傳播學視域中靈性文學的精神原動力

一、靈性文學的宗教精神

某種意義上說，靈性文學的寫作是書寫信仰，這種信仰在靈性文學者那里表現得十分堅定、純粹與徹底，他們信守或者忠實于某種永不衰竭的精神力量。索勒說：“信仰就是毫無所懼地持有對生活的信賴感，就是在摯愛與希望受到現實的否定時仍然持重摯愛與希望。”而奧古斯丁通過反復的尋覓后幡然醒悟：信仰就是相信你還沒有看見的，作為信心的回報，你看見你所相信的。①

信仰本身是人內部的一種精神，屬于“形而上”，是歸屬感，力量的源泉，心靈平靜的所在，或者精神追求的終極。靈性文學的產生正是基于對人類的“信仰”或者說“靈魂”和萬物的“靈魂”的應和。正如愛默生所說：“站在空曠的大地上，我的頭腦沐浴在清新的空氣中，思想給提升到無限的空間里，所有卑微的自私念頭都消失了。我成了一個透明的眼球。我什么也不是，但我卻看到了一切。”②

靈性文學的宗教精神主要表現在：靈性文學的寫作是“靈”和“性”的結合，它們的存在意義在文本之上。所謂靈性即人性，靈性文學是“非魔化”的人性寫作，它既包含寫作本質的普遍意義，也是一種自在開放的個性化創作。從中國傳統文化來看，“靈性”更多源自“自然”，道家思想中所謂“道法自然”，萬物皆有靈，講的就是這種法則。而“神性”存在于自然界的萬物那里，追求一種超然無我之境界。中國人沒有把“靈性”寄托在神那里，因此，所構造的神沒有形成固定的統一的“信仰”。這里的“信仰”非“黃帝”、“炎帝”、“蚩尤”、“女媧”，一如這里所謂的神的信仰不是古希臘的“宙斯”、“阿波羅”、“雅典娜”，眾神叢生的故事，只是故事、傳說，這叫“神話”，而非“信仰”。信仰應該歸于與自然界萬物的“靈性”統一的“神性”，這就是宗教，是宗教信仰，“靈性”也就不可避免地與宗教發生關系。中國人取回“西經”，“佛教”的出現讓中國人在一定范圍和時間領域有了共同的“信仰”，“靈性”與“信仰”之間“第一次”有了一個“中介物”。而在西方世界，則有整體劃一、貫穿歷史進程的“基督教”，西方世界的“靈性”長期有了這個“中介”，“靈性”通過文學的載體長期呈示于宗教的世界中。

看天時，天外有只眼睛在看我/以為是太陽上小小的黑洞/或者月桂的一片葉。卻被洞穿/洞穿了，也不覺得痛/只是想聽見那眼睛里的聲音/等了千年，等不到一滴淚爬出來/背轉身，卻承受了它的重量/上帝的眼淚，鴿子般飛來/羽毛豐盈中的暖意，貼在后心/它什么也沒說，我卻聽見了

——施瑋《預言》

施瑋的這首《預言》④ 有著明顯的宗教情懷。“看天時，天外有只眼睛在看我。”這種創作的精神走向跟卞之琳先生的“你站在橋上看風景/看風景的人在樓上看你”不同，前者表現的是心目中的“上帝”，后者表現的是世俗意義的“人”。“洞穿了，也不覺得痛/只是想聽見那眼睛里的聲音”。可“它什么也沒有說，我卻聽見了”。詩人在這里表達的是一種神秘力量，一種向往，一種崇拜。“上帝”并不真正發聲，真正發聲的是你的內心，是你對上天暗示的感悟與應和。

因此，靈性文學，在我們看來，就是具有宗教情懷的書寫，即把書寫當作一種信仰，一種信守或者忠實于某種強大精神的神秘力量。靈性文學的“主控塔”是“天外的眼睛”，它是一種需要作者和讀者共同完成的本質書寫，它彰顯的核心詞是“靈”與“性”。“靈”的存在之本是書寫者的創作之因和力量之源。靈性寫作擁有宗教的存在基礎——信仰，這也是創作者的精神原動力之所在。這里的信仰不是“個體化”的信仰，而是帶有“群體性質”的，帶有“普適性”、“共通性”，它的目的是贊頌信仰和心中的信仰之“靈”。它擁有“非魔化”、“非暴力化”、歌頌“靈魂皈依”、具有“宗教精神”的審美特征。

二、傳播視域中的靈性文學

從傳播學的角度分析，“宗教”或者說靈性寫作所基于的“信仰”實際上是一種“擬態環境”。在這種環境里，媒介無意中為人們構建起一個由真真假假的影像所組成的虛擬世界，并使人們把虛擬世界完全當成真實的生存環境，而對影像所自出的實性世界反而麻木不仁，一無所知。這正像人們確信無疑地認為天空是藍色的，而幾乎無人會意識到天空的本色，更沒有多少人想到那層使天空呈現藍色的大氣層。由于媒介的這種功能表現得相當隱蔽，似有若無，所以稱它為隱性功能。媒介的這種隱性功能可以讓人們在虛擬世界和真實生活之間，豎立起一道雖然不易察覺卻又無所不在的隔離屏障，如同隔開我們與天空的大氣層。⑤ 這也正是科恩所說：媒介在使人們怎么想（What to think）這點上很難奏效，但是在使人們想什么（What to think about）這點上卻十分有效。換言之媒介很難左右人們的思想方式，但卻易于控制人們的思想內容。

從某種意義上來說，“宗教”的本質在于“傳播”，一切宗教活動都是一種有組織的“傳播行為”。以基督教為代表，最典型的活動場所就是教會，這里就像一個學校，所有的教徒都是學生，牧師就是教師。唱詩班的活動既是傳播宗教信仰，又是自娛自樂的精神生活。而奔走于世界各地的“傳教士”，最主要的任務就是傳播教義。如果以圣經為主的教義是傳播的內容，牧師或傳教士是傳播的主體，那么，傳播客體是如何接受信息和再次傳播信息的呢？宗教的領域內“傳播客體”（教徒或者說世人）是靠“耳朵”與心靈溝通，而不是靠眼睛。臺灣中原大學宗教研究所的曾慶豹先生認為基督是“傾聽的神學”。上帝以“說”創造天地：“諸天訴說上帝的榮耀，蒼穹傳揚他的手段”，創造是一部六個樂章（六天創造的隱喻）的交響曲，需要我們用耳去聽。圣經說：“圣靈……所說的話，凡有耳的就應當聽”，而不是說“有眼的應當看”；沒有人可以用肉眼“看”光，所以沒有人見過上帝。

因此，把基督教界定為“傾聽的神學”，更加明確了宗教是一種傳播行為，也更深刻地印證了現代傳播的“隱性作用”。這種隱性作用是通過沃爾特·李普曼的“擬態環境”來實現的。所謂“擬態環境”，并不是現實環境的“鏡子”式的再現，而是傳播媒介通過對象征性事件或信息進行選擇和加工、重新加以結構化之后向人們提示的環境。然而，由于這種加工、選擇和結構化活動是在一般人看不見的地方（媒介內部）進行的，所以，通常人們意識不到這一點，而往往把“擬態環境”作為客觀環境本身來看待。

從唯物論的視角出發，“上帝世界”是一個“虛擬世界”，傳播客體（教徒或者說世人）看不到，并且不知道這個事實的真相，因為這不是事實，所以本身就沒有真相。但是，作為一個沒有“事實真相”的“存在物”，“上帝”確實作為一種存在讓無數人虔誠地相信、崇拜，認為“他”存在了幾千年，并且還將繼續存在下去。“上帝世界”存在的最基本的條件是因為“上帝世界”作為傳播內容被耶穌和他的后來者廣泛傳播，客體的接受方式是“傾聽”，而不是親眼去看，這種方式等同于現代傳媒的構架：事件經過媒介處理，傳達給傳播客體（受眾），受眾與事件本身隔著媒介，于是媒介可以構建一個與事實不甚相同的“虛擬世界”或者說“擬態環境”，而傳播客體會把這個世界當作“真實世界”。因此，當“上帝世界”這個“擬態環境”構建完成，然后，一旦傳播客體（教徒或者說世人）“進入”這個“擬態環境”，就立即有了“思考內容”。例如易翔的詩：“后來，你將你的光放進我的體內/就有鴿子落在我的身上/我再聽風，看落葉/觸摸冬天的雪花/它們就與先前不一樣了”（《雨水和陽光》）。在這首詩中，“鴿子落在我的身上”具有“耶穌受洗”的意向，“耶穌受了洗，隨即從水里上來。天忽然為他開了，他就看見，神的靈（spirit of God）仿佛鴿子降下，落在他身上。”“上帝的生、死、復活”則表達得更為直白。重要的是，作者通過詩的意象，建構起一個擬態環境：“你的光放進我的體內”，有了這個條件，“我”就有了思考內容。諸如鴿子、風、落葉，甚至冬天和雪花都發生了變化。這種變化當然主要指找到信仰后個人的喜悅和精神的歡愉，就像小草有了充沛的雨水和陽光。

由此可見，“思考內容”的實現并不等同于“上帝世界”的建立，“上帝世界”的建立需要“思考內容”和“怎樣思考”兩者的統一。換句話說，“上帝世界”對“怎樣思考”同樣需要建立一個“同一的法則”。這是宗教與現代傳媒的區別。“上帝世界”、“思考內容”和“怎樣思考”的統一在于“圣靈”，也就是“信仰”。它以“圣靈”的體系容納真實世界體系，同時匯聚自然世界的“靈性”，又與人類的靈魂（精神）體系相應和，催生出一種堅定的信仰的精神動力。這種精神動力應和的是真、善、美、愛、生、死，是純凈、恩澤、撫慰、希望和感化。也就是說，傳播客體（教徒或者世人）在“靈”的“擬態環境”，自身的“靈”與“圣靈”產生共鳴和同一，于是宗教才能產生，并生生不息地傳播下去。

基于此，我們可以得出以下兩點：其一，宗教是傳播行為，但不是嚴格意義上的傳播行為，因為，它不僅決定傳播客體（教徒或者世人）“想什么”，還決定其“怎么想”。其二，“靈”的存在先于“宗教”，“靈”必然產生宗教，然后，依附宗教這個載體，即“靈性文學”并不等同于宗教文學，但是，靈性文學一定具有“宗教特征”。

這種宗教特征在施瑋的《天上的糧》一詩中表現得異常分明——

夕陽照在山坡上，等待飽食的人/坐在蒼天的血里/沒有人在亙古的奧秘面前動容/沒有人因著圣潔的破碎而流淚/人們觀看上帝的生、死、復活/如同看一場兒戲

靈性文學的傳播特征讓有信仰者走出了七情六欲的人之常態，而進入到“不以物喜、不以己悲”的大徹大悟的神性世界。但大千世界，迷途的“人們觀看上帝的生、死、復活，如同看一場兒戲”，多么令人痛心。施瑋的這首詩正是以批判性的焦慮對蕓蕓眾生漠視“上帝”進行嘲諷。

總體來說，施瑋主編的這部《琴與爐》詩集，給人強烈的感覺是靈性像恩澤一樣生長，詩集中的許多文本是重寫《圣經》的靈性文學。作為具有“傾聽特征”和“集體事件性”之傳播特質，靈性文學在宗教的“擬態世界”里，“個體”消失了，因為共通信仰的產生，也就是“靈”的存在，它佐證了法蘭克福學派的觀點：大眾傳媒的發達導致“個體”消失。阿多諾曾經說過：“聽力的退化即是一種物化。”這似乎是一個悖論。但是，“聽力發達”的宗教世界里，個體的消失代表著“靈性”的放大，是“共通性”的放大，放大的是精神，而大眾傳媒所導致的“聽力”退化，恰恰是“靈性”的消失，“共通精神”的被削弱。拿“靈性文學”與同樣描寫精神的“神性文學”對比，可以更加明確靈性文學的審美特征和精神原動力之異趣。“神性文學”不可避免地同樣具有宗教情懷，某種意義上來說，西方文學始終如一貫穿著“基督信仰”和“基督世界觀”，但是，“神性文學”更追求一種亙古不變的“宇宙精神”，神性文學更多地存在著拷問、求索、掙扎、思辨、創造和尋找精神的來源和歸處，它更多是“個體事件”，是“個人思想”的綻放。相反，“靈性文學”則在于接受、包容、融化、歌頌，它的精神歸處是既定的、純美的，是對既有精神信仰的承認和堅持，在這個基礎上進行吟唱，它更多是“群體事件”，是對“靈”這個“共通的信仰”的崇敬。可以說，靈性文學的這些審美特征在《琴與爐》一書有著鮮明的體現。

三、靈性文學的精神原動力

尼采曾經宣稱：“上帝死了”，二十世紀“法蘭西的尼采”福柯則在《詞與物》中宣告：“人死了”。人和上帝怎么會同時死亡？福柯說：“人和上帝有著奇特的親緣關系，他們是雙生兄弟同時又視彼此為父子；上帝死了，人不可能不同時消亡。”人和上帝同在，“上帝死了”，人不能獨活。這里的“人”是現代主義所追求和拷問的人，現代主義把“上帝”扔進墳墓，必然也把人扔進“墳墓”。福柯從“知識考古學”出發，嘗試以“非理性”代替“理性”，福柯又把此稱為“沉默考古學”，“言說的”都是“理性的”，“非理性”的則是“沉默的”。福柯試圖否定理性在社會和歷史中的作用。哈貝馬斯針鋒相對地提出“理性”論，尤其強調社會活動的基礎為“交往理性”。福柯則確立“話語權力”說：“理性”是“話語”，那么“理性”的標準由“話語”者決定，所以“話語”代表著“權力”，擁有權力者才能規定“話語”，“話語權力”的存在則標志著“人死了”，所以“非理性”必須取代“理性”。

那么，如果上帝沒有死，人自然就活著。脫離哲學范疇，上帝的確沒有死，因為“共通的”“靈”始終存在，所以，上帝和人同在。而人類進入現代社會，物質的高度發展，通信手段的發達，信息量化生產的浪潮，精神空間被撕裂和壓榨，進而變得混亂，生活節奏的加快，傳媒的無孔不入，思想的混亂不堪，政治統治的需要等等共通決定了整個社會朝著“話語權力”被無限放大的趨勢發展，福柯的“知識考古學”不可避免成為大眾傳播最原始的理論依據。大眾傳媒因為掌握“話語”而控制“權力”。“話語”與“沉默”涇渭分明，所謂的“理性”和“非理性”被割裂，界限變得模糊。

難能可貴的是“上帝沒死”，“共通的靈”活著，公共的精神信仰依舊擁有一個標桿，但是，宗教要想更好地生存，就需要利用大眾傳播這個工具，因為，大眾傳播下“傳播客體”（教眾或者世人）“怎樣想”已經不再受“傳播媒介”所控制。利用“話語的權力”自然成為“靈性”和“宗教”的必須。

談及靈性文學，筆者似乎有一些困惑，一直不是很明白“靈性寫作”提出的緣由，于是開始猜測：重回心靈與性情的詩歌原始夢想？喚醒靈魂潛在的觸角，反對非詩意的媚俗？抑或是企圖從爭論了很久的“知識分子”、“民間寫作”等紛亂的論調中，提煉一些更基礎的寫作動機？甚至讓“三個回歸”、“新古典”甚至是“或者你，或者我，或者他”等本體上有一個似乎清晰的源頭？還是要在美學意義上對近30年甚至更長時間的中國現代詩歌進行一次顛覆性的批判？{6}

實質上，靈性寫作和宗教傳播有某種類似的特質——都是“公共事件”。寫作原本是私密性的，但寫作與“靈性”二字聯系一起，似乎有了新的意義。就像博客原本是日志類的私密性空間一樣，當博客越來越變得新聞化之后，博客的本意也就顛覆了。可以說，靈性寫作和宗教傳播有一個共同的基礎，就是“公共信仰”，它不具有意識形態的“公共信仰”，而是試圖喚醒“人性的靈”和“自然的靈”的應和，獲得精神動力的“信仰”。只要有人，世間萬物就會有“靈”，這是一種探索，一種表達，一種傳播，更是人類向未知世界追問的一個過程，是人類在茫茫宇宙中確定自身意義和身份認同的情感載體與文化符號。如果說，笛卡爾的“我思，故我在”確立了人類智慧的神圣，那么，“我寫，故我在”則使這種智慧升華成一種可以昭示人類生存的價值與意義。這是靈性寫作的精神原動力之所在。誠如梅烈日科夫斯基在討論“象征主義”時所言：從失掉的靈魂的實證論邁向神性的神性的理想論，在宗教和哲學上與不可認知者和解的時代來臨了……社會小說和市民小說不堪卒讀、令人厭倦；必須在詩和散文中去尋求表達，詩和散文打開了進入永恒的門扉。只有一種文化是真實的，這就是尋求上帝的文化；只有一種詩是真實的，這就是象征主義的詩。{7}

我們不妨來看看著名小說家北村先生寫的短詩《天堂》——

天堂/就在村莊的果園/叫幸福的果子結在上面/他創造了我/又結在我里面/于是那果核/有了他甘甜的氣味

天堂，是每個凡夫俗子窮其一生追求的神圣空間。每個人通過自己的經驗、信仰來幻想或形構這個空間。在北村心中，天堂就是一個村莊，但這不是一般的村莊，而是結滿“幸福”果實的村莊。不僅如此，這果實也不是生命他者，而是書寫者本人，在神秘的“他”創造了“我”之后，“我”就成了果實本身，果實上充滿“他甘甜的氣味”。置身于天堂的人都實現了永生，它擺脫了俗世的恐懼、驚嚇、黑暗和丑陋，這里的一切都是美好的，是人世間不曾有過的。正是這樣一個完美的空間激發世俗的人去追求，去想象，去超越，使生命得到約束，使精神得以釋放，也讓許多人生不如意者有了靈魂的安放地，有了未來的希望。

那么，這種“去追求”、“去想象”、“去超越”通過什么中介得以表達和傳播？當然是書寫，而書寫依賴的是語言。海德格爾說：“語言在本質上不是表達，也不是人類行為；語言自己說話……人類說話是回應語言，這種回應就是傾聽。” “靈”、“宗教”具有“傾聽性”，需要“傾聽的”，傾聽的“語言”便轉化為“話語”。所以說，“群體事件”性的“靈性文學”與“大眾傳播”有了戲劇化的“類通性”。

與大眾傳播相類似，“靈性文學”的“靈性話語”產生“精神磁場”，構建“信仰”的“擬態環境”。在這個磁場和環境中，成千上萬的受眾被“吸附”、被召喚。基督教范疇內，愛、天堂、地獄、復活、洗禮、贊美詩、迷途羔羊、懺悔、禱告、彌撒、啟示錄、十字架等等，這些文化符簇均為最具“精神磁場”的“靈性話語”。施瑋在詩集里更是直言不諱地宣稱宗教的力量、話語的權能，以及“靈性”的奧秘。

你吹笛，無人跳舞/你舉哀，無人哭泣/世人都不肯睜開眼睛/摸“神”，好像摸象的瞎子/你用話語代替行動/“回去吧，你的兒子活了”/有耳可聽的，就應當聽/聽見你話語的人，順著話語的河流/游進你。活了。游泳——

——施瑋《話語的權能》

施瑋主編的這本詩集：《琴與爐》，從書名上看，也是別具匠心的，像一個隱喻。如前文所述，整本書具有“重寫圣經”的風格，實際上，這在書名上就明顯流露出。琴，是傳播的載體，是具象的東西，但奏出的是音樂，是抽象的文化符號，帶有神秘的感召力量。莫扎特曾說：“我認為我有一個不死的靈魂。這不僅是我的想法，也是我的信念。”巴赫也說：“我創作音樂的最終目的就是為歌頌上帝而創作一種經過整頓的教會音樂。”他們的音樂自然帶有“傳播宗教（靈性）”的寓意。而把“語言”與“音符”相置換，“詩歌”與“音樂”相置換，會產生相同的效果。此時，詩人代替了琴的角色，既是書寫者，又是傳播中介。“琴”的意象和“詩人”本身都是“話語權力”的擁有者。爐，是生命的終點，是火爐，也是燃燒肉體的火爐；是墳墓，也是靈魂的冶煉處。作為蕓蕓眾生的生存空間和成長環境，它接納“燃料”，進行熔煉，具有傳播客體的特征，是終端，在宗教（靈性）范疇內是“信徒”，也就是傳播中的“沉默者”。最有意思的是，具象的“琴”彈出了抽象的音符，而同樣具象的“爐”卻將生命推向最后的去處——“爐”難道不是“骨灰盒”或墓地的隱語嗎？具象的琴要有彈奏者，詩人就是彈奏者，彈唱，彈奏等，都是對信仰的膜拜，都是對生命的禮贊。從“琴”到“爐”的過程就是生命本身的過程。而實際上，詩人不單單是“琴”，“詩人”和“音樂家”一樣，初始的角色是“爐”，首先是宗教（靈性）傳播的客體。當“爐”成為“琴”，“詩人”進行“靈性詩歌”創作則是以“靈性話語”對宗教（靈性）進行“二次傳播”，這個時候“靈性詩人”成為“傳教士”。

嬰孩的哭聲，午夜的光輝/漂洗著揀選之地/盛滿膏油的角從空中傾倒著分芬芳/亙古之根靜穆地隆起/先知的話被年代的手指敲響

——楚耳《伯利恒的牧羊人》

上面這首詩歌，每一行文字都帶著明確的“信仰指向”，“靈性話語”被重新詮釋，作為“傳播客體”，我們仿佛真的看見天堂，聽見天堂，天堂在我們心里發芽、生長，然后，我們的靈魂成為一個天堂。而我們在詩句面前也陷入“迷途羔羊”的世界，等著拯救，等著聽見“先知”亙古時代就暗藏的像大地的“隆起”一樣“預言”和“話語”，確信只要聽到“牧羊人”的那個聲音，我們的“靈”就能得救。正像基爾凱郭爾所說：“一個人的偉大與渺小完完全全取決于他自身與上帝交往的程度。”{8} 因此，這本詩集的可貴之處，不僅收錄了諸如北村、施瑋這些文學名家的作品，更收錄了一大批名不見經傳者的民間記憶，正是后者的眾星捧月撐起了“天堂”的信仰大廈。

從上述分析可以看出，靈性文學的精神原動力是異常強大的，它可以貫穿書寫者的整個一生，其傳播“精神力量”的“終極意義”或者可以借用張國壯先生所言：人們以“靈商”（Spiritual Quotient，SQ）開啟心智為先導，從有效協調“智商”（Intelligence Quotient，IQ）和“情商”（Emotional Quotient，EQ）入手，全面地整合生命個體“身-心”二元分裂狀況的努力，整體地提升生命的價值和生存質量的實踐，皆可謂是靈性的關懷的舉措，是很有意義的。我們也希望那些被物欲充滿的心靈能夠……尋回已經失去的靈魂，找到愛的真諦和歸宿，并在愛中彼此分享上帝賜予生命的平安和喜樂。{9} 也許，這正是“靈性文學”書寫者的生存價值和旨意所在。

注釋

①《信仰之路：靈性的生活》，http://www.douban.com/review，2008年9月14日查詢。

②Ralph Waldo Emerson. “Nature”in Norton Anthology of American Literature，vol.l，eds. Ronald Gottesman， et.al(New York：W.W.Norton，1979)， p.692.

③雷禮錫：《圣靈與美的重釋——佩特里克·謝里<圣靈與美>評述》，劉光耀、楊慧林主編：《神學美學》第一輯，上海三聯書店2006年版，第33頁。

④施瑋：《琴與爐》，中國廣播電視出版社2008年版，第6頁。在以下分析過程中，所引文本均出自該書，不再一一注明。

⑤李彬：《傳播學引論》，新華出版社2003年版，第198頁。

⑥《靈性寫作，概念還是噱頭？》http://www.poemlife.com/PoetColumn/ ，2008年9月17日查詢。

{7}梅烈日科夫斯基：《論俄國現文學衰微的原因及各種文學思潮》，引自Fedor Stepun，Mystische Weltschau：Funf Gestalten des russischen Symbolismus（《神秘的世界觀：俄國象征主義五杰》），Muchen1964，P7-8.

{8}基爾凱郭爾著，魯路譯：《基督徒的激情》，中央編譯出版社2001年版，第8頁。

{9}張國壯：《接受和回應上帝之愛——莫扎特音樂創作的蹤跡》，劉光耀、楊慧林：《神學美學》第一輯，上海三聯書店2006年版，第133頁。

（作者單位：中南大學文學院）