當代哲理小說與神秘主義

一

二十世紀以來，小說的哲理化傾向得到了空前的強化。卡夫卡的《變形記》、《審判》、《城堡》都探討了人性異化、命運強大的主題，充滿神秘氣息。海明威的《老人與海》的主題是“一個人并不是生來要被打敗的，你盡可以把他消滅掉，可就是打不敗他”，也充滿哲理意味。薩特的小說《惡心》寫“一切都毫無道理”，是存在主義哲學的寓言。大家非常熟悉的捷克作家米蘭·昆德拉的小說《生命中不可承受之輕》、《生活在別處》都富有哲理意味，深入揭示了當代人生活的困境。《生命中不可承受之輕》中的一個基本主題就是對人類“媚俗”狀態的批判。《生活在別處》也揭示了當代人的普遍心態：“每一個人都遺憾他不能過其他的生活”。對中國的“新潮文學”有巨大影響的阿根廷作家博爾赫斯崇尚玄學，他崇拜的哲學家有堅信不可知論的休謨、唯意志論者叔本華和中國的相對主義哲學家莊子。他的名篇《交叉小徑的花園》的主題就是人生如迷宮。……這些例子都表明：隨著二十世紀人類生存困惑的增強，文學探討人生困惑、揭示生存悖論的使命也越來越突出了。這樣，旨在揭示生存哲理的哲理小說也就成批地涌現了。哲理小說，是文學與哲學有著天然聯系的一個證明。從古希臘的《伊索寓言》到中國的《莊子》，都顯示了哲理與文學的悠久聯系。像莎士比亞的戲劇和《紅樓夢》，也都充滿了睿智的哲理。

那么，當代中國作家在哲理小說的寫作中又做出了怎樣的貢獻呢？

二

史鐵生就是當代一個重要的哲理小說家。1984年，他發表了中篇小說《山頂上的傳說》（《十月》第4期）。作品通過一個殘疾人尋找失去的鴿子的故事，表達了對存在主義哲學的認同：人生，包括人生的悲劇，都“不過是偶然”。“偶然——你說不清它，但是得接受……”他十分偶然地成為了殘疾人，絕望中曾經想自殺，又是偶然救了他（電線偶然的短路使他沒能觸電而死）。他苦苦地思索：“如果樂觀和堅強靠的是走運，那么不走運可怎么辦呢？”“世界上的道理本來就很多，就象世界上的人很多一樣。哪個道理是絕對正確的呢？”許多問題，許多困惑，都理不出頭緒來，于是就認定了加繆的《西緒福斯神話》，認定了海明威主義：與命運抗爭！“西緒福斯……那是個偉大的神話，無盡無休地去滾動。”“幸福不在天涯，而在自己的心中。……真的，除去與困苦抗爭，除去從抗爭中得些歡樂，活著還有什么別的事嗎？人最終能得到什么呢？只能得到一個過程！”是認命還是抗爭？史鐵生在這里將這一對矛盾的命題奇特地結合在了一起：先認命，再抗爭！這顯然存在著悖論的哲理主題后來一直貫穿了史鐵生的全部創作。到了1986年，史鐵生發表了創作談《隨想與反省》（《人民文學》第10期），他在其中寫道：“我們不能指望沒有困境，可我們能夠不讓困境扭曲我們的靈魂。”他還引述了羅素的論述：“現在，人們常常把那種深入探究人類命運的問題，渴望減輕人類苦難，并且懇切希望將來會實現人類美好前景的人，說成具有宗教觀點，盡管他也許并不接受傳統的基督教”，并且寫道：“中國文學正在尋找著自己的宗教。”從這篇創作談，我們可以看出史鐵生從存在主義哲學走向宗教精神的思想之路。這樣，在1987年，他就發表了感人至深、具有濃厚的宗教情懷的中篇小說《禮拜日》（收入他的小說集《禮拜日》，華夏出版社1988年版）。小說寫一對男女因為孤獨而戀愛，可后來就是沒完沒了的猜疑和煩惱。這一切是為什么？誰能說得清？人們一直在尋找人生的真諦，可問題是：“上帝把一個東西藏起來了”，而且“不知道上帝把什么給藏起來了。誰也不知道”。一切都是在“命定的路上行走”。就像動物世界里鹿群到了一定的季節就會發情（就像人類到了一定的年齡就會求偶）；狼到了一定的時間也會撲向獵物；就像自然界里海潮到了一定的時候就會淹沒太陽；月亮到了一定的時間就會挑逗海潮——一切都是自然的奇跡。“兩顆相距數十萬光年的星星，中間不可能沒有一種聯系……你現在怎么想也仿佛在遠古之時就已注定。”這是怎樣博大的宿命論！思去想來，作家告訴我們：“自由是寫在不自由之中的一顆心，徹底的不理解是寫在不可能徹底理解之上的一種智慧。”而無論人類怎么思考，怎么尋找，“時光無限，宇宙無涯。”“花開花落，花開花落，悠悠萬古時光。”這里，不僅僅是理解，還有感動。這是敬畏宇宙，敬畏自然，敬畏生命的偉大情感。因為這樣的情感才認命，才在自己“命定的路上行走”。所以，這里沒有消沉的不可知論和宿命論。這里有的是達觀、開朗、感念生命的不可知論和宿命論。由此可見，不可知論和宿命論也不可一概而論。

到了1991年，他發表了很有名的散文《我與地壇》。1996年，他發表了長篇小說《務虛筆記》。這兩部作品都以博大的宗教情懷、深邃的哲理思考探討了人生的意義：悲劇不可避免。偶然層出不窮。人所能把握的，只是自己的心境。人所能做的，只是自強不息。

史鐵生在當代文壇上顯得相當另類。在一個文學被世俗化浪潮不斷沖擊的年代里，他一直堅持“務虛”的立場，探討著生命的奧秘、精神的意義、追求的美好。在一個作家們不斷求新求變的年代里，他一直固守著自己獨特的風格，非常深沉，非常肅穆，非常華美。韓少功就在讀了他的《我與地壇》以后感慨：“史鐵生的筆下是較少有丑惡相與殘酷相的”。史鐵生的成功表明：“包括小說在內的文學能使人接近神。如此而已。”① 在不少作家都接受了世俗化的文學觀，同意文學的功能只是娛樂的當今文壇，史鐵生證明了文學可以繼續發揮感動人、啟迪人、教育人的精神作用。2000年9月16日，在上海《文匯報》公布的由上海作協和《文匯報》聯合發起組織的全國百名評論家推薦九十年代最有影響的十部作品的名單上，史鐵生的《我與地壇》和《務虛筆記》榜上有名，就能證明這一點。這個世俗化的年代還是需要崇高的。（其他的八部作品是：王安憶的《長恨歌》、陳忠實的《白鹿原》、韓少功的《馬橋詞典》、余華的《活著》和《許三觀賣血記》、張煒的《九月寓言》、張承志的《心靈史》，還有余秋雨的《文化苦旅》。）

史鐵生作品的一個基本主題是活著。在這一點上，他與余華、池莉可以說有相似之處。但是，余華的《活著》和《許三觀賣血記》是理解底層的活法，從麻木中發現生命的頑強與堅忍。這樣的理解可以說遠離了“五四”以來文學“改造國民性”的啟蒙傳統，又寫出了新的文學境界：也許，對于底層社會來說，活著已屬不易。比起“改造國民性”的啟蒙傳統，余華的《活著》和《許三觀賣血記》以及劉恒的《貧嘴張大民的幸福生活》這樣的作品可以說寫出了“理解國民性”的新思路。這樣的理解充滿了嘆息，但也使人感動。而池莉的《熱也好冷也好活著就好》和《生活秀》那樣的作品則是有理解、甚至欣賞市民得樂且樂的活法的意義的，也可以歸入“理解國民性”的思潮中。不過，池莉的風格很貼近市民，與余華的冷漠風格顯然不同。相比之下，史鐵生筆下的殘疾人、不幸者在絕望中還苦苦追求著活著的意義，就很有些崇高的格調了。這樣的比較可不可以成為一個研究的話題？——活著的意義。通過對余華、池莉、史鐵生在處理相似的人生主題時達到的不同文學境界，探討當代作家的人生觀與民本主義立場。

再來看看格非。他一直被看作“新潮小說”的代表作家。但他的成名作《迷舟》（《收獲》1987年第6期）卻有很強的故事性，是以寫實的風格寫成的。作品講述了一個陰錯陽差的故事：1928年，軍閥孫傳芳的部下蕭在前線，準備出發時來自故鄉的一位大嬸不可思議地出現在了他的指揮所里。他從大嬸那里得知父親的死訊以后趕回家奔喪。不祥的預感使他去問卦，得到的玄機是：當心你的酒盅。回家第二天，他邂逅了當年的情人杏，并乘杏的丈夫外出時與杏舊情復燃。沒想到事情被杏的丈夫察覺，他突然回來并毒打了杏。蕭決定送杏回娘家，他沒想到在返回以后，他的警衛員開槍打死了他。為什么呢？就因為蕭突然回家引起了上司的懷疑，當時在前線與軍閥部隊對壘的，是北伐軍，而這支北伐軍的指揮官偏偏是蕭的哥哥（問題是蕭并不知道這一點），這支北伐軍駐扎的地方又正好是杏的娘家所在地。所以，當蕭為了私情去送杏回娘家時，他就陰錯陽差地與上司的懷疑（懷疑他會去投靠北伐軍）碰到了一起，由此招來了殺身之禍。在這個故事中，作家多次暗示：一切都是“意想不到的”。無論是故鄉大嬸的突然進入指揮所（一個老百姓怎么可能進入軍事禁區？）還是蕭與杏的邂逅，或是最后那個陰錯陽差的結局，都十分偶然。這里，特別要指出的，是蕭的指揮所設在棋山。而“棋山”這個名字就有神秘性。后來，在格非的中篇小說《褐色鳥群》中，那個神神秘秘的女主人公也叫“棋”。可見作家對這個字的喜愛。這使我想起了錢鐘書先生的《管錐篇》，其中就有一條：“人生如弈棋”，列舉了中外哲人“以棋局比人事”的一些論述。下棋，在兩個人的對弈中，就有許多不確定的因素。一般來說，你的走法必須受制于對手的走法。名家常常也莫名其妙地下出昏招。無名小輩也常常會出奇制勝，打敗名家。所以，格非小說中的“棋山”、“棋”就有某種象征意味了。蕭的命運是在一系列不確定因素的作用下被決定了的。小說的標題《迷舟》也象征著人生的不由自主，人生如迷宮。

再來看看《褐色鳥群》。小說的情節前后矛盾、撲朔迷離：“我”與一個叫“棋”的女人邂逅。“我”與她素不相識，但她不知為什么對“我”的一切都很了解。“我”就對“棋”講了一段往事：曾經與一漂亮女人有過心靈的感應，可在追隨她的夜晚卻莫名其妙不見了她的蹤影。是錯覺嗎？好象是。可1992年春天（注意：小說發表的時間是1988年。情節卻提前到了1992年。小說中專門點明了：時間出了毛病），“我”再次與那女人邂逅時，她卻不記得那個晚上的故事了。那么，那個夜晚的故事是真？是假？就變得十分模糊了。“棋”在聽了這個故事后說：“你的故事始終是一個圓圈，它在展開情節的同時，也意味著重復。”這一段話值得注意：它顯然是對于博爾赫斯關于“時間是循環的”、“把生活看成一種夢幻”（中國不是一直也有“人生如夢”的說法嗎？）等等見解的一個“重復”。② 博爾赫斯對于許多“新潮作家”（包括馬原、余華、格非、潘軍、呂新等等）都有非常大的影響。而博爾赫斯關于“時間是循環的”的思想與佛家的“輪回”思想又是相通的，這種思想在小說中的體現就是敘事的“圓形”結構：故事的開頭和結尾銜接在一起。像《褐色鳥群》就以“我”與“棋”的邂逅始，又以“我”與“棋”的再次相遇結束。這樣，故事就呈現出“圓形”結構。馬原的小說《游神》（《上海文學》1987年第1期）講了一個撲朔迷離的故事，小說最后也有一句“結局也是開始”。余華的小說《此文獻給少女楊柳》（《鐘山》1989年第4期）也有意在混亂的時間隧道中不斷講述一個少女的死，以及關于她的死亡種種撲朔迷離的說法。小說中的好些情節都給人以重復的感覺，但重復中又有所不同。一切都因此而恍恍惚惚。人生是重復，歷史會重演。這樣的時間觀、人生觀，與進化論的人生觀、歷史觀很不一樣。應該說，這樣的“圓形”思維是有深刻、當然有時也是令人絕望的智慧的。還有，博爾赫斯關于“把生活看成一種夢幻”的思考也具有重要的文學意義，它啟發作家去描寫如夢如煙的人生。甚至去質疑生活的“真實性”。《褐色鳥群》就曾被稱為“仿夢小說”。馬原的小說《西海的無帆船》、余華的小說《世事如煙》、殘雪的小說《蒼老的浮云》、賈平凹的小說《太白山記》，都有夢幻般的氛圍，神神秘秘。

呂新的小說也一樣。他的寫作狀態很奇怪。他說他的許多小說“得益于一次又一次的睡眠”。③ 也就是說，與夢有關。比如他的小說《農眼》（《上海文學》1989年第1期）就沒什么情節，只是一幅鄉村開會時人們思想“開小差”的素描，但寫得很有看頭：在一片鬧哄哄的氣氛中，“在萬念俱灰的冬夜，大家不約而同地夢見了金黃顏色的秋天。”“轉哪轉哪，日子就是這樣，日復一日，年復一年……蒼白的太陽象一個出門不久的病人孤零零顫巍巍地拄著手杖站在大門口，一遍又一遍地遙望久出未歸的親人……”“大家又都會想起那些早已嫁走的姑娘，多年來她們的黑亮黑亮的辮子一直象那些細長柔軟的鞭子一樣舞動在大家的心頭，將晉北山區抽打得萬里碧空，一塵不染。”在這樣奇特的夢想中，晉北山區農民的蒼涼心態得到了傳神的刻畫。還有他的中篇小說《雨季之甕》（《鐘山》1990年第1期），也寫得影影綽綽、如夢如煙：在蕭瑟、凄清的雨季里，一輛馬車進入了破敗的院子。姓馬的人回來了，還帶回來一個女人。不久，那院子里傳出了濃濃的醋味。小說暗示那女人做醋是為了治療性病。但那個做醋的女人與姓馬的是什么關系？不清楚。不久，那女人死去了。但“時間混亂如麻”。寫著寫著，好象那姓馬的已經死去多年，而那個女人是坐著轎子進入山區的，她開了妓院。作家有意寫得影影綽綽，人的面目不清、性格不明、命運不定。但那種悲涼的感覺是寫出來了，而且顯得非常奇特。像這樣一些句子——

我的筆驅趕著一批虎背熊腰的漢字，在山區亮度微弱而無限往返的時間里游移徘徊，緩緩而行。

時光在山區的磨道里緩慢而艱難地向前移動。這種移動的結果既看不見開頭，又望不到結尾。

圓形的日子，如鍋似碗。

最終，那時間刪節了一切的內容。

呂新就這樣寫出了人生如夢、時光輪回的主題。他像博爾赫斯一樣，喜歡“圓形廢墟”的意象。《雨季之甕》的“甕”，還有《繪在陶罐上的故事》（《上海文學》1989年第1期）的“陶罐”，還有《圓寂的天》（《山西文學》1989年第2期），以及《手稿時代：對一個圓形遺址的敘述》（《中外文學》1990年第2期），都突出了“圓形”的意象，也都寫出了虛無主義的主題。而錢鐘書先生就在《談藝錄》中指出：“吾國先哲言道體妙，亦以圓為象。”④ 《管錐篇》第三冊中，也有“圓喻之多義”條，也列舉了中外哲人以圓喻命運無常、品質圓滑的種種說法。⑤ 另一方面，呂新對“晉北山區”這個地域概念的強調（這種強調是通過對山區蕭瑟景象的不斷描繪體現出來的），又使得他的作品具有了比較鮮明的民族特色和地方特色。他的“晉北山區”和李銳的“呂梁山印象”一樣，都對山西山區農民的生存狀態進行了很有現代意味的刻畫。

通過解讀史鐵生、格非和呂新的這些作品，我們可以看出：無論是史鐵生那樣具有宗教情懷的人，還是格非和呂新這樣認同博爾赫斯的悲觀主義世界觀的人，他們的出發點都是虛無主義。然而，史鐵生的虛無主義感悟是那樣地美好，而格非和呂新的虛無主義卻那么悲涼，可見虛無主義的種子也可以開出多么不同的文學之花！而我是更喜歡史鐵生的人生境界的。

而通過上面的描述，我覺得是可以看出中國作家在寫作哲理小說時在有意無意間尋找“中國特色”的可貴努力的。這種努力或者體現在作品中有意點化的那些具有神秘意味的傳統文化意象（例如格非筆下的“棋”和“圓”，還有呂新的“圓形”意象）；或者體現在對地域文化特色的渲染中（例如馬原筆下的神秘西藏，呂新筆下的晉北山區）。在我看來，這些都是十分可貴的。

三

還有一類作品則在扣人心弦的故事中表達了對人生哲理的感悟。其實，馬原的那些故事性很強的作品（像《岡底斯的誘惑》、《零公里處》），還有格非的《迷舟》，都屬于這一類。這一類作品的意義在于：一方面故事性強，能吸引人；另一方面，在故事中點化人生的哲理，同時也能使讀者留意從日常生活中去感悟人生的玄機。

這里，介紹一下方方的小說《行為藝術》（《中國作家》1993年第2期）。行為藝術是一種這些年很流行的“藝術”，它的特點是打破“行為”與“藝術”之間的界限，將精心設計的行為表演化，讓觀眾在新鮮感的刺激下去感悟一點什么。當代最轟動的行為藝術，是1989年發生在中國美術館的槍擊案。一對青年“藝術家”在中國美術館拋灑了一些硬幣和安全套以后，又掏出手槍，朝穹頂開槍。這樣的“行為藝術”理所當然引起了騷動和恐慌。警察帶走了他們，盤問他們槍支的來歷，并進行了治安處罰。而這兩位卻申辯說他們這是在以“行為藝術”警告世人：金錢崇拜和性開放已經到了需要警惕的時候了！方方的《行為藝術》講述了這樣兩個平行發展的故事：一個是“行為藝術家”飄云的故事。她一會兒裝著要從長江大橋上往下跳，以試探有沒有人挺身而出、見義勇為；一會兒又撲向汽車，制造一起“車禍”，而且以紅顏料冒充血，害得幾個大兵把她送去了醫院，而她則在“成功”以后告訴那些見義勇為的大兵：“不要輕易地相信任何一件你覺得可以相信的事情。”這樣的主題深不深刻？應該說還是深刻的。我們常常說“眼見為實”，英語中叫“Seeing is believing”（看見了才相信）。可實際上，生活中有多少“眼見為實”的事情卻最終被證明是假象！一個最簡單的例子是：將一支筷子直著放進一碗水中，這時，我們看見的“事實”是：筷子變“彎”了。常識告訴我們，這是光的折射造成的。可我們“眼見為實”的是：筷子變“彎”了！至于很多平時看上去很“正派”的干部在暗地里做了許多腐敗的勾當，也是很能說明“眼見不一定為實”的。故事發展到后來，飄云假裝要在鬧市區制造一場“跳樓”事件，結果引起了群眾圍觀、交通堵塞，當警察好不容易“救”了她卻發現她其實是在搞一場“行為藝術”時，也以“行為藝術”的名義將她送進了監獄，說這叫“送女畫家入獄”。飄云這才發現：原來“行為藝術”也是一柄“雙刃劍”：“從今以后你會常常地對自己發問，我是不是又生活在別人的行為藝術之中？有誰在今天又進入了我的行為藝術里？”如果一切都成了“行為藝術”，那是否就意味著：“誰也不必對自己的行為加以負責，因為它們是藝術。而藝術需要個性，需要無所顧忌，需要隨心所欲。如此，整個世界、整個世界的行為都是人類的藝術品。每個人都是藝術家。……我們都對人或被人進行行為藝術。……彼此都活在對方的藝術過程中。每個人都可以在自己的隨意操作后對別人說：謝謝你的配合！”這好玩嗎？其實相當可怕！在“行為”與“藝術”之間，其實是有人類道德和法律的底線的。與這個行為藝術故事平行發展的，是警察破案的故事。一個斯文、柔和的老師馬白駒怎么成了殺警察的罪犯？是因為他的戀人被那個警察（他平時給人的印象也是好人）以邪惡的方式奪走了——他先下手強暴了馬白駒的戀人，并迫使她與自己結婚。馬白駒被迫復仇，成為罪犯。那么，這個警察與罪犯的故事是怎么與那個“行為藝術”的故事銜接上的呢？在“行為藝術”的故事中，作家告訴人們：“眼見不一定為實”，所以，“真”與“偽”是相對而言的。在警察與罪犯的故事中，作家則告訴人們：兩個在人們眼里都是好人的人，卻會因為愛上同一個女人而成為仇人。也就是說，對于學生們，馬白駒是個好老師，但對于那個警察，馬白駒卻是情敵；對于老百姓，那個警察是好人，但對于馬白駒，他卻是仇人。這樣，作家就寫出了“善”與“惡”的相對性。的確，沒有絕對的善，也沒有絕對的惡。一切都是有條件的。《行為藝術》就這樣寫出了“真”與“偽”、“善”與“惡”的相對性，寫出了“真”與“偽”、“善”與“惡”在一定條件下互相轉化的辯證法。

鐵凝的中篇小說《對面》（《小說家》1993年第3期）也在一個“偷窺”的故事中揭示了無情的人生哲理：一個小青年偶然地發現了一個住在自己宿舍對面的中年女人偷情，并進一步發現這個女人有兩個情人。于是他乘別人不備時，以突然的惡作劇去打斷了“對面”的進程。那個女人因此突發心臟病去世了。后來，小青年在讀報時才得知：那女人是著名游泳教練、政協常委。因為工作十分投入，幾次放棄了出國與丈夫團聚的機會。但只有這個小青年才知道那女人真正的死因，還有她不為人知的隱私，她作為名人的另一面。于是，小說中有了這么一些哲理的感悟：“假象如同體面的鴉片迷惑既定的秩序，它操縱著人類的大部分生活，也緩解著生活本身帶給人的無盡的壓力。”也就是說：人類的大部分生活都是“假象”。（大家同意這樣的發現嗎？）這件事甚至使那個小青年“領略到人在逃離了人類注視時那份無可比擬的自如的魅力，她（也就是那個女人）在無意中教我學會了欣賞和疼愛生活中那些不為人知的自然。這一切其實是從她的背后而得，雖然她每天與我面對著面。原來人類之間是無法真正面對著面的。”這樣，鐵凝就在揭示了人格的復雜性的同時也寫出了人性的深不可測。

再來看看述平的中篇小說《某》（《作家》1994年第7期）。這也是一部探討人生“假象”的作品。小說講了這么一個故事：老周猝死以后，他的妻子喬麗榮在清點遺物時發現了一批情書，都是一個叫珍珍的女人寫給一個叫“何凱”的男人的。“何凱”的情書為什么在丈夫的抽屜里？喬麗榮忽然意識到：“何凱”也許就是丈夫的化名！也就是說，丈夫對自己、對情人都隱瞞了一部分真實的生活！于是，她想了解珍珍為什么會吸引丈夫，就也隱瞞了自己的真實身份，找到了珍珍，然后聽珍珍大談她開放的性觀念和她與“何凱”的偷情生活。珍珍是個欲望很旺盛的女人，偏偏又與丈夫長期兩地分居。在她看來，找情人“其實就是看你自己怎么想，你把它想壞了，那它就壞得不得了，你不在乎它，它也就算不上什么大不了的事”。她還認為：“一種經過隱蔽的生活如果永遠不為人所知，如果它只為自己所享用，對別人來說它就等于沒有發生過一樣”。她當然不知道，她的侃侃而談摧毀了老周在妻子心目中的好丈夫形象。喬麗榮發現了丈夫的另一面，同時也想到了自己對丈夫多年來的依賴，甚至想到了自己多年來教育學生“獨立思考”的經歷。這樣，她也就發現了自己的兩重性格：在學生中提倡“獨立”，而在家庭生活中卻“依賴”。（這一筆是發人深省的：實際生活中，多少人是在矛盾中生活的，卻并不自知！）她受到珍珍的影響，也想嘗試一下另一種生活。她想起了以前的追求者，既想去獲得某種隱私，又因為那種生活的陌生而感到害怕。這時，有人告發老周有受賄之嫌，喬麗榮又不得不為家庭的面子而為死去的丈夫辯護。這樣，作家就寫出了人生的不確定性、不可把握性：喬麗榮不了解丈夫的另一面，也無法像珍珍那么開放；珍珍把握不住自己的情感，她有多個性伴侶。小說的題目叫“某”，什么意思呢？小說中寫道：

這個某字……是永遠的未知。它總是隱隱約約，難以辨認，充滿了誘惑。……

某，這是一片深不可測的未知，是我們在認識某些事物之前的一段長久的徘徊，或者說是一個晦暗的前認識階段，它所呈現的多種可能性與不確定性為小說家提供了廣闊的空間以及空前的自由。是想象和思考的神圣領地。是小說家賴以生存的美妙家園。是虛構開始的地方也是虛構終結的深刻。

這個“某”字不斷地誘惑著我去虛構那些連我自己都感到驚訝的故事，它們在我的面前呈現出了種種可能，一步一步地把我引向那些我事先根本就不曾想到的地方，并讓我在其中不斷地有所發現。對于我來說，寫小說的全部樂趣就在于此。

小說中還有一大段對老周的猜測和議論：老周的不忠是因為他是個不道德的人？還是只是受到不健康的“情人潮”的影響的緣故？或者也許是因為珍珍給了他全新的感受？或者甚至他也許同時愛著兩個女人？“這里面不存在什么道德問題，也不是心理的或社會的原因，而是時間。”老周是在不同時間遇到了兩個他愛的女人。“他的痛苦就是想在同一個空間中讓兩種時間并行。”當然，還可以有更多的解釋……在這個什么話題都能引出七嘴八舌的說法，“公說公有理，婆說婆有理”，彼此都說服不了對方的“眾聲喧嘩”的年代，所有的解釋除了開闊了人們猜想的思路以外，其實常常只是使問題變得更加復雜了。就像小說中寫到的那樣：“在無限的可能面前，我們的認知能力非常非常的有限。”在這樣的一些議論中，我們再次與人生的復雜性、混沌性、相對性、不可知性、神秘性相遇。

現在的問題是，在小說的故事推進中突然冒出這么一些議論，有時甚至是大段大段的議論，合適不合適？因為我們的文藝理論教科書中有時會提到的一個觀點，認為文學的傾向性應該通過情節的發展自然而然地流露出來，而不宜通過作家的直白表述和發議論去告訴讀者（所謂“莎士比亞化”原則）。這樣的說法當然不錯。的確，優秀的作品常常是大于理論的。但另一方面，值得注意的是，許多優秀的作家又是很喜歡發議論的，而且，那些精彩的議論常常有點睛之妙，有的甚至成為膾炙人口的名言。舉幾個例子——陀思妥耶夫斯基的名作《地下室手記》中就充滿了深刻的議論，作品的第一章幾乎全是深刻的哲理議論。這部作品是反對決定論的。其中有一段話非常有名：“凡是頭腦里可以產生出來的最紊亂的想象力的一切都能夠談論全世界的歷史，只有合乎理性這一點是談不得的。”也就是說，世界歷史充滿了偶然，充滿了變數。再舉一個例子，前面提到過的海明威的《老人與海》中的那句“一個人并不是生來要被打敗的，你盡可以把他消滅掉，可就是打不敗他”也已經成為廣為人知的名言，曾經激勵起許多人與命運抗爭的勇氣。還有柳青的小說《創業史》中第十五章開頭那一句“人生的道路雖然漫長，但緊要處常常只有幾步，特別是當人年輕的時候”，多年以后還被路遙作為《人生》的題記引用。可以說，這樣的例子舉不勝舉。由此可以得出這樣的結論：作品的成功也許不在于有沒有議論，而在于那議論是否精彩、給人以看世界、看人生的雋永啟迪。

上面這些作品把故事性與哲理性水乳交融在一起，以故事去揭示哲理，比起那些通過現代派手法去點化哲理的作品來，顯然更能雅俗共賞。還有一點值得注意的是，無論是前面提到的那些如夢如煙風格的作品，還是這些故事性中蘊涵了微妙哲理的作品，都是認同了偶然論或者宿命論這樣的神秘主義人生觀的。同時，對人性復雜性、混沌性、相對性的發現，也昭示了深入探討人性以后出現的困惑。而這，也正是時代情緒的一種體現吧！在經過了一個盲目狂熱、簡單迷信的時代以后，人們開始走上另一條道路：認命，同時又發現命運是變幻莫測的。像史鐵生那樣的強者似乎不多。更多的是面對變幻莫測的命運無所適從的惶惑。在我看來，這，便是當代相當一部分哲理小說的文化意義所在。

注釋

①韓少功：《靈魂的聲音》，《小說界》1992年第1期。

②博爾赫斯：《我的短篇小說·〈圓形廢墟〉》，《世界文學》1989年第1期。

③呂新：《〈撫摸〉序語》，《山西文學》1993年第4期。

④錢鐘書：《談藝錄》，中華書局1984年版，第111頁。

⑤錢鐘書：《管錐篇》第三冊，中華書局1979年版，第921-930頁。

（作者單位：武漢大學文學院）