女性在日常生活敘事中話語權威的建構

一、女性在日常生活敘事上的優勢及其價值

日常生活敘事是女性創作的優勢領域。自從母權制被推翻，女性因生理的原因從事生育、母職、家務在父權制中逐漸被制度化，形成了“男人與家庭之外的社會的、經濟的、政治的天地相聯系，而女人則與私人的、居家的心思相聯系”。“盡管沒有什么場所天生的或永遠的是公共”{1}，但女性在漫長歷史中被指定于日常生活領域的地位，造就了女性與日常生活的天然親和力，也造就了女性對日常生活的細節、情感、事件等驚人觀察和表現能力。在西方，女性從事小說創作，就與她們所處的日常生活環境有著內在聯系。在伍爾夫看來，小說是一種“最不集中的藝術形式”，比戲劇與詩歌更容易時作時輟，適合女性一邊從事家務活一邊填填寫寫。因此在西方，“小說是伴隨17世紀婦女所寫的自傳而開始的”{2}，“小說題材發展的基礎是日記、書信、自白、閑談等隱私性的表現和傳遞方式……自我探求、自我表現、自我袒露等方法是女性所特有的。日常生活交流和表現的大部分方法往往是‘女性的’方法”{3}。直到19世紀，才涌現出一批為人矚目的女作家，如勃朗寧夫人、勃朗特姐妹、喬治·艾略特、簡·奧斯汀等一批女作家。但這些女作家大都“興趣在于日常瑣事”，“描寫的是人們日常生活、內心情感以及許多錯綜復雜的瑣事，并沒有發生什么了不起的情況”{4} 。然而盡管如此，這些日常生活敘事卻有獨到魅力，毛姆談他閱讀簡·奧斯丁的《傲慢與偏見》經歷時說：“當你讀到一頁末尾時，為了知道接下來發生的你就急不可耐地翻過去；同樣沒發生什么大事，而你又迫不及待地掀動書頁”，就這樣，“你把這本小說讀了一遍又一遍，而你的興趣仍不減當年”。甚至于，有人認為，英國一百多年的歷史上，“文學口味的翻新，影響了幾乎所有作家的聲望，唯獨莎士比亞和奧斯丁經久不衰”{5}。

然而更多時候女性在日常生活敘事上的才華，往往被男性為主流的文學批評、文學史所否認。女作家對日常生活的表現，常被男性批評家認為是不善于駕馭非日常生活題材的無奈之舉，被譏為鼠目寸光、耦耦私情之作，毫無社會意義從而不被男性主導的文學史收編，這種對日常生活題材寫作不加辨別分析、一概排斥的作法，必然會遮蔽了對女性主體獨特的生命體驗的揭示以及對蘊含于日常生活中的豐富審美內涵的挖掘。

實際上，日常生活這一長期被認為是卑小、無價值的領域，自馬克思開啟日常生活現實研究的先河以來，經由盧卡奇、胡塞爾、海德格爾、列斐伏爾、赫勒、德波、波德里亞、費瑟斯通等理論家的努力，它的意義和價值日益為人們所認識，并隨著哲學家們的研究的漸次推進，逐漸從背景性、基礎性的領域躍居時代的前臺和學術的中心，成為哲學美學上具有自身意義和價值的合法性領域。正視、肯定并凸現日常生活的價值，不僅是哲學、美學發展的必然，也是人類社會經濟、社會、歷史發展的必然。日常生活的意義與價值便在于：首先，日常生活以其貫穿著人類最基本的天然情感（如男女情愛、家庭親情、鄰里關懷等）以及代代相傳的傳統、習慣、風俗、經驗、常識等為人提供“在家”的感覺，并成為藝術、哲學、科學發生的源頭，使它有著不依政治、哲學等評判便具有的自在價值和意義。其次，從每個人類個體的角度看，柴米油鹽、吃喝穿戴、飲食男女、七情六欲、男歡女愛的日常生活是每個人類生命個體賴以生存的基本形式和塵世生活最基本、最普遍的內容，它不用回避也不能回避，它的存在有天然的合理性，是不能用生產、政治、宗教、哲學和藝術等非日常生活所能取代和取消的。對日常生活的世俗欲求的合理性的肯定，也就是對最基本的生命價值的維護和確證。再次，從人類的整體生活結構的角度看，日常生活和非日常生活構成了人類的整體生活結構，無論日常生活還是非日常生活都有自身不可替代的價值，片面強調哪一方面都不利于社會健康和諧發展。輕視和否定日常生活不但不能促進非日常生活的發展，反而會導致非日常生活的異化和扭曲。最后，從人類社會歷史發展的角度看，人們的日常生活狀況和質量，始終是衡量社會發展水平的一個重要測度，豐富和完善人們的日常生活是人類社會的永恒追求，指向馬克思所描述的共產主義社會物質豐裕、個性自由發展、審美化、意義化的日常生活是人類的共同愿望和社會的發展趨向。

充分認識到日常生活的意義和價值，我們才能夠正確地看待日常生活在人類生活中的合理位置，也才能夠正確地看待文學中的日常生活表現和表現日常生活的文學，從而也才能夠以正確的態度去認識、評判乃至肯定女性的日常生活敘事。明確了女性在日常生活敘事上的優勢及其價值，我們需要進一步追問，女作家如何打破男性對女性日常生活敘事的心理定見，通過對日常生活的把握去建構其話語權威呢？——“話語權威”是一個被后學語境中的各派理論否定的對象，一些后現代理論家在否定絕對的、終極的、唯一的話語權威的同時，連話語權威的存在和影響也一并否認。實際上，我們反對絕對的、唯一的話語權威，但卻不能否定話語權威的存在，它總是在一定范圍、一定時期內產生影響。對于女性主義批評來說，在反對男性中心話語權威一統天下的同時，不能不去努力爭取女性的話語權威，只有如此才有可能建構起一個與強大的男性話語權威對視和溝通的平臺，實現雙性話語的和諧、多元、創造性的發展。文學領域是女性爭取話語權威的一個重要陣地，文學領域的話語權威“指由作品、作家、敘述者、人物或文本行為申明的或被授予的知識名譽、意識形態地位以及美學價值”{6}。

二、女性在日常生活敘事中話語權威的建構

女性要在日常生活敘事中樹立起話語權威，最首要的就是伍爾夫所說的：“只要你去寫你所想要寫的東西，這才是唯一重要的事情。”——不管寫什么、寫得怎么樣，只有邁出了“寫”這一步，“樹立話語權威”這一萬丈高樓才有可能起得來。然而伍爾夫也認識到，女性真要寫起來也不是那么容易的，得有了一間自己的屋子，有了屋子之后，面臨的問題，其一就是殺死“房間里的天使”，這“房間里的天使”便是遍布每一間房子中的男性中心意識形態對女性圣潔無欲的賢妻良母式的規范，在這樣的規范下，當女性在創作的時候，“她是處于一種最敏感和困難的苦惱狀態中。不加修飾地說，就是她想起了某些事情，某些不適合女人的關于肉體、關于情欲的事情。男人，她的理智告訴她，對此準會大吃一驚。對于男人將會如何議論一個說出了她的真實情欲的女人的意識，把她從藝術家的無意識狀態中喚醒了。她無法再寫了，那種恍惚出神的狀態結束了，她的想象不再能工作了。”{7} 因此只有殺死房間里的天使，女性才能尋找到屬于自己的勇氣、自信和創造力。其次，女性寫作還面臨的問題是：“當她拿起筆來，發現幾乎沒有一句現成的句子可以用”，“現有的語句是男人編造的，它們太松散，太沉重，太莊重其事，不適合女性使用” {8}，女性面臨著一個處處是“男性家系的歷史”，男性中心的文學秩序和文學語言統攝而基本上無女性文學傳統可依的窘境。

要解決女性寫作的上述困境進而樹立話語權威，有兩套方案。其一就是伍爾夫最初探索西蘇、伊利格瑞、萊克勒克、陳染、林白等前赴后繼發揚的方案：藐視一切男性文學傳統的秩序、標準、規范，打破男權社會強加給女性的習俗慣例，表現和肯定女性的日常生活、女性身體和心理的獨特體驗、“將心靈、情感、本能、直覺視為女性精神氣質和自然天性的體現”{9} 。伍爾夫說：“當一位婦女著手寫一部小說之時，她就會發現，她始終希望去改變那已經確立的價值觀念———賦予對男人來說似乎不屑一顧的事物的嚴肅性，把他所認為重要的東西看得微不足道。”{10} 基于這樣的理念，她在寫作中探索“隱秘的深處”，捕捉“重要的瞬間”，記錄心靈上的“原子墜落”和開掘“內心的洞穴”，她從男人不屑一顧的女性日常生活的微妙體驗中尋找源泉。如她的小說《達羅衛夫人》寫達羅衛夫人上街買花，沿途所見所聞引起她的一系列聯想，復活了她記憶中的種種印象，再現了達羅衛夫人從18歲到52歲間的生活經歷。女性的日常生活經歷及其體驗直接成為小說表現的主要內容，在伍爾夫看來，“‘恰當的小說材料’并不存在，一切都是恰當的小說材料、每一種情感、每一種思想、每一種大腦和心靈的特征都是取材的對象。沒有什么感知的東西會是不稱心如意的。如果我們在想象中讓小說藝術具有了生命，并且就站在了我們中間，她肯定會吩咐我們去摧殘她、恫嚇她，同樣也去捧她、愛她；因為只有如此，她才能返老還童，并且確保她的君臨之力。”這段話表明伍爾夫不會贊同男性中心批評觀念以作品所表現的事件的宏大程度決定作品的價值的看法。可以推論，她并不認為寫男婚女嫁、品花賞月的日常生活題材的作品就注定沒有價值，寫轟轟烈烈的戰斗場面、熱火朝天的工業生產的作品就一定有價值。大量中外文學創作證明，文學作品的價值并不與作品表現的事件和人物的重要程度必定成正比。與簡·奧斯汀同時代的作家，或許因寫法國大革命、拿破侖政變而獲得過一時的轟動效應，但作品卻不能像寫女人找丈夫的《傲慢與偏見》那樣代代流傳，耐人尋味。而我國現當代的一些男作家在政治理念的支配下的非日常生活題材創作也許迎合了特定時代的革命、政治局勢的需要，獲得了肯定，但卻因藝術上的粗糙，人物缺乏精神、情感內容和生活氣息流于空洞化和理念化，其作品在文學接受史上也就稍縱即逝，而一些女作家不迎合主流而寫日常生活題材的作品卻往往獲得超越時代的意義，同時期的蕭軍、蕭紅的創作即為例證。

盡管文學作品不因寫日常生活還是非日常生活而自在地獲得意義，女作家寫日常生活，寫一己的體驗如何超越為男性所詬病的流于狹隘、瑣碎、喋喋不休、感性等的本質主義傾向呢？伍爾夫的那段話實際上已經部分地回答了這個問題。那就是女作家筆下的日常生活必須是契入女性內在生命體驗，浸透記憶和想象的日常生活。也就是“較少地沉湎于事實，而且不再滿足于驚人敏銳地記錄展現在她們目光之下的細節”，而是在此基礎上，“她們將會超越個人的、政治的關系，看到詩人試圖解決的更為廣泛的問題———關于我們的命運以及人生之意義的各種問題”{11}。一言以蔽之：“很多的感觸、敏銳的理解仍然無濟于事，除非她能由暫時的、個人性的東西中鑄造出那持久不倒的建筑物。”也就是說，女性對日常生活的敘寫，不能僅停留在具體的日常生活事件、個人的日常情感宣泄本身，還要經過心靈的浸潤、時間的洗滌最終超越個人性話語達到人類的普遍話語，從而實現話語的權威。從這一點上對比陳染、林白的創作和衛慧、棉棉的創作，就不難理解，同樣是身體寫作、同樣寫女性的生理、心理、生活體驗，為什么陳染、林白的創作從最初幾個男性批評家的道德式的批評、質疑后，最終卻獲得廣泛的認同和高度的評價，而衛慧、棉棉的創作幾乎從來就沒有受到無論是批評家還是讀者的真正認同。這里面與她們的創作追求和作品的表現深度密不可分。前者通過關注女性個體來關注生命，通過表現個人抵達普遍的人性深度，正如陳染說的：“人類的最高境界應該還是人類普遍關心的一些話題，人性的問題。”{12}而衛慧、棉棉顯然只是為了呈現都市新人類日常生活本身而拒絕更深層的追問，衛慧在《我生活的美學》坦言：“我們也許無法回答時代深處那些重大性問題，但我愿意成為這群情緒化的年輕孩子的代言人，讓小說與搖滾、黑唇膏、烈酒、飆車、creditcard、淋病、Fuck共同描繪欲望一代形而上的表情。”顯然，在肯定和表現日常生活的合理性和時代性上，她們達到了目的，但卻沒有建構起真正的女性話語權威。

女性通過日常生活敘事樹立話語權威的第二個方案就是：在“雙重聲音話語”上解構男性中心話語權威和建構女性話語權威。肖瓦爾特在《荒野中的女性主義批評》認為，婦女寫作本質上是一種“雙重聲音的話語”，由于整個文化是一個以男性為中心的文學傳統，由男性為主導的團體把持著文學的秩序、標準和形式，因此女性則是一個緘默的團體，它既在男性為主導的團體之內，同時又不完全被這一團體包容，它完全游離在男性為主導的文化之外的婦女文化就是所謂的“荒野”部分。因此婦女要發出自己的聲音，建構自己的話語權威，不能不借助現成男性的語言、結構和傳統，這樣“婦女寫作和女性主義批評必須是雙重聲音的話語，包括緘默者和主導者，處于女性主義批評之內和之外的講話”{13}。

如何在雙重聲音的話語中巧妙地解構主導者的聲音，發出緘默者的聲音，進而建構話語權威呢？吉爾伯特和古芭《閣樓上的瘋女人》為我們揭示了19-20世紀女作家在雙重聲音的話語中巧妙地建構女性話語權威的途徑。吉爾伯特和古芭認為：19世紀女作家在傳統父權制的創作標準的壓力下，她們的話語充滿了雙重性：既要順從父權制的文學標準，不能直接運用“女性獨特的力量”，又欲“攻擊和修正”父權制的文學標準，謀求變成婦女文學的真正權威，因此她們的作品“解構和重建從男性文學中繼承來的婦女形象，尤其是……仙女和惡魔的對立形象”，創作了許多像《簡愛》中的伯莎·梅森那樣的閣樓上的瘋女人形象，通過表現女性在男性為中心的房子中“封閉和逃跑的形象”，“瘋狂”的自我，巧妙地傾訴作家本人的“憂慮和憤怒”，在“認同和修正父權文化加之于她們的自我定義” {14} 的同時，表現出了她們在男性主導文化威壓下的創造力。

進入1990年代，蘇珊·Ｓ·蘭瑟進一步探討了在“雙重聲音話語”上建構女性話語權威的理論。她借鑒敘事聲音、敘述者、受述者等結構主義敘事學的經典概念，但又避免經典敘事學僅將這些要素作為文本的結構形式加以分析的傾向，她對這些概念作了自己的理解和修正。她認為“任何一位女性作家都會對權威和意識形態持有雙重態度……都想在一定范圍內對那些被爭取過來的讀者群體產生權威”，因此敘事聲音在她那里，不僅是作為一種形式結構的文本中的敘述者講述故事的聲音，還包含著文本外作為特定的社會身份、性別身份的女作家的聲音。這樣女性聲音“實際上是意識形態斗爭的場所，這種意識形態張力是在文本的實際行為中顯示出來的”。正是將敘述聲音與性別身份相結合，蘭瑟探討了從18世紀中葉到20世紀中葉英、美、法三國女作家作品如何通過各種文本敘事策略，既因循、套用男性權威又抵制和顛覆男性權威，進而建構女性自己的話語權威的。不同于經典敘事學常常根據敘述者與故事的位置、層次來劃分敘述聲音，她則根據敘述者與講述內容的關系，將敘述聲音分為作者型敘述聲音、個人型敘述聲音、集體型敘述聲音，并認為這三種敘述聲音模式代表了女性為了在西方文學傳統中占有一席之地而必須建構的三種不同權威。她在《虛構的權威》第一章就分析了1832年出版的《埃特金森的匣子》，揭示了女性話語權威產生的微妙過程。《埃特金森的匣子》是某新婚年輕女子不得不向丈夫公開她寫的書信，因而只得向知心朋友寄去一封內涵巧妙的書信。如果通讀全信，表面文本是新婚年輕女子喋喋不休地向女友傾訴她結婚的幸福與滿足，而實際上閱讀該信的秘密在于先讀第一行，然后依次隔行往下讀，這樣隱含文本便是新婚年輕女子以簡潔有力的語言向女友傾吐她對結婚的后悔和對丈夫的不滿。蘭瑟指出書信表面文本故意采取“女性”立場的女性語言，通過暴露自己卑微無助的細節和對權力話語的依賴來夸大女性特征，從而既有效的躲避了現實威脅，又獲得了顛覆性的效果。通過《埃特金森的匣子》的分析，她指出：“小說給予作家在虛構話語和歷史的邊緣地帶創造敘述聲音的機遇。這些邊緣敘述聲音既能遮蔽又能促成最咄咄逼人的虛構敘事的權威。”

應該說，以上兩種女性建構話語權威的方案并不是截然分開或相互對立的，前者立足于日常生活敘事中女性主體的作為“個人——女人——人類”的生命體驗的升華對于女性話語權威建構的意義，后者將日常生活敘事置于整個社會文化環境中來探尋女性樹立話語權威的復雜性、矛盾性和創造性。前者側重于從女性主體創作的內在藝術要求來談女性話語權威的建構，后者側重于從文化、文本語境中通過的各種具體的文本策略獲得女性話語權威，這兩者實際上是相互交叉、統一于不同時代、不同風格特點和創作專長的女作家根據實際需要的話語權威建構。例如王安憶的《長恨歌》就是比較成功的綜合上述兩種方案的一個案例。《長恨歌》從文本內容看，寫的是上海弄堂里成長起來的女人王琦瑤40多年的人生歷程，這期間發生了諸如解放戰爭、新中國成立、文化大革命等重大歷史事件在文本中都被虛化處理，王安憶著重寫的是王琦瑤在動蕩的歲月中仍不曾消減的對日常生活的精致追求、對日常生活的細密體驗。這樣的“女性化”的題材，在男性為主流的敘事中是不容易獲得更多的關注和認同的。因此為了獲得認同和某種權威，王安憶巧妙地進行了“主題的包裝”，聲稱她這部長篇是寫上海的：“在那里邊我寫了一個女人的命運，但事實上這個女人只不過是城市的代言人，我要寫的其實是一個城市的故事。”{15} 這樣，“《長恨歌》所寫的王琦瑤的命運，往深處看，怎么都是一個‘紅顏薄命’古老模式的現代翻版，卻被包裝以‘上海’的主題”{16}，從而使作品獲得了某種宏大感、歷史感和深度感，為作品躋身重大主流敘事作品的行列買了門票。另一方面，我們也應看到，作品在因循男性主導文學秩序的背后王安憶的女性立場：“從一貫的男性話語遮蔽之下呈現出女性的生存經驗”{17}，以及王安憶的藝術表現力：柴米油鹽、聲色氣味、衣食住行這原本細碎、乏味的日常生活在王琦瑤那里，在王安憶筆下獲得了生機、活力和無窮的韻味，它綿綿密密地傳達出王安憶超乎日常生活之上的深層追求：以日常生活去“聯系現實，也聯系歷史；不僅涵蓋了民族共同體的真實感受，也表達了大時代中生命個體的真實體驗。”{18} 正是這幾個方面的綜合，成就了王安憶在《長恨歌》中的話語權威。

注釋

{1}勞拉·斯·蒙福德著，林鶴譯：《午后的愛情與意識形態——肥皂劇、女性及電視劇種》，中央編譯出版社2000年版，第74頁。

{2}瑪麗·伊格爾頓：《女權主義文學理論》，湖南文藝出版社1989年版，第180頁。

{3}水田宗子：《女性的自我與表現》，中國文聯出版公司2000年版，第80頁。

{4}毛姆：《巨匠與杰作》，華東師范大學出版社1987年版，第84頁。

{5}朱虹：《奧斯丁研究》，中國文聯出版公司1985年版，第136頁。

{6}蘇珊·Ｓ·蘭瑟著，黃必康譯：《虛構的權威》，北京大學出版社2002年版，第5頁。

{7}弗吉尼亞·伍爾夫著，孔小炯、黃梅譯：《伍爾夫隨筆集》，海天出版社1993年版，第95頁。

{8}弗吉尼亞·伍爾夫著，劉炳善編譯：《伍爾夫散文》，中國廣播電視出版社2000年版，第307頁。

{9}弗吉尼亞·伍爾夫著，伍厚愷譯：《存在的瞬間》，四川人民出版社1999年版，第305頁。

{10}弗吉尼亞·伍爾夫著，王還譯：《一間自己的屋子》，三聯書店1992年版，第136頁。

{11}弗吉尼亞·伍爾夫著，翟世鏡譯：《論小說與小說家》，上海譯文出版社1986年版，第58頁。

{12}陳染：《不可言說》，作家出版社2000年版，第90頁。

{13}張京媛：《當代女性主義文學批評》，北京大學出版