澳門文學發展的驅動力

一、社會變革對澳門文學發展的影響

隨著社會生活和社會意識的歷時態演進，文學也產生相應的變遷。因此，文學的發展離不開社會的發展，文學的發展是以社會的發展為前提，同時又是整個社會發展的一個組成部分。社會發展為文學內容發展提供基礎，也為文學形式發展提供動力。文學形式適應著內容表現上的需要，新的內容是新的形式產生的重要的推動力。而內容是社會生活的反映，它的不斷更新有待于社會的向前發展。

1.澳門文化模式影響澳門文學發展。澳門文化的主調是具有嶺南文化圈特征的中華民族傳統文化，同時糅合了葡萄牙與西方文化的有益成分，具有較強烈的南歐文化特征。澳門文化這一特色，既同中國內地傳統文化有別，更遠不同于葡萄牙和歐陸文化本身。可以說，澳門文化是歐洲文藝復興運動后期由西漂流而東的歐陸文化，與構成東方文化主要發祥地之一的華夏文化，長期互相接觸、互相滲透、互相溶合、互相吸收的結果。它薈萃著東西方文化的精華，底蘊豐富，資源珍貴。

澳門居民同內地的各種經濟、文化、鄉情、親誼聯系從未間斷，強大的族緣、血緣、情緣、俗緣紐帶把他們和祖國大家庭、特別是珠江三角洲地區緊密聯系在一起。在澳門文化、藝術、體育、學術活動中，雖有較強烈的本地特色，但其主調始終是中華文化，主旋律始終是本地華人具有推動引導作用的主角演出。特殊的歷史演進背景和特殊的社會現實造就了澳門與眾不同、獨具特色的文化發展模式，這里中華文化作為主體文化其色調鮮明，影響力不同凡響，但在語言、藝術、宗教、習俗等方面澳門又是全方位開放、全周邊接觸，互相尊重、互不侵犯、互補互濟、共同受益的寬松兼容典范。

中國大陸在結束了“文革”十年浩劫之后，走向改革開放，不僅在政治上、經濟上給予澳門很大的推動，而且在文化和文學上，把香港和澳門都作為中國文化和文學的一翼，把香港和澳門作為中國特殊的政治、經濟和文化區域。在認同歷史差異的前提下，積極推動中國內地文化和文學與港澳文化和文學走向新的整合。20世紀80年代后，澳葡政府逐步認識到過去對文化和文學不夠重視的偏差，糾正了對華文文化和文學的忽略、缺乏規劃與支持以及在資源分配上的不合理現狀。隨著文化和文學母體淵源的重新確認，和承認多元化前提的文化和文學的整合，對澳門文學社會角色的定位及其創作的活躍，都具有深遠的意義。1999年特區政府成立，重視物質文明和精神文明的同步發展，重視澳門人的綜合素質的培養，加大了對文化和文學的投入力度，使澳門文化和文學有了正常的發展空間。在政府機構設置、民間文化團體建設、活動組織和經費支持等方面，都給予了一定的幫助，使澳門文化和文學活動的環境得到了較好的改善。澳門雖然地域狹小，但每年各種各樣的文化和文學研討會，絡繹不絕，盛況空前。

2.澳門微型經濟帶動澳門文學發展。澳門經濟屬于微型經濟體系，也是高度開發的自由市場經濟體系，經濟規模有限，但較有活力，運行機制具有相對獨立性并得到國際上廣泛認同。澳門是世界貿易組織和聯合國教科文組織等許多重要國際組織成員，與120多個國家和地區有貿易關系。20世紀80年代以來，澳門經濟蓬勃發展，形成了旅游博彩、出口加工、建筑地產、金融服務等四大經濟支柱。1982-1997年間，澳門本地生產總值（GDP）由75.5億元（澳門元，下同）增至555.3億元，增長6.3倍，平均年增6.05%。其中1995年人均GDP為135190元，即16970美元。居“亞洲四小龍”的中位水平，被世界銀行列為全球45個高人均收入的國家和地區之一。回歸后，經濟更是迅速增長，2000-2003年分別增長為4.6%、2.2%、10%、15.6%，2003年已超出歷史最高水平，人均達至17782美元。

澳門作為全球為數不多的全方位開放的國際自由港，作為微型經濟體系的成員之一，不僅可以正常生存而且可以加速發展。全球的220多個經濟體系中微型經濟約占70個，將近三分之一的國家和地區屬于微型經濟性質。在經濟全球化、信息化，以及區域一體化進程中，微型經濟有其相應的發展空間。澳門近30多年加速發展的經驗，不僅為自身的未來發展，而且為國際微型精進體系的存在和發展提供了生動范例。

從澳門文學總的發展趨勢來看，物質生產與文學發展生產是相平衡的，澳門經濟因素是澳門文學發展的重要因素之一。當然，在特定的歷史階段內，兩者關系既有平衡的一面，也有不平衡的一面，因為文學的發展有它相對獨立性和自身的規律。從澳門當代文學發展的歷程來看，經濟因素與文學發展是成正比例的。

3.澳門教育發展儲備澳門文學人才。教育的發展為澳門文學創作與研究提供了源源不斷的后備力量。1981年私立東亞大學創辦，結束了澳門長期沒有高等教育的歷史。東亞大學1988年被澳門基金會收購易名為澳門大學，她的存在不僅吸引了一批文化人從內地、香港和海外匯聚澳門，而且培養一批又一批本地的優秀文學青年，對澳門文化和文學的發展，起著重要的人才輸送作用。從1983-1986年，澳門東亞大學中文學會在80年代澳門文學的發展過程中，確實扮演了一個很重要的角色。1984年6月，澳門東亞大學中文學會出版了第一本學術著作《中國語文學刊》創刊號的論文集，收集包括饒宗頤、羅慷烈、葛曉音、云惟利、鄭煒明等學者11篇論文，作者不少是澳門東亞大學中文系師生。澳門東亞大學中文學會還于1985年1月出版了澳門歷史上第一套文學作品集《澳門文學創作叢書》（共5冊），作者仍以澳門東亞大學中文系師生為骨干。這套叢書的出版，引起了澳門文學界的 注意。1986年1月3日至6日，澳門東亞大學中文學會在澳門日報社會議廳舉行了澳門文學座談會。與會的有中國大陸、韓國、香港和澳門的學者。他們就中國文學在澳門的發展概況，香港、澳門與中國現代文學的關系，區域文學資料的搜集與研究等問題，進行了多方面的討論。在這次座談會不久，澳門東亞大學中文學會又與澳門《華僑報》、澳門天主教區青年牧民中心及澳門學生聯會等組織，聯合舉辦了第一次青年文學獎。從1983年3月開始，一直到1986年，澳門東亞大學中文學會起了相當重要的作用。因此有學者稱80年代中期的文學活動為“澳門東亞大學中文學會時期”。再如，澳門新生代作家群中，他們基本都是澳門本土青年，而且基本上是“科班”出身，畢業于澳門本地或中國內地高校中文系或相關專業，有的已有碩士、博士學位學歷。

除上述社會因素之外，大量新移民從中國內地、香港、東南亞、歐美涌入澳門，其中不乏作家、學者、詩人和藝術家等文化人。例如有以高戈、淘空了、流星子、穆凡中、穆欣欣、李觀鼎、程遠、黃文輝等為代表的由中國內地來澳門的詩人、作家和學者；有以陶里、胡曉風、云力、玉文、夢子等為代表的從東南亞或海外定居澳門的詩人、作家和學者；有以韓牧、謝雨凝、葦鳴、黃坤堯、凌鈍等為代表的輾轉于港澳兩地的詩人、作家和學者。他們不僅增強了澳門的文學隊伍，也改變了澳門文壇的結構。新移民所帶來的迥異于澳門的人生經驗和介入澳門社會之后新的人生體驗，擴大了澳門文學創作的文化視野和文化蘊涵，對澳門文學發展是一種豐富和推動。

二、創作主體的獨特審美體驗之凝結

從文藝心理學的角度說，作家獨特的審美創造是推動文學發展的重要驅動力之一。文學創作是一種審美感覺、感受、體驗以致審美認識，是一種個人的、極具個體性的感情活動。而感情活動在人身上時時發生，時時會對生活現象產生瞬間感受與體驗，因此審美是人的一種自由的感受、體驗活動，所以也可以說，審美的本性是自由的。由于審美活動的特征是個人的、個體性的、自由的，同時也是獨創的，一種獨創的審美發現，所以即使作家關心人類、社會，但進入創作，他瞄準的總是個人，他感興趣的只是個人的命運與際遇，而且只是個人的獨特的命運與際遇，個人活動、個人品德，他注意的是個人在家庭、私人場合的種種活動與表現，甚至是非理性的行為與行動。作家力圖傳遞一種時代的氛圍、意味、風尚，但也只能在自己作品里通過眾多個人的、具體復雜的、相互制約的關系而加以表現。

在澳門文壇，陶里稱“生平最怕聽到人家說我寫的東西像某人的作品”，“我從來不模仿別人”。①在小說創作方面，他雖然只出版兩本小說集，卻銳意創新，敢于實驗，既不模仿別人，也不重復自己。小說集《百慕她的誘惑》（以下簡稱《誘惑》），獨特、怪異，《聊齋志異》的志怪傳奇，拉美的魔幻寫實都被作家所吸收、借鑒、消融，正是在這種荒誕與神奇的審美空間中，重構出觀照世界的真假美丑的價值體系。

詩歌則是審美創作中最敏感的部門。在20世紀80年代的大陸，一些青年詩人一反幾十年來的假大空詩風，創作新的詩歌，重新把個人自我、獨特體驗、瞬間感覺，把象征、甚至總體象征、暗示、無意識、意識斷裂、深度含蓄的朦朧意象，引入詩作，并被稱作“朦朧詩”，一些詩作還顯示了審美批判的活力。新的詩歌出現，使詩歌的語言為之一新。這一傾向一下子就在詩界與詩評界引起了激烈的爭論。爭論的問題是，朦朧詩的詩意古怪，讀不懂，不反映時代精神，不寫英雄主義，不歌戰斗精神，不抒人民之情，只面向個人心靈小我，咀嚼個人悲歡。一些年長的詩人已經習慣于政治群體意識，一見個人抒情、內心悲歡、象征、寓意、怪誕、意象重疊、暗示、多義、瞬間感覺、非理性感受，甚至少量隱晦的批判，深感這無疑是對輝煌時代、輝煌命題的反叛。迫于多方面的壓力，“朦朧詩”在大陸最終未能形成規模。在港澳臺暨海外華文文學圈子內，卻完成了中國詩歌從舊體詩到新詩、從新詩到現代詩（包括后現代詩）的嬗變。 港澳臺暨海外華文文學的一個功績，就是把現代詩（包括后現代詩）發展到了一個難以企及的高度。

在澳門文壇，葦鳴可謂詩歌文體的革新能手。他的《無心眼集》，給人強烈的印象是詩歌形式的無定格。為之寫序的香港詩人羈魂認為，此集中的詩“毫無定格的形式”，“勇于探索各種不同的表達方式”，“大大拓展了詩體的畛域”，“他那果敢大膽的嘗試，揭示了詩的無限可能”。詩篇中這些置數字、頓數、音尺、音步、行數、韻腳于不顧的樣式，這些用格律詩的眼光來看真正是荒誕不經的詩，這些圖象詩、數字詩、詩報告、詩政論、詩雜感、詩廣告乃至詩的電影，倒是充盈著詩情，表現著作者的詩心。他的作品不僅有“調查報告”，還有短劇《拜拜，香港的無題》，有40個鏡頭組合成的《鏡頭、路環海邊，暮色中》，用廣告文體寫成的《廣告：新生改正筆》，還有《澳門行人交通常識五條》、《緬甸錄像》、《清晨新聞報道后記》、《劇——兩伊戰爭片段》、《炎夏的夢之初冬時候的箋注》，等等。這些應用文、新聞報道、電影鏡頭與詩歌的聯姻，是一種大膽的試驗。這種試驗是成功的。像《對話》，有人物，有時間，有地點，有對白。短短幾行，從1920年寫到1988年，從上海寫到香港，表現了青年人愛情觀的急劇變化，作品批判了愛情商品化——“只要綠卡，不要愛情”的利己主義思想。《廣告：新生改正筆》利用改正筆速干的效能，諷刺那些“錯誤是應該越快掩飾、越快忘記”的文過飾非者。大陸學者朱立立認為，葦鳴的詩歌創作，在奇巧多變的形式背后隱藏著沉重的歷史感和現代悲劇精神，反映了作者對歷史與現實的清醒的文化反思，它也折射了一位現代知識分子真摯的人文關懷和沉重的道德良知，它還表現出一位現代詩人對宇宙人生敏銳犀利的感知力和對黑暗的不妥協的挑戰性。葦鳴的詩，確實講究形式的奇特，但這種怪誕的形式卻又是結合時代特色的。葦鳴在接受記者采訪時說：“我寫作的80年代末，港澳社會是比較都市化、商業化的時代，所以用廣告、電影等是可以的。我覺得還有許多是可以試的。”②他還曾說過，“形式本身帶有詩學意義”。現代詩難得之處是能脫離死板的音樂上的束縛，而有一種情緒的形式，節奏能跟著情緒而跳躍，形式也變成了節奏的一部分，變成了表達感情的節奏。他甚至舉例說可以試試駢文和皇帝詔書等形式。他認為，未來文學的發展一定會突破所有文體的限制，文體的界限會越來越模糊，所以詩在形式的表現上可以有許多種，將來可能只會稱“一種寫作”。你要看的是這種“寫作”有沒有意思。文體只是寫評論的人為方便評論而定的，形式發展到自由就是取消文體的分別。文學變成一種“綜合”的形式。他說自己正往這個方向發展。但是，葦鳴又不是形式主義的守望者，在他看來，“詩人與哲學家只是一線之差”，詩歌最重要的還是詩中透發出來的思想性。葦鳴結合自己的創作實際深有體會地說：“沒有思想而去寫詩，詩就真的沒有出路。現在太多人寫詩，但寫的時候太少去想東西。”②葦鳴自稱“我是一派”，特點就是對歷史、文化、政治、社會等思考的深度比別人更加深，而他認為這是許多詩人所回避的。

當然，澳門作家的獨特審美創造，不僅僅局限在陶里、葦鳴二人身上，它已經逐漸形成了一個具有創造性思維的作家群體。譬如，前面談到的小說創作方面，梯亞、鐘偉民、呂平義、寂然等，都有較為自覺的形式實驗意識，他們各具特色的文本實驗，構成了澳門小說新的創作景觀。在審美創造方面，他們都有自己的“絕活”，都有自己的“殺手锏”，在創作實踐中，他們都能各擅勝場，游刃有余。澳門的作家是一個充滿活力的創作群體，他們獨特的審美創造，是推動澳門文學發展的一種內驅力。

三、作家實現自我的個體精神之需要

澳門是沒有專業作家的。澳門作家都是在繁重的工作之余，克服來自社會、工作和家庭等多重壓力，甘受寂寞地從事自己鐘愛的文學創作。這正是自我實現需要的一種顯現。在某種意義上說，澳門作家的精神需要和創作動機，是馬斯洛“需要層次說”及“動機層級說”的最好詮釋。在文學本體內部，哪些因素是推動文學本體發展的內驅力？在我們看來，這就是以創作主體為核心，并由此而形成的創作個性及文學風格、文學流派和文學思潮，亦即創作群體。如果不是精神需要和創作動機的驅動，這種甘于淡泊、獻身文學的狀況是難以持久的。魯茂是澳門濠江中學一位教師，幾十年來筆耕不輟，寫出《星之夢》、《恩情》、《小蘭的夢》、《辮子姑娘》、《黑珍珠》、《誰是兇手》、《莫負青春》、《冬暖》、《百靈鳥又唱了》、《蒲公英之戀》、《杜鵑花開》、《鐵漢柔情》、《路漫漫》、《白狼》、《望洋小品》等，共約千萬余字。有人問他是否愿意做全職作家？他詼諧地說：“我想我不會有這種想法，我的確從未想過當全職作家，我認為教學是我的妻子，文學是我的情人，很少人會為了情人而拋棄妻子，我也不會這樣做。這些年來我兩面兼顧，左右逢源，既滿足妻子，又討好情人，已經學會了平衡之道。”魯茂認為，澳門的寫作環境、文學市場、文化形態都跟其他地方不一樣。澳門作家互相競爭的心態不是很強，澳門地方又小，人和人的聯系比較緊密，每一位作者都另有一份穩定的職業，寫作自然能各安其分，你寫你的，我寫我的，不會像其他地方那樣天天處于作戰狀態。

更重要的是，澳門作家爭名爭利的情況比較少，所以大家都寫得溫和、從容。 陶里是澳門文壇的一位藝術“通才”，著作有詩歌、小說、散文、文藝評論等10多種，其創作實績是有目共睹的。詩集《紫風書》、《蹣跚》、《冬天的預言》、《馬交石》、《危闌高處》等，散文集《靜寂的延續》，小說集《百慕她的誘惑》等，評論集《逆聲擊節集》、《讓時間變成固體——現代詩新讀》、《從作品談澳門作家》、《水湄集》等，在臺港澳暨海外華文文壇有著廣泛的影響。陶里是一個生活在緊迫工作中的業余作家。他的作品大多不是在窗明幾凈的安靜中誕生的。他大部分時間是做一間中學的舍監、總務主任之類的工作。這些瑣碎而又聯系著偉大的保姆式事務，纏得他一腦子的詩情都給趕跑了，然而人們慶幸還讀到他的源源不斷的作品。可以想見，其中滲透著他多少毅力和精神。他曾說：“特別是詩，我在創作時對詩的要求特別嚴謹，我有六個字的原則：‘情真，詞美，意賅’。情不真則寫不出東西來，矯情不是一個詩人能做到的，因此沒有真感情是寫不出詩來的；也有人說，詩人從不說謊，就是這緣故了。詞美是整首詩的結構、意象配合的和諧美，這不是在遣詞造句的技巧中便能簡單地達到的。意賅，我認為當激動得非寫不可時，仍要有深刻的表達，反映大時代對自己的沖擊。……對文學，我是死心塌地的，一踏入澳門筆會后，我便很努力。……怎么說也好，我還是全情投入的去干了。我花在寫作及筆會上的時光，比我在原來的工作崗位上所花的時間還要多。”

散文和小說寫得俱佳的林中英是《澳門日報》副刊部主任，要管整個報社30種副刊、專刊中的14種，僅是組稿、審稿、安排版面、聯系作者、對外活動等工作已經一大堆，而且還要管自己的家務，其繁重的勞動可以想見；但她仍然鍥而不舍，堅持業余寫作，寫出許多散文、短篇小說、兒童文學。她在繁忙的編輯之余，從不中斷文學創作。她說：“文學是‘尋回失去的時間’，它記錄了自己想過什么，自己是如何走過。……對個人而言，我覺得是‘我是這樣走過來的’；或者像普魯斯特說的，‘追憶似水年華’，可以憑這些作品回溯自己的過去。”周桐供職于《澳門日報》國際新聞翻譯部，酷愛文學創作，以周桐筆名寫出14部長篇小說，其中《錯愛》曾被中央電視臺拍成電視連續劇；以沈尚青筆名寫散文，以沈實筆名寫專欄《西窗小語》，迅速傳遞歐美科技、社會生活等各種最新信息，短小精悍，富有文采，是一個很受讀者歡迎的專欄。知道周桐家庭生活的朋友，還了解到她有一個特別需要花氣力照顧的孩子，這就平添了她的一種“特別負擔”。有人問她這樣長年累月投入寫作可會覺得累？她說：“我從來不覺得累，我真的喜歡寫，也從未想過要停下來。寫作不難，難在你肯不肯堅持下去。”凌乃《華僑報》副刊編輯，她的精神需要和寫作動機是求得與廣大讀者的溝通。“寫作最喜悅的收獲就是有讀者看我的文章，那種滿足感，比稿費的收入更重要……我之所以能堅持寫作這么多年，跟讀者的鼓勵是分不開的。”以寫《流動島》成名的懿靈認為文學作品就是跟讀者的接觸、溝通。而且，懿靈說她就是想把美好的東西帶給讀者，即使她本人的詩寫得很灰，可最終還是希望通過這灰色去反思如何可以獲致美好的東西。在澳門作家群中，像上述追尋精神需要和創作動機的不乏其人。澳門作家為了生活，在追求外在生存需要和目標的同時，其內在的精神生活是相當充實的。澳門作家關注人的靈魂、關注生存、關注社會人生最根本的問題。如果把思考深入到澳門作家的心靈深處去探究，那正是一種內在的精神需要狀態，一種也許只有澳門作家自身才能體驗到的快樂、愜意，一種從容的、自由的創造美和詩意美——一種精神的高級追求或自救。這種精神狀態，正好應驗了美國心理學家馬斯洛所說的“高峰體驗”③。

四、為建立澳門文學形象的群體訴求

“建立澳門文學形象”不僅是澳門全體作家的共同心聲，更是一種文學觀念走向自覺的標志。文學的自覺首先表現在文學觀念的形成和發展上。文學觀念就是對文學的看法，是對“文學是什么”的回答。文學觀念是對文學自身的認識，是關于文學內質和文學活動的理論反思。文學觀念的出現標志著文學從不自覺走向自覺，從無意創作過渡到有意創作。也就是說，人們力圖用文學觀念去說明和解釋文學，去影響或指導創作。因此，文學觀念體現了文學的自覺意識，是文學自我反思的產物。

1984年3月，韓牧在《澳門日報》主持的“港澳作家座談會”上提出五點建議：（1）組織文藝團體；（2）與外地交流、辦文學班等；（3）出版年度文選；（4）舉辦文學獎；（5）發展兒童文學。這篇文章喚起了澳門文學界的自我反思意識，從而帶動了澳門文學創作和文學批評的自覺。緣源在一篇文章中說：“這在澳門文學界激起了強烈的反響，促使他們醒悟到自己肩負著的歷史責任，自覺地意識到必須凝聚力量，凝成勢頭。”此后，“建立澳門文學形象”，成為澳門作家的一種廣泛的共識與奮斗的目標。

我們知道，自晚明以降至民國前期的二百多年間，澳門作家隊伍主要來自中國內地，都或多或少、不同程度地帶有“過客”心理。所以，這一漫長的歷史時期，文學在澳門的出現，主要是一種“植入”現象，而非“根生”現象。澳門文學這種“草根性”的不足，文學創作主體的不確定性，使澳門文學發展缺乏驅動力。陶里在一篇文章中說：“澳門沒有專業作家，自從寫作人團體‘澳門筆會’成立之后，有了自己的組織，作家隊伍才正式出現。外地論者反復說澳門作家有三種成分，就是一、土生土長的，二、從中國南下的 新移民，三、北上的歸僑。這個立論起于五月詩社。當時（1980年代中），鑒于澳門人口流動性大，‘朝澳暮港’和轉眼移民外國者多，在界定‘澳門詩人’身份的來源，于是得以上述的三類身份。但時至今日，那種分法隨著時間的轉移而不符合實際和沒有意義。按照法例規定，凡在地方上連續居住滿7年者，可以成為當地居民，那么，是否還有必要把這些人再烙上個‘歸僑’或‘新移民’的印鑒呢？當然沒有必要。再說，這些‘歸僑’或‘新移民’經過多年的浮沉，基本上適應了澳門的生活方式，什么疏離感、過客心理屬于意識形態上的不協調也應日漸減退或消失，否則，怎么可住得那么長久？根據他們在澳門生活而寫作的事實，只有稱他們為澳門作家有實際意義。”20世紀80年代以來的澳門文壇已形成一支有不同身份的人組成的作家隊伍。土生土長的“草根”作家和長期生活在澳門已在此定居的作家，構成了澳門作家隊伍的中堅力量。他們生于澳門或長于澳門的人生經驗，使他們的作品植根在澳門的文化土壤里。即便一批后來進入澳門的“新移民”作家，也在努力改變自己的“過客”心態，以澳門為自己的定居地而努力融入澳門的社會現實，帶著自己的人生經驗來攝取進入澳門之后新的文化體驗。作家構成的“草根性”的擴大、“家園”意識的增強，以及作品內涵“本土”色彩的加濃，都表現了澳門文學逐步獲得自己獨立的自覺地位。

1999年澳門回歸祖國前后的歲月，澳門文學發展更是進入快車道，呈現一幅豐富多彩、多元并舉、充滿生機的氣象。單是1999年，就有三套大型叢書出版，為澳門文學20年來的成果做了一次階段性的總結。其中規模最大的是一套20冊的“澳門文學叢書”，包括小說卷、詩詞卷、散文卷、評論卷和青年文學卷，老中青三代作家，土生華人、土生葡人、海外及大陸移民等不同文化背景，都在這套由澳門基金會、教科文中心、中國文聯出版社聯合出版的套書中留下深刻、多元、生動的記錄；其次是由遼寧教育出版社出版的一套五本“澳門人文叢書”，包括李鵬翥的《澳門古今》、吳志良的《東西交匯看澳門》、黃曉峰的《澳門現代藝術和現代詩評論》、陶里的《水湄文語》、劉原的《澳門寫真》；第三套叢書是在澳門回歸之前由人民日報出版社出版的“澳門文學袖珍叢書”，共收陶里的《等你在冬季》、林中英的《相思子》、凌鈍的《你一定要來澳門》、林玉鳳的《咖啡檔》等四本散文作品，這是每本約五萬字的小開本口袋書。這些叢書的出版不僅說明澳門文學主體性格的日益鮮明，而且也向世界華文文壇展示了澳門文學的豐富性、多元性和無限生機。澳門文學的生機，尤其表現在新生代青年作家崛起與對文學創作的自覺突破和勇于嘗試中。寂然、廖子馨、黃文輝、梯亞、馮傾城、林玉鳳、梁淑琪、周麗娟、毛順好等人，在創作上都有令人眼睛一亮的表現。特別值得一提的是，廖子馨擔任責任編輯、澳門日報出版社出版的“非常正經系列”叢書，這些報端專欄文章結集的文學書籍，多由年輕人執筆，已出版了小說集《撫摸》、《雙十年華》，散文集《雌雄同體》、《娃娃臉》、《愚樂版》、《見習閑人》等多冊，編排設計用心，新生代的聲音匯成一股不容小覷的新潮流，也為澳門文學的生機注入活水。應該說，澳門文學自1980年代起步至今，在世紀之交已經完成了自身命名與定位的文學使命，不再是漂流的過客，而是精神家園的守護者。在世界性與民族性的生存空隙中，澳門作家與研究者，已經找到了“回家”的方向，家在腳下，家在心中，家在不斷書寫、上下求索的筆端。他們過去的成果，使澳門文學成為世界華文文學家族的一支，而未來的努力，相信能讓澳門文學這塊“新園地”的新苗，向小城之外開枝散葉。澳門作家群體是一個團結的群體，具有很高的團隊精神和群體意識，是一個開拓進取的作家隊伍。他們已經完成和正在完善“建立澳門文學形象”的歷史使命。

注 釋

①陶里：《百慕她的誘惑·序》，香港獲益出版事業有限公司1996年版。

②黃文輝、鄒家禮：《澳門作家訪問錄》，澳門日報出版社2006年版。

③馬斯洛：《動機與人格》，華夏出版社1987年版。

（作者單位：廣州大學人文學院）