本視角，歷史的書寫被巧妙地轉化為對現實政治意識形態建構的支撐和傳承。從現實中尋找某種契機以打通歷史和現實之間的時空阻隔。

阿爾都塞認為：“生產關系再生產在極大程度上是靠（統治階級）在國家機器（強制性國家機器和意識形態國家機器）中行使國家權力來保障?！痹趪椅C之時，首先由強制性國家機器行使強制手段，生產關系的維持和再生產處于解體之中。當強制性作為最后的暴力隱退之時，就是平常狀態，這時更活躍的是意識形態國家機器。⑧新中國成立以后，國家處于和平建設時期，這時就需要利用意識形態國家機器（教育、媒體）對公眾進行形勢教育，時時提醒人民不忘階級斗爭和顛覆力量的存在。反特片作為新中國新生政權的民族神話便在這樣的歷史背景下應運而生。但在當代文化轉型的語境之下，反特劇的拍攝出現了相應的變奏。

四、結束語

傳統“反特片”是一個時代的經典作品，但由于電影篇幅限制和表現手法制約的緣故以及時代的原因，在電影中不可能全面地展現英雄人物的性格心理，“特務”在片中更是一個符號化的存在，而且較少涉及家庭和個人感情，人物關系較為簡單，敘事結構也相對單一；而電視連續劇30集的篇幅為《數風流人物》提供了彌補這些缺憾的可能。在當代文化轉型的語境之下，“反特”劇《數風流人物》的敘事話語出現了相應的變奏。它在敘事策略上對于傳統“反特片”的超越就是在于：將“反特”題材與家庭倫理劇融合，既繼承了“反特片”的類型特征，又在其中注入了家庭倫理情感內涵，使《數風流人物》呈現為“反特”類型劇與家庭倫理劇類型雜糅的新型電視劇類型。

與傳統類型片褪色或退場同時發生的，將是種種類型雜糅樣式的黃金時代的到來。在借助類型元素表達構思、實現藝術效果的同時，如何在程式化的類型敘事基礎上有所突破，傳達出中華民族高貴的精神氣質和優秀的道德品格，將是未來影視創作建構經典時所面臨的主要任務。

注 釋

{1}關于敘事學對“故事”與“話語”分析，參見以下論文的論述：弗朗索瓦·若斯特：《敘述學：對陳述過程的看法》和《電影話語與敘事：兩種考察陳述問題的方式》，見張紅軍主編的《電影與新方法》，北京廣播電視出版社1992年版；熱奈特的《論敘述文話語》，見張寅德主編的《敘述學研究》，中國社會科學出版社1989年版。

{2}安德烈·戈德羅、弗朗索瓦·若斯特：《什么是電影敘事學》，商務印書館2005年版，第168頁。

{3}陳順馨：《中國當代文學的敘事與性別》，北京大學出版社2007年版，第39頁。

{4}劉澍：《紅色銀幕上的女特務》，《大眾電影》2003年第23期。

{5}參閱戴錦華《電影批評》，2004年版，第80-84頁。結構主義敘事學的先驅——俄國學者普羅普的《俄國民間故事形態學》，就是從功能的角度概括敘事性文學作品，他認為在俄國民間故事中，人物的行為是不變的，他把它稱為“功能”。他認為角色的功能可細分為三十一種，這些功能是按一定的順序排列下來的。而這些功能經常是糾纏在一起的，形成了“角色”，他認為角色共有七個：壞人、協助者、幫手、公主或要找的人和物、派遣者或發出者、英雄或受害者、假英雄。而角色和功能是故事的二個基本元素。

{6}陳山：《紅色的果實——“十七年”電影中的類型化傾向》，《當代電影》2003年第2期。

{7}黃笑宇：《央視再刮“反特風” 〈數風流人物〉15日播出》，《新聞午報》2007年9月3日。

{8}路易·阿爾都塞著，李迅譯：《意識形態和意識形態國家機器》，李恒基，楊遠嬰主編：《外國電影理論文選》，2006年版，第705頁。

本文為浙江傳媒學院校級項目《“十七年”時期中國反特片敘事研究》階段性研究成果。

（作者單位：浙江傳媒學院影視藝術系，浙江大學人文學院）