消費時代．愛情癥候與想象的神經質

這是一個權力和資本正密切媾和，而且正走向極端的時代。在這個時代里，不但財富在走向兩極化，而且社會文化的話語資源也為權力和資本所壟斷。借助權力所形成的資本具有較之于自由資本主義更加強烈的、更加廣泛的壟斷性。資本的壟斷造就了一種消費文化的繁榮。大量的剩余資本被投向了消費性的文化事業。豪華的歌劇院、寬廣華麗的廣場、肉感而時髦的模特、幽暗而曖昧的洗頭房。一切都是如此的奢華，一切都是如此的精致，一切都是如此的肉感。資本造就的消費文化被影視、網絡等現代化的媒體發散向了四面八方。

在權力資本的時代，一切都是消費對象，包括人類的情感的烏托邦——愛情，也包括人類精神的烏托邦——文學藝術（包括小說）。這是馬克思在資本主義的早期就已經發現了的。我在這里將要討論的是小說這種話語形式中的愛情，以及小說這種敘事中的愛情作為消費時代的投影所表現出的若干癥候。

一、色情狂：欲望沉淪中的迷亂

浪漫主義的愛情歷來是把身體和欲望掩蓋在情感的外衣之下的，但消費時代卻撕扯掉了愛情的外衣，而直接進行身體的消費。

葉兆言的長篇小說《我們的心多么頑固》（春風文藝出版社2004年版）中的蔡學民（老四）與后來的妻子阿妍就在知青下放的碼頭相見，女主人公的身體在一瞥之下，就成為了老四終身縈繞的愛情信念。身體的磁性造就了整個故事。這部小說所書寫的就是人的本能欲望無限的滋長和宣泄。正如作品的主人公老四所體悟到的，放縱的欲望是頑固的，“放縱是人的一種本能，放縱會有很多意想不到的樂趣”。這個欲望是弗洛伊德主義的，它非常直白地抵向了性欲。男人與女人的相遇，唯一的理由就是性的吸引；男人與女人的交往就是性愛的前戲。無論情天還是恨海都是由這本質所翻出的不同色彩而已。因此，這部小說從某種意義上來說就是老四——蔡學民的放縱的性史，在知青點與謝靜文，在結婚后與阿妍，在當了飯店老板后與長得性感的放蕩的琴，與那個長得很丑的丁香，與天真無知的少女小魚，與小魚那潑辣而又傻里傻氣的母親，與飯店里的每一個女人發生性愛關系。這樣的放縱完全是本能的，它不考慮對象的美丑，不考慮社會道德的約束，不考慮地點和時間。它也不把性欲作為生殖的途徑，因為表面老四固執地認為與其他女人的生育是妻子阿妍無法接受的，是為了不影響他對于阿妍的愛情，其實質仍然是蔑視傳統的性欲的傳宗接代目的，把快樂作為性欲的惟一原則。因此，本文中老四的本能，是完全超越性的。而且，創作主體還賦予了這樣的超越性以及優越性。在第一人稱“我”——老四的講述中，似乎性欲的隨時滿足是最大的人性。

這樣的身體敘述當然是男性的。不但作品的第一人稱男性——老四的敘述立場決定了這部小說的男性化敘述的特征。而作品在兩性關系上也在處處張揚男性的權力。老四不定地用老道的眼光審視著他所見到的每一個女人，琢磨著她們的身體和她們的心理，或引誘或威逼，想方設法地使她們成為自己的獵物。作品有的時候也插入他敘，以呈露女性的心理。在老四的眼中，女人們是易被引誘的，或者說她們在等待著引誘，更有甚者她們有的就是引誘者。所以，老四的“女人們”不是一個個送上門來的奉獻，如謝靜文和小魚的母親，就是追逐之下的獵物。而這個“我”則“仿佛一頭走進玉米地的狗熊，見玉米棒子就掰，走一路掰一路”。由著這個“我”隨意地品評著她們的容貌和身體。一個美妙的場面是：“我既然喜歡她們，也能讓她們喜歡我。我們好得就跟一家人一樣，我們像一家人那樣生活在一起。”在這個男性主宰下的“大觀園”中，圍繞著皇帝般的老四，女人們眾星捧月，用她們的性滋潤和豐富著他的人生體驗。所以，在這部小說中，所宣泄的本能盡管有的時候有女人的，但自始至終卻是男人的。

凸顯情欲的還有閻連科的中篇小說《為人民服務》（《花城》2005年1期）。這部小說的基本情境設置非常類似于八十年代中期王安憶的《小城之戀》。一座封閉的住宅內發生了驚天動地的性愛。性愛是由權力執行的，性無能的師長去北京開會，于是師長的夫人劉蓮就利用自己的權力強迫勤務兵吳大旺滿足自己的性欲，而勤務兵則在劉蓮的一個個小詭計之下充分顯示了自己身體的旺盛的精力。在本文中權力與情欲之間構成了一對張力，是相互激發的力量。吳大旺的底層的憤怒使他試圖用虐戀來報復劉蓮，而這種報復又恰恰正滿足了劉蓮的情欲。在整個作品中，情欲與情欲的宣泄成為最重要的故事主體。

在這二部小說的性愛敘述中，身體所遵循的是唯樂的原則。正像《像衛慧一樣瘋狂》的作者衛慧在寫到性快感時所說的：“那一刻除了快樂就是快樂，所謂的幸福不也就是對痛苦煩惱的遺忘？”“趁我還年少時的激情，我愿意！”這種快感的直接認同與那種將“性”當做反抗壓抑、反抗絕望的手段的方式表面相反，而實際相同，他們的結果都是快感的失控。他/她們“將易于迷亂的、官能癥的、舞蹈病的、失控的、顫栗的東西當成了美感”①。這部小說很像一部“反愛情”的生活寫真！愛情，在這里成為無處容身的流浪漢！當男人遭遇欲望的急流時，當然不會懂得選擇遵守誓言的貞潔；當女人被孤獨圍困時，偏離方向就是命運必然的安排。

但是，盡管這二部小說具有明顯的欲望化的特征，但是無一例外的是，這二部小說在敘述情欲的同時，也設置了與之相反的力量，試圖對欲望和身體進行超越。

《我們的心多么頑固》通過敘述者的自我反省的敘述，設置了一個與情欲相對立的自我抑制的沖動。但盡管自我克制的愿望非常的強烈，克制的效果卻一直處于欲望行為的沖擊之下，顯得可有可無。作者也許是感覺到這種克制哲學的蒼白，所以敘述者在發現了自己得了性病之后，就慢慢地開始在敘述中賦予這種所謂的克制以實質性內涵，這就是情感。葉兆言的敘述的巧妙之處在于，雖然放縱與克制關系的哲學在本文的后半部出現的時候顯得突兀，但還是很容易與前文勾連起來——老四與阿妍的具有十足的肉體吸引意味的一見鐘情；老四在鄉下的革命烈士的供桌上與謝靜文享受放縱樂趣的時候，對未婚妻的念念不忘；以及當他做了飯店老板正不斷利用自己的權力去獵取異性身體的時候，對婚姻依然不肯放棄自己，依然在內心將他的愛人阿妍排名“第一”。克制很可能就是來自于這樣的深層的情感的植入。這很顯然有點兒“酒肉穿腸過，佛祖心中留”的味道。這就是，除了欲望的頑固之外，還有我們的情感，它歷經磨難，生活的苦難，身體的背叛，意外的傷害，都無法動搖情感的依戀。正因為“我們”的情感是如此的頑固，當歷經滄桑之后，我們還能白頭偕老，就能使這個故事顯得無比的純情。

而《為人民服務》對于情欲的超越則來自作者（敘述中的旁觀者）所設置的基本的邏輯預設——情欲也能產生愛情。師長夫人劉蓮與勤務兵吳大旺之間在一次次滿足的情欲之后，終于彼此以“夫妻”相稱，并產生依依不舍的情愫。

在這樣的超越中，《為人民服務》企圖制造一種圣潔，但最終卻無法實現。因為太過于現實化的瑣碎的事情，瑣碎的生活目標，將玄思的企圖牢牢地釘在了世俗中。因此，作品所敘述的故事自始至終都是一場實實在在通奸事故。《我們的心多么頑固》的超越如前所述要成功得多。但是，這一切都無法掩飾《我們的心多么頑固》、《為人民服務》中形而下的赤裸裸的誘惑和形而上的抽象的道德提升之間的矛盾。而這正是創作主體所要給予讀者的感受。這樣的悖論是存在的，但是卻被審美的霧靄所籠罩著——葉兆言、閻連科那種略帶感傷和頑皮色彩的敘述，雖然匆匆但仍不乏細膩的語體——使這樣的悖論在本文中顯得就不那么重要了，換句話說，審美的藝術使這樣的悖論獲得了很好的軟著陸，盡管其中的縫隙依然是存在的。老四們在肉體的極端的頹廢之后，要回到精神上、美學上來，回到形而上學的精神的自慰上來。最好是抽空聽聽音樂、寫寫小說，這樣才能給赤裸裸的生活主題、欲望主題一點情調。這和當年賈平凹在《廢都》中將一個性糜爛者寫成一個高貴無比的“作家”、張抗抗在《情愛畫廊》中將一個只知道有性的人寫成“畫家”同出一轍。給性嗜者一個高貴的身份，為他/她們涂上精神的釉彩，以掩蓋赤裸裸的性愛主題。

二、躁狂癥：情愛失守中的歇斯底里

精神醫學上狂躁癥的典型癥狀是對他人，對自己，尤其是對親人充滿了懷疑，精神極度的憂郁，失望和狂躁不安。當下的愛情小說也具有這樣的癥狀。

青春作家孫睿憑借著長篇小說《草樣年華》走上文壇。小說以操起京味語言作為武器，在一個個令人捧腹的幽默片段中，表達的卻是一個大學生的壓抑、憤怒與迷茫。作品中對當代大學生活和教育制度的批判也因為這樣刻薄的語言而尤其顯得有力。作品雖然是以主人公邱飛和周舟令人傷感的愛情作為主線，但卻是以其對大學生活貼切、幽默的描寫和諷刺贏得了讀者的共鳴。這部小說的續篇《草樣年華Ⅱ》（《收獲》長篇小說專號2005年秋冬卷）則敘述的是一個三角戀愛故事，講述大學畢業工作不久即已失業的邱飛與前任女友周舟和現任女友喬巧之間的愛情糾葛。當然主導的線索仍然是邱飛與周舟的愛情，但是這樣的愛情因為喬巧兄妹的介入，而形成了太多的誤會和誤解。雖然其中的主人公邱飛對周舟一片癡情，但太多的旁騖和心不在焉的舉動，最終導致了愛人周舟不得不傷心地遠赴法國，并義無返顧地斬斷兩人的情思。一方面是天荒地老癡心不改的愛情，另一方面是心不在焉的旁騖，無論是邱飛還是周舟都無法經受住太多的都市情愛與情欲的誘惑。由于情感和身體的忠誠度極低，所以主人公之間充滿了不信任，也導致了他們/她們之間大量的誤會和誤解的存在，并最終導致了相愛的人勞燕分飛。作品的帶有第一人稱性質的敘述，更使作品帶有了精神宣泄的意味（盡管沒有達到郁達夫的地步）。

躁狂癥癥狀的典型文本是王海令鳥的長篇小說《中國式離婚》（北京出版社2004年）。小說設置了相互交叉兩條線索：一條講述的是外科醫生宋建平和小學教師林小楓因他們的鄰居也是宋建平的同事肖莉的介入所形成的誤會，以及這種“或許有”的誤會所形成的無盡的懷疑、跟蹤、相互的折磨。妻子為了丈夫辭去工作甘當家庭主婦，以求夫貴婦榮；然而她總是懷疑丈夫在外面有女人，于是在一系列的“誤會”中，夫妻兩人從吵到鬧，從鬧到打，家庭最終走向破裂。女主角林小楓被塑造得極其刻薄、多疑，是個性格“殘疾人”，有心理疾病。過多的“誤會”和“巧合”，使故事情節對于人物來說顯得極端的殘忍，甚至顯得關系變態。就如作家王海令鳥所說的：“制造誤會的作用是強化最終‘解釋都解釋不清’的結果，如果事前不做鋪墊，肯定達不到矛盾集中爆發的效果。至于人物關系及性格，我認為從生活中來，就要有面對生活的勇氣，沒有力度和棱角的作品只能是一杯白開水。”②另一個副線索是宋建平的同事劉東北和娟子之間的感情糾葛。兩線索的累加，于是便具有了一個關涉婚姻的普泛的失望感。

作品中的女主人公林小楓性格的病態，與張愛玲小說作品中的女主人公倒有著幾分的相似。這也使得小說具有反思女性人格的意義。但是，從女性的角度來看，林小楓又贏得了極大的同情。在一個欲望泛濫的時代，有太多的誘惑在等待著男人，雖然有婚姻的契約的保證，但男人的背叛無所不在——心的背叛，身的背叛，身心的背叛；而女人為了保衛自己的男人，那可能的最后的領地，最后走向了變態。《中國式離婚》探訪的是中國人的婚姻狀態，講述的似乎是每一個人都必須面對的婚姻問題，但實際所要探討的是消費社會中女性的心態和人生問題。在這樣的社會中，通過愛情所建立起來的婚姻家庭正走向分崩離析，婚姻生活的不和諧、不寬容、不理性以及由此所帶來的傷害與疼痛，引發婚姻中的男女所應該具有的容忍、信任與責任的崩潰。也許消費誘惑的存在不是男人的錯，但消費社會卻本然地屬于男性；而女性只能面對著氣勢洶洶的消費誘惑被動的反抗，保衛，以至反抗和保衛不成而走向變態。《中國式離婚》實際上講述的是對于背叛的刻骨銘心的恐懼感，以及由這種恐懼感所引發的精神錯亂。

與小說《中國式離婚》對于消費社會的被動式反抗有所不同，張抗抗的長篇小說《作女》（華藝出版社2002年版）中的女性面對著消費社會卻采用了男性的姿態，一種主動投入的姿態。

這里敘述了一組都市中的女性。小說的中心人物是都市美女陳卓爾。她最大的能事是不斷地“作”男人。從大學同學，到酒店老板，到珠寶富商，她生活在這些男人中間，或是妻子、情人，或是同事、朋友。在卓爾眼里，生活是一部精彩的傳奇，她的理想就是當這部傳奇的女主角，隨時隨地把生活場景變成個性的戰場，隨時隨地發揮想象力創造力。日常生活對一般人來說是磨難，但卓爾卻把它變成了享受，她可以隨時隨地地扯住生活的任何一角，生出無限樂趣，因此她不斷地因為季節和心情而改換發型，改換家具的位置，改變工作，從總編室到研究室，從西藏記者站到云南記者站。小說的另外一個“作女”是陳卓爾的大學同學丁丁。這是一個靚麗而又放蕩不羈的女人。她闖蕩南方，結果欠了一身的債，鬧著要自殺。這兩個“作著”的女子，在意態上是自己主動的對于男性世界的叛離，但根底上卻是出于對男性社會的不信任，這一點可以從另一個作女桃子的身上獲得映證。桃子從實用主義出發不斷地更換男朋友。一個太過于實際的女孩子，因為太過于俗，所以獲得的只是肉體的滿足和傷害，卻沒有愛情，也沒有尊嚴。這樣的映證在第四個“作女”小學教師馬秀秀身上表現得更為充分。這個東北一個偏僻的小縣城里最美麗的女人，因為丈夫小胡子（縣機關辦公室主任）對自己不忠，而徹底與他斷絕了關系。她的慷慨、大度，以及后來對于落魄中的小胡子的義無返顧的拒絕，都反襯出她的極度的不信任。

耐人尋味的是這部女性戲中的男性人物。劉博、老喬、鄭達磊和小胡子這些男性無一例外的都是都市女性的陪襯人物。被不斷折騰的劉博，老實巴交的老喬，通情達理的鄭達磊，以及可憐兮兮的小胡子，他們雖然在有的時候在充當著傷害者的角色，如劉博對卓爾的婚內強奸，小胡子對桃子的背棄，但到頭來都充當著真誠者的角色。是女人自己的“作”才導致了與男人之間的擦肩而過，導致了她們自己的無所著落。由此，我們似乎感覺到，消費的都市在為女人提供了“作”的舞臺的同時，也使她們不自覺地充當了消費的犧牲品——“被作”。以桃子為核心的兩組性愛關系（桃子、馬秀秀與小胡子，以及桃子、卓爾與鄭達磊）正是都市消費性情愛的寫照。桃子的被包養，卓爾的被婚內強奸，卓爾與鄭達磊的一夜情，都市女性的生存百態，危機四伏。她們雖然想通過“作”來突破傳統的“圍城”，但逃不掉的是現代都市的圍困，“作”自然就是一場沒完沒了的歇斯底里的舞蹈。

孫睿的《草樣年華Ⅱ》、王海令鳥的《中國式離婚》和張抗抗的《作女》的立場是不盡相同的。《草樣年華Ⅱ》有著男性的自負和失落，《中國式離婚》所表達的是女性認識危機后的歇斯底里式的自衛失當，而《作女》則表現的是女性沖撞社會后的失敗。但，當男人在消費誘惑中身心出軌的時候，女人也可以有同樣的選擇。或者面對消費的誘惑而被動或主動以自己的身體投入，前者如林小楓后者如桃子，企圖通過身體的投入獲得尊嚴；或者主動反抗世俗，以“作”沖破日常對女人身體和生命的消耗；或者以與男性拒絕合作的態度，贏得自己的自尊，但很顯然無論是《中國式離婚》還是《作女》女人們的沖擊都是悲劇性的。因為無論她們采取怎樣的姿態，都無法逃脫被消費的命運。

三、白日夢：過往場景中的情感自慰

在消費社會中，愛情似乎已經成為稀有金屬，似乎不是簡單的欲望的交媾，就是商業化的交易，于是純真自然的愛情只能在白日夢中才能達成。于是，我們看到純真的情感很多被賦予了過去時態的故事之中。

在2006年的小說中，將過去時代的愛情表現得最為驚心動魄的應該是余華的小說《兄弟（上）》中的宋凡平和李蘭的愛情。那種雖沒有風花雪月，卻至死不渝的情感，因為危難中的相濡以沫而顯得感人至深。再一個寫得很純情的長篇小說是徐貴祥《歷史的天空》。小說中的主人公姜大牙和他的女政委歐陽之間的戀愛，純樸而深情。但因為這兩部并不是愛情小說，所以我也就僅僅提及，而不作深入的考察了。

帶有愛情夢幻性質的劉建東的長篇小說《十八拍》（《收獲》長篇小說專號2005年秋冬卷）。這是一部情節比較復雜的故事，它的背景被放置在很久遠的上世紀五六十年代。小說是由三個三角戀愛故事所構成的：師傅董家杰與徒弟黃彩如相愛著，但另外一個徒弟路紅娟、房東的女兒王英俠也都愛著他；他們的好友伍東風卻也愛著黃彩如。于是這兩男三女之間展開了愛情的角逐。同樣書寫青春記憶的是都梁的長篇小說《血色浪漫》（長江文藝出版社2004年版）。這部小說在敘述愛情的時候帶有更加浪漫的理想主義色彩。沒有炮火的年代，一代人的青春揮灑在武斗與吶喊聲中，這是他們陽光燦爛的日子，他們的浪漫在血色昏黃中彌漫成昨日的記憶，我們在他們的故事中心隨波動。少年時代的情愛如天空一樣的蔚藍，如鮮花一樣的燦爛。

但這兩部小說都不約而同地設置了過去與現在兩個時段，把美好和純情都放置在過去的時段里來演述。這不能不使純情故事成為一種記憶。而當下時段里的故事則往往成為過去時段的對比和反襯。《十八拍》中，就在董家杰和黃彩如愛情之花即將開放的時候，意外卻出現了，伍東風成了救火英雄，而黃彩如卻在組織的動員之下嫁給他；失落之下的董家杰與路紅娟戀愛，然而卻因為打架被關進了監獄，當他出獄后路紅娟已經另有所愛，于是他只好與王英俠結婚。但這個故事的重心卻不再敘述這個多角戀愛的糾葛，而在于講述這種種錯位之后，董家杰、伍東風、王英俠、黃彩如在命運撥弄之下的精神痛苦。董家杰在愛情失落之后以酒進行自我麻醉，在夢幻的空中樓閣中沉醉；伍東風因為身體的殘疾造成了極度的自卑心理，而這種自卑給他所愛的路紅娟帶來了無盡的傷害；而路紅娟最為悲慘，因為錯失所愛的人而內心充滿了自我譴責，而所嫁的人卻因為丑陋的面容而無法行夫妻之實，最終不得不嫁給一個淫蕩的浪蕩子，直至最后意外被殺。意外的命運變遷造成了愛情之花的徹底凋落。

小說在人物的品格塑造方面有著臉譜化的特點，人物的品格善惡好壞分明：路紅娟是徹底的寬容和不幸，伍東風是極度的自卑，王英俠是無邊的愛，而路紅娟則是淫蕩。顯然，小說是要表達某種帶有傳統色彩的情愛觀念的，甚至試圖通過人物命運的極度悲慘來炫耀這種觀念。但是這部小說沒有能夠實現對這種觀念的人生或人性意義上的抽象，它只能給人以悲慘的感受，卻無法達到葉兆言《我們的心如此頑固》和慕容雪村的《成都，今夜請將我遺忘》那種具有超越性的感動。太多的俗常糾葛，和太過于傳統的人格展現，使它的意義被牢牢地釘在世俗的地面上。由于這部小說敘述的世俗化特點，使得作品中人物之間的命運悲劇自始至終充當著夢幻戳穿者的角色。

《血色浪漫》的回憶性敘述方法，也造成了整個作品的感傷性氛圍。青春不過是一場綻放到極致卻結束得太倉促的事，鐘躍民、袁軍、張海洋、李奎勇……文革以前，他們只是一群普普通通的中學生，文革開始了，他們的命運也隨之改變：有的做了攤販，有的成為官僚，但也有的成為了殺人犯。消費時代對于愛情的沖擊顯得觸目驚心，消費社會太具有誘惑性了，鐘躍民與何眉之間的肉體茍合，鐘躍民與秦嶺之間的性愛，都讓人們感受到：理想主義的愛情烏托邦正遭遇著消費時代的情欲泛濫。但小說很顯然不愿意看到過去時代的友誼和愛情被金錢、權力和消費價值觀所葬送，主人公們總是盡力地想挽住那正在流逝的珍貴記憶，所以，鐘躍民與周曉白、秦嶺、高月之間仍然存在著愛情，盡管這樣的愛情是如此的變味，但還是被賦予了過去那個時代的純凈和樸實。但正像作品的結尾所表述的那樣，同學、戰友和朋友的槍無可奈何地結束了同學、戰友和朋友的生命，當然也結束了那個夢幻一般的記憶。

四、恐懼癥：道德遭遇城市的背叛

在中國的鄉村想象中，都市是欲望化的，它充斥著道德的墮落和人際關系的嚴重錯位，一種近乎亂倫式的紊亂。在鄉村的想象中，城市，除了物質上的光怪陸離之外，就是精神上的忠誠的淪落，而落實到男女情感上則是情感和身體的背叛。這是沈從文時代就已經落下的城市恐懼癥。

錢玉貴的小說《遭遇城市》（小說集《遭遇城市》，吉林人民出版社2004年版）則講述了一個實實在在的背叛故事。它講述了鄉村姑娘小芳離開農村，進入城市。始而在寄身的夜總會里被同鄉姐姐二翠出賣，被老板迷奸。她不愿意服從這樣的安排，于是出走到男人家去當保姆。但這個心地善良的可意的男人，卻在冒險漂流中死去了。于是不得不回到夜總會，最終無法逃離被出賣的命運，她心愛的男人（楊劍）將她賣給了一個香港商人。對于小芳這個鄉村姑娘來說，愛情和鄉情都是欺騙的。城市將鄉村女孩的愛情和身體都作為貨品出賣了。這樣的背叛故事被不斷地重復著。李國彬的小說《母親的情人》（小說集《羅拉》，時代文藝出版社2004年版）所講述的故事則更是觸目驚心。母親被城里的包工頭所包養，她首先用錢說服了父親（她的丈夫），讓他可以任意地吃喝嫖賭；接著又用金錢說服了自己的二兒子、大兒子。但這樣的說服帶來了嚴重的后果，就是本來對母親的道德墮落極度蔑視的女兒在出走后，不但依靠身體的交易獲得了錢財，而且回家后，為了修建別墅竟和包養她母親的包工頭上了床。人倫道德是中國鄉土社會最為嚴重的道德準則，但面對著金錢社會，丈夫出賣了自己的妻子，兒子出賣了自己的母親，而女兒竟然與母親同侍一男。金錢就是這樣一步步地吞噬了道德良心。道德墮落了，廉恥喪失了。

但鄉下人對于城市的認知，在農業社會的中國在許多時候會成為社會的公共認知。就是從城市的眼光來看待城市，城市也同樣背叛的。城市人在講述城市的情愛故事時，也面臨著同樣的道德和精神的困境。曹多勇的小說《好日子》（《芳草》2003年11期）把背景設置在了城市中，直接講述了下崗職工的愛情悲劇。它通過下崗工人的敘述，講述了自己的妻子瞞著自己與過去的情敵現在的大款私通的故事。這里也存在著背叛，但這樣的背叛又存在著不得已的因素。它從另外一個角度印證了金錢的壓榨性力量。金錢是城市的通行證，它不會去考究你的鄉村身份還是城市身份。子雨的小說《打死我也不信愛情》（小說集《打死我也不信愛情》，作家出版社2004年版）講述假冒名牌的專賣店老板黑子與店中店員小崔、女大學生店員藍馨之間的愛與出賣的故事，表達對于都市的理解：極度的誘惑與墮落，極度的懷疑和不信任，以及滄海桑田中尋找出理想主義的光亮的失敗。

在奉行叢林原則的城市中，女人的身體就是一種資本。愛情和親情都不具有道德意義。錢玉貴的小說《紅色旋渦》（小說集《遭遇城市》）講述崔可在情人和商人李珊的運作和幫助之下順利地當選為副市長，后來由于黑社會勢力魏金寶的進入，導致了崔可與李珊愛情的失敗。特別是，當李珊看到崔可的政治前途即將結束時，便義無返顧地拋棄了他。這部小說寫出了權力與金錢之間的媾和，金錢將權力推向高峰，并從權力中獲得回報。李珊對于崔可的拋棄，與其說是對于愛情的背叛，不如說是政治的反水。身體的背叛與否當然地取決于投資利潤。金錢在故事中始終控制著局面。當那些從鄉村走入都市的人們還在為保守身體道德而痛苦的時候，都市中人們已經很自如地將身體作為了金錢和權力之間的媒介了。道德的痛苦早已無影無蹤。再看子雨的小說《補丁》（小說集《打死我也不信愛情》）。道歉公司的職員李樂平因道歉而與顧客程紅發生情愛，其妻子離開了他；為了讓妻子回心轉意，于是他雇傭道歉公司職員去道歉，結果同樣發生了將顧客發展成情人的事件。故事的最終結局是“和好”，而這樣的大團圓結局是建立在雙雙的身體出軌的基礎上的。負負得正，背叛因背叛而獲得了平衡。所謂的“補丁”就是一項獲得平衡的交易。這真是一個戲劇性的局面。這一故事同樣很好地說明了都市道德中的對于身體處置的自由，以及它對于傳統堅守道德的溢出。

將這種都市道德處理成一種狂歡的是慕容雪村的長篇小說《成都，今夜請將我遺忘》（sina.com閱讀）。小說以公司職員陳重為敘述的中心，講述了陳重似乎有點放蕩和糜爛的情愛生活，包括他與朋友（大學同學）葉梅的性愛，但就在陳重放浪生活的同時，他的備受冷落的、壓抑和侮辱的妻子趙悅也紅杏出墻。除此之外，小說還敘述了做生意的同學李良的失戀與吸毒、昔日的同學今日的警察王大頭的貪婪。除了一點破碎的青春記憶，剩下的只有日復一日的性沖動。整部小說充滿了粗野的、肆無忌憚的語言和性生活；充滿了無法抑制的狂躁，就如同作品中的那座都市——成都一樣，“三月的成都到處煙塵飛揚，讓人煩躁。”這是一部真正的都市小說，戲謔敘述語調，酒精洋溢的情緒，末世享受的氛圍，構成狂歡的都市生活場景。

這是一個個情節如此重復的故事，而所有的故事都在敘述著愛情的背叛，而每一次背叛都受到了金錢的控制。金錢使道德失范，信任淪喪。都市在金錢的操控之下，充斥著亂倫的歡樂和罪惡。對于這種都市中的情愛背叛，創作主體的立場大多是恐懼和警惕的。這種恐懼有的是出于鄉村立場的對于都市道德的天然敵視；有的則密切聯系著自身的對于世紀末沉淪的掙扎。這種恐懼更主要的來源于消費社會中身體處境的困窘。人道主義曾經用身體來進行反叛，人本主義也通過身體的放縱享受到了快樂，但在這里這一切都沒有，所有的都是交易。身體在操控和被操控中沉淪，人性的曙光黯淡了。這才是最主要的恐懼。

五、總結：想象的神經質

這是一個碩大的消費場境。在這樣的場境中，前現代的、現代的觀念和生活方式雜亂地混合在一起，被消費意識裹脅著向著一個不明確的目標滾動和擴散著。身體和情感作為被裹脅的內容，呈現了千姿百態。而在書寫情愛的時候，創作主體的情感和立場也如城市舞蹈一般錯亂和雜沓。危機中的躁狂，享樂中的放浪，憤怒的譴責，無靈的游蕩，世紀末的恐懼，成為這一消費時代最重要的情愛癥狀。

在這消費時代的情愛中，盡管也存在著對于農耕時代男耕女織，兩小無猜式的懷想，并試圖在洶涌的肉欲中追憶一下真情厚意，但都幾乎無可避免地把它呈現在過往的時空中，也就是說，無可幸免地呈現出白日夢癥狀。消費時代的愛情書寫是沒有終極關懷的，假如說有的話，在放浪、躁狂、恐懼和白日夢背后所隱伏著的悲劇性就是。在一個消費的時代里，無論你站在什么樣的立場，男性的，女性的，都市的，鄉村的，理想主義的愛情烏托邦致命地擱淺了，精神的愉悅感受被單純身體的消費所覆蓋，愛情已經無可奈何地走向了悲劇性。而文學作為愛情癥候的載體，也表現了前所未有的神經質。

注 釋

①葛紅兵：《新生代小說論綱》，《文藝爭鳴》1999年第5期。

②趙楠楠：《〈中國式離婚〉女編劇回應專家“三板斧”》，《特區青年報》2008年10月15日。

（作者單位：安徽師范大學文學院）