評茅盾文學獎的“經典觀”

1999年以來，針對第3-4屆茅盾文學獎的爭議不斷和若干“有影響”的文學史對獲獎作品的“拒絕”，不少學者曾憂慮地說：“這樣下去很危險，茅盾文學獎已不能進入大學學術傳播渠道，使該獎成了作協一個與文學無關的話題。這樣的評獎就有可能走向難以為文學界大多數人士及廣大讀者認同的圈子化?！雹?/p>

由于茅盾文學獎被認為“每況愈下”以及與社會審美之間的巨大反差，這種說法得到了陳曉明、邵燕君、徐林正等許多人的共鳴，陳曉明在《請慎重對待第五屆“茅盾文學獎”》一文中不但引用了這段話，并且還婉轉地說出了“大多數人的共同期待”：文學評獎應經得起讀者檢驗和歷史的淘洗，期待文學回到其本義上來，期待“茅盾文學獎”把最優秀的長篇作品評出來。用一句話概括地說，茅盾文學獎被文學史拒絕，根子即在于沒有“經典”。這種情況就與茅盾文學獎的設置意圖與規格、評委會的陣營和水平、評獎程序的嚴肅性以及追求的至上性、主流意識形態對茅盾文學獎的內在要求即權威性、導向性和群眾性之間就存在著根本抵牾。那么，到底誰是誰非？是茅盾文學獎缺乏經典性還是文學史的標準偏差導致二者最終失之交臂？茅盾文學獎真的會錯過文學史嗎？首先，讓我們來看看，它奉行的是什么樣的經典觀。

一、經典觀的內涵與特征

學術界普遍認為，中國文學現代的經典觀念是在荷蘭的D·佛克馬教授應邀為北京大學舉辦比較文學系列講座并由他和E·蟻布思教授合著的《文學研究與文化參與》出版之后，才開始在內地廣泛影響起來的。但事實上，中國文學很早就有了自己的“經典”傳統，如封建時代的“四書”、“五經”以及劉勰在《文心雕龍·宗經》中對“經典”的闡釋，“三極彝訓，其書言經，經也者，恒久之至道，不刊之宏論”等等。特別是“五四”以來，新文學更有了經典自覺性，如1919年的經典討論、1930年代由趙家壁主編的洋洋十卷的《中國新文學大系（1917-1927）》以及1949、1966、1978年的經典重評，盡管也有政治因素的推動，但內在的經典焦慮卻是一貫的。茅盾文學獎也不例外，從一開始就有著明確的經典意識、規范和追求。如茅盾在“遺囑”中所講究的“最優秀”、“條例”所要求的“權威性”等等。

盡管在佛克馬的啟發下，學者們對經典的中外源流作了深入辨析，但對于“什么是經典”卻爭議紛紜，莫衷一是。就像讀者眼中的哈姆雷特一樣，不同的人也有著不同的經典標準。茅盾文學獎也通過第1-6屆的評選實踐不斷地建構并完善著自己獨特的經典觀，正如“條例”所概括的，它應是深刻的思想內容、重視作品的藝術品位與人民大眾喜聞樂見之“完美結合”，盡管在具體的評獎實踐中會有所差異或發生變形，但它的潛在制約仍是根本有效的。在此，我們將結合二者闡述它的深刻內涵。

1.深刻的思想內容。韋勒克與沃倫在談到文學的“內部研究”時說過，“寫什么”將有力地決定著作品的存在意義。當然，這并非“十七年時期”所強調的重大題材與一般題材之別，而是作品的“所指”之深刻與否。特別是對于經典而言，它不但要被精選出來，用于教育，起到為文學批評提供參照系的作用；② 而且還要經受不同讀者、不同時代、不同觀點的人之苛刻評價并形成價值共識；因此，“所指”變得至為關鍵。不過，不同的經典觀所要求的“所指”也大相徑庭。就茅盾文學獎來看，弘揚主旋律成為它的核心內容所在:

“條例”明確規定，所選作品應有利于倡導愛國主義、集體主義、社會主義的思想和精神，應有利于倡導改革開放和現代化建設的思想和精神，應有利于倡導民族團結、社會進步、人民幸福的思想和精神，應有利于倡導用誠實勞動爭取美好生活的思想和精神。

這不但是評選對象基本的思想要求，也潛在地包括著茅盾文學獎經典的方向和標準，即“最本質地表現出當前的時代精神”。所謂時代精神，按照卡爾·雅斯貝斯在《時代的精神狀況》中之說法，各個民族在不同時代所呈現的精神現象，既內存著傳統的歷史根源，又醞釀著未來的發展趨勢，所以，時代精神是人類歷史在某一階段的集中標志，但又帶著它的總體性，也就是馬克思所說的“意識到的歷史內容”。同時，茅盾文學獎還認為，“現實生活”與“社會主義新人”是當下的時代精神之主要承擔者與象征資本，所以，它們應該成為經典的“重點”參考標準?？傊?，茅盾文學獎試圖通過“最本質地表現出當前的時代精神”達到對某些真理如“恒久之至道，不刊之宏論”的認識，從而使它所推出的經典占有價值取向的至高點。

2.重視作品的藝術品位。任何文本要成為經典的話，藝術價值是絕對不可忽視的。不然，不管它的思想有多先進，不管它在當時因觸及社會的熱點/焦點問題引發多大轟動，也不管意識形態和文化權力如何“操控”，它也最終會被歷史與讀者無情地淘汰的。因此，茅盾文學獎在評選自己的經典時，也特別指出，要重視“在繼承中國優秀傳統文化和借鑒外國優秀文化基礎上的探索和創新”、“中國作風與中國氣派”以及“具有藝術感染力”等等的佳作。

人類的藝術史證明，藝術的生命就在于創新，文本復制不僅會使藝術失去象本雅明所說的“原始韻味”，更可怕的是它將失去活力。但任何創新又不可能像未來主義所想象的那樣會“橫空出世”，它總是受著各種“既定的、不以人的意志為轉移的”條件制約。因此，創新永遠只能是以“繼承與借鑒”為基礎的創新。同時，在人類的實踐活動中所發展起來的中外文化在經過歷史的選擇之后，它的精華部分仍在為當代藝術提供源源不斷的養分和動力，以至艾略特在《傳統與個人才能》中曾感慨地說，任何偉大的作品都是傳統的再現。因此，對于經典而言，也是在二者的張力中曲折發展的。

如何“繼承傳統”與“進行原創”，如果從“條例”理解，它的能指是無限寬容的，但我們知道，“條例”是來自于評獎實踐。因此，回到評獎現場，反觀支撐茅盾文學獎之經典性的“傳統”與“原創”的審美構成，我們就可切實把握它的所指及其對茅盾文學獎的內在規約，即如何實現藝術表現的“中國作風與中國氣派”？

普遍認為，中國的古典文學存在著現實主義與浪漫主義兩大技術傳統，但由于中國歷史的實踐性和功利性，浪漫主義從來沒有發展充分，現實主義卻始終是小說、詩文、戲劇主流。因此，“繼承中國優秀傳統”更多地偏至為“繼承現實主義傳統”且被經驗化了。外國優秀文化既包括蘇俄文學與十九世紀的歐洲批判現實主義文學傳統，也包括西方現代派文學與后現代派文學傳統。前者由于受到主流意識形態支持并切合當代社會的現實訴求，所以與本土的現實主義迅速合流并與時俱變，形成了茅盾文學獎的審美領導權；后者盡管以“陌生化”形成當代文學內在的革新運動，但它來自異域社會所積淀的障礙并未得到中國讀者的完全認同；所以，它們既被當代文學廣泛吸取和運用，但卻很難主體化?？傊诘?-6屆的評獎中，在“繼承”、“借鑒”與“中國作風與中國氣派”的表述后面，有著以“現實主義為體、以其他寫作技術為用、以二者的融匯貫通創新為主導”的文化心理結構，不自覺地具體化又制約著“條例”的審美選擇，并成為茅盾文學獎“命名”經典的潛在標準。

3.人民大眾喜聞樂見。在佛克馬看來，文學品性固然是經典的基本質素；但在“構成”過程中，文學場中的其他質素如教育、傳播、批評、政治、文化等等也起著舉足輕重的外部機制作用，特別是“讀者”，將成為經典的最終裁決者。接受美學認為，“在作者、作品和讀者的三角關系中，后者并不是被動的因素，不是單純地作出反應的環節，它本身就是一種創造歷史的力量。文學作品的歷史生命沒有接受者能動的參與是不可想象的?！雹邸白x者”參與著作品的“二度創造”，不僅將測量出“讀者”與“文本”的共鳴指數，即它到底有多大的“藝術感染力”，而且還可拓展它的闡釋空間，使“經典”越來越現實化?！白x者”可以分為三類，一類是權威的發現人，具有“命名”權力;一類是專業的批評家，承擔著“闡釋”任務;一類是普通的讀者，具備“媒介”意義，他們在三方會談中共同實現著作品的經典化工程。④

“讀者”如此重要，茅盾文學獎在評選時肯定是鄭重考慮的。如果說評委會是“聘請文學界有影響的作家、理論家、文學評論家和文學組織工作者出任”而承擔起“發現人”和“批評家”的雙重責任的話，“人民大眾喜聞樂見”則成為茅盾文學獎所想象的經典流傳的“媒介”通道。不過，“人民大眾”既有著特定的歷史內涵，又與茅盾文學獎有著直接而內在的現實關聯。它是指所有的社會主義勞動者，是有著“重實際、重功利、重意味”的審美傳統，但又有著不同審美趣味的具體個人，是當代文學的主要接受者或消費者，當代文學首先是為他們而創作的。所以，經典選擇必須參考他們的建議。他們是當代的意識形態、市場消費、文化修養、審美風尚等等“共同生產”出來的，所以有“正式”資格評定最深刻也最本質地表現出時代精神的作品。

從上述所論來看，茅盾文學獎通過“思想”、“藝術”與“人民”所形成的經典策略，由于某些明確的規定性:如在評選時間方面，“每四年評選一次”；在評選對象方面，“凡評選年度內在我國大陸地區公開發表與出版的長篇小說”均可參評；在讀者方面，是當代的“人民”，即社會主義勞動者；在藝術方面的現實主義潛導性和在思想方面的主旋律方向等等；使之表現出高度的自主性、體系性、時效性、封閉性以及相應的局限性。正如恩格斯所說，任何一個人在文學上的價值必須在同整體的比較當中才能決定一樣，“經典”尤其如此。⑤ 因此，自茅盾文學獎設置伊始，它就經受著更為苛刻、并最為直接地裁定文學經典形成的合法機制⑥ ——“文學史標準”的挑戰。

二、文學史的“挑戰”、經典觀的局限及其改進

在談到經典的劃分時，溫儒敏認為，由于文學的經典化權力主體及標準的多重性，所以應該有文學經典與文學史經典之別。⑦ 前者可以是臨時性的，只要為一時代的讀者廣泛認可，或者降低遴選標準，承認每個時代每個民族甚至每種語言都可能為人類文明奉獻自己的“經典著作”；后者則需要在歷史長河中，經由一系列的沉浮，并接受與之有關的“文學史標準”之苛刻淘冼，再最終確定其地位。⑧

盡管我們會普遍認為，文學史主要是由“作品”構成的，如實描述它們的發展與流變則是文學史的“當然使命”。但我們也知道，不同的文學史觀會導致文學史的編撰及其“作品”選擇的大相徑庭，如胡適的《白話文學史》、王瑤的《中國新文學史稿》以及陳思和的《中國當代文學史教程》在與同類文學史相比之中就顯得獨樹“異”幟。因此，所謂的“文學史標準”就并非僅來自于對幾部“權威”文學史的概括，而是包括著文學的本性要求、文學史哲學的共同規則、形而上的審美意識等等成分，它與由文學場諸因素所積淀的“前在經驗”共同構成文學史的經典制度，并在多個方面質疑著茅盾文學獎的經典觀：

1.對“文學是人學”強調不夠。從普遍的真理而言，文學是“人學”，只有“人”才是判斷一部作品的價值大小或者是否經受得起時間的淘汰并成為經典的唯一前提。任何沒有寫“人”的存在，沒有寫“人”與自然、“人”與社會、“人”與他人、“人”與自我的現實與本質關系，沒有寫“人”性的真善美與假丑惡、沒有寫“人”的性格、氣質、困窘、絕望、理想、奮斗等等“人”之精神，總之，凡是沒有寫出活生生的“人”的作品，它的文學身份之合法性首先就值得懷疑，更不用說經典對“人”的最高要求了。其實，只要我們看看古今中外能夠穿越歷史煙塵并被讀者推崇的“經典名著”，又有哪一部不是靠“人”而屹立于文學史的呢？任何“至道”或“宏論”如果缺乏“人”的依托，只不過是干巴巴的概念與說教，又有什么力量獨立于哲學、倫理學而不朽呢？最好的典型往往集中著人類的思想與生活，也是人類文明的象征，“至道”與“宏論”才得以化身為它的血肉與靈魂，長久流傳。茅盾文學獎在強調對“社會主義新人”應重點關注時，對其他的“人”類及“人”的其他方面如卑微性、精神困境以及非理性等等都關注不夠，而這些又將內在地損害茅盾文學獎在歷史長河中的可考驗值。

2.審美的原創性之失。對于任何作品而言，審美性都不是可有可無的，它不但具有獨立的存在價值，而且還反作用于思想的表述策略及其深度。對于文學史經典而言，審美性就不僅僅只是對傳統“很好地”繼承，或利用“借鑒外國優秀文化”對現實主義進行修修補補，它必須要在“已有”的基礎上，進行根本性的變革；要在古今中外的藝術坐標系中，體現出獨一無二的創造性；要把“熟悉的對象”進行最徹底的“陌生化”，成為某種藝術表現的標高或者開創新的審美傳統。但茅盾文學獎的欠缺卻恰恰在于某些批評家所尖銳指出的，現實主義的“情結”與“歷史之重”內在地抑制了評獎實踐對文學語碼、敘事技巧、美學趣味和價值尺度方面之“原創性”的最高要求，傾向于難以實現根本突破的現實主義“改良策略”，使第1-6屆茅盾文學獎形成顯著的現實主義審美領導權，但邊緣化的危機無疑又會影響到它的傳世價值。

3.意識形態對“共同美”的限制性。盡管人類的生活千差萬別，但正如“口之于味，有同嗜焉”一樣，人類也有共同的“心理結構”，有“共同美”的存在。文學史經典因為深刻地表現了人類對自身處境的體驗、對生命的思考、對山水的喜愛和感悟等等，所以才能引起不同的時代、地域和性別的讀者之強烈共鳴。然而，在“共同美”的“創造”過程中，文化、種族、政治特別是意識形態等等的影響又是無處不在的，盡管這些因素可能成為“共同美”的“洞見”并打開通往文本之路，以新的視野理解作品未經發現的新意味和新景觀；但意識形態對共同美的作用也有消極的與負面的，甚至是可怕的“偏見”，阻礙著讀者對文本的豐富審美意蘊之挖掘。⑨ 當當代文學承擔起“為人民服務、為社會主義服務”之責，并把“對實現四個現代化是有利還是有害”作為衡量自己工作的最根本的是非標準時，作為國家期許的當代文學典范——茅盾文學獎，是不可能獨立于意識形態之外的。并且，茅盾文學獎為尋求意識形態支持或體現出意識形態的主導性，又有可能會導致共同美的銷蝕或者變形，從而因政治風云或文化權力的變更而增加茅盾文學獎進入文學史的難度。

4.世界性觀念疏于自覺性。從經典的本義來講，無論是在中國還是西方，都承載著“永恒不變又至高無上”的道理或訓導之義，以至佛克馬也感慨地說:“或許未來的一代人將會做出這種判斷：使文學獲得生命的正是其中所闡發的道德和美學價值?！雹?“五四”時期的梅光迪更為明確地為“經典”劃定界限：“我們今天所需要的是世界性觀念，能夠不僅與任一時代的精神相合，而且與任一時代的精神相合。我們必須了解與擁有通過時間考驗的一切真善美的東西，然后才能應付當前與未來的生活。這樣一來，歷史便成為活的力量。只有這樣，我們才有希望達到某種肯定的標準，用以衡量人類的價值標準，借以判斷真偽，與辨別基本的與暫時性的事物。”{11} 茅盾文學獎盡管以 “深刻的思想內容”作為首要的評獎標準，但更多地傾斜于實踐的、功利的層面，潛在的時效性抵消著它的超越性、歷史理性和普遍的關懷精神，也使它的世界性觀念不但存在空缺，而且還疏于自覺性，這使它的經典之途荊棘叢生。

5.讀者及其文本闡釋的“當代性”。在經典的形成鏈中，“讀者”應該有著豐富的角色意義。不過，在由人類性、世界性、歷史性所支撐的文學史中，“他”不是一個具體的“人”，而是生活于古今中外的人類文明的受惠者和傳播者?！八币詷O端苛刻的閱讀與審查，把大量的褪色之作，無聲無息地棄于歷史的深淵之中；卻又把少數的嘔心瀝血之作，植入人類的集體記憶。文本必須經過“他”的接受和認可，才可能成為不朽的“經典之作”。與之相比，茅盾文學獎所關注的“人民大眾”卻凸現出某些“先天”局限。作為具體存在的社會主義勞動者，他們相同的中華民族文化身份，使他們形成當代大體一致的文化底蘊、思想信念、審美習慣與趣味等等；他們生活在當下社會，無法與現在拉開距離，從過去或者未來審視并促進文本的“可經典性”；他們無法超越當前所達到的理論與批評極限，只能以既有的經驗與水平去推出“他們的最優秀”。這種“當代性”局限往往無法使“人民大眾”檢驗出茅盾文學獎有多大的言說空間。按照童慶炳的看法，言說空間是文學史經典的必要條件，假若文本的內容深刻且審美意蘊豐富，讓“讀者”說不盡的話，它的經典值也就越大，反之亦然。也可以說，這種“當代性”局限使“人民大眾”由“喜聞樂見”所推出的經典未必可靠。如1960年代的《歐陽海之歌》及文革時期的“樣板戲”之命運就是最好的證明。

眾多的討論里都談到，文學的經典化是極為復雜的，它包括著許多要素，如思想與審美技術等內部因素，傳播媒介與意識形態等外部因素，以及讀者等中介因素。我們以若干理想的文學史經典標準為參照，對茅盾文學獎進行顯見的局限分析。但兩者不是對立的，也不存在標準的正誤之別。或者是著眼點不同，或者是程度之差，或者是對經典觀不同的認識與表述所致。并且，任何經典觀都不是靜止的，都是在實踐中不斷完善的。茅盾文學獎盡管爭議不斷，但是從來沒有停止過改革與反思，這表現在評獎程序，特別是評獎標準及其實踐等等方面。如陳建功就認為茅盾文學獎的理想狀態應該是“中國特色”，完全按照我們繁榮中國長篇小說的思路走。雷達認為，要使評出的作品得到社會各方面較為一致的認可，尤其是要經得起時間的檢驗：要堅特長遠的審美眼光，甚至可以拉開一定距離來評價作品，避免迎合現實中的某些東西；要看作品有沒有深沉的思想含量和文化含量，特別要看有沒有體現本民族的思想文化根基；要看作品在藝術上有沒有大的創新，在人物刻畫、敘述方式、語言風格等方面有沒有獨特的東西；長篇小說是一種規模較大的體裁，所以有必要考慮它是否表現了一個民族心靈發展的歷史，因為在一定程度上，文學就是靈魂的歷史。{12} 不管這些針對茅盾文學獎之局限與爭議而設想的經典觀和完美的文學史標準還有多大距離，也不管它的效用暫時如何，但這種反思勇氣、良苦用心和對文學的摯愛之情，永遠是值得我們尊重的。

自1980年代陳思和與王曉明在《上海文論》上倡導“重寫文學史”以來，文學史寫作開始真正進入個體和多元的自覺時期。“為誰”、“怎么寫”、“寫什么”等等都可以尊重著作者的意愿、理念與需要進行編撰?！吨袊敶膶W史》由于正處在活躍不定的進行當中，許多基本的文學事實也還未形成公論，或者過于切近對象，因此，對它的編撰就更顯得見仁見智。陳平原曾把文學史分為三類:專家的文學史、教材書的文學史、普及的文學史。{13} 擬想中的讀者會限制研究者的理論設計和操作程序，對于教材書的文學史而言，亦是如此。陳思和在《中國當代文學史教程·代后記》中就談到，由于教學的需要與限制，如要兼顧創作現象、各種體裁、文學類型等因素，選取“作品”標準不看其是否“優秀”或者“影響”，對于復雜并不易講清楚之作也暫不列入，所以，列入專節分析的作品并非一定“優秀”之作，沒有列入專節分析的作品也不一定是不“優秀”之作。這固然不乏自謙之詞，但也有因對象未被“經典化”而帶來的猶疑和自由。同時，文學史是對“文學”的描述，并非長篇小說一家之論，顧驤就說過，不宜對它過于看重。{14} 所以，某些文學史不選擇茅盾文學獎是情有可原的，可能有著更多的非文學因素考慮在內。從另一個角度而言，茅盾文學獎畢竟也是“專家獎”，盡管被譽為有“半官方”性質，但也并不與“民間”截然對抗，既使反對者也難以全面否定，只是對某些獲獎篇目爭議較大。因此，教材書“抵抗”茅盾文學獎——這種深刻切入當代文學史、影響至為重要的文學現象，至少也是不完整的，義憤和“刪除”固然能表達“知識分子”不受制于意識形態的“獨立性”，但并非科學的研究態度。這樣的文學史價值也更多地在于它本身的學術性而非經典選擇。所以，以茅盾文學獎未入某些文學史而取消它的經典性，就顯得獨斷、可疑和潛在的話語霸權性質。當然，文學史的這種“拒絕”，也給予了茅盾文學獎無形的壓力，并促使它的評選標準發生內在變更，從笫5-6屆來看，兩者正在協調并擴大共識，所以，從長遠來看，茅盾文學獎會經受文學史更為苛刻的選擇，某些篇目會湮滅于歷史之中;某些篇目會進入永久的文學史經典行列。但認為茅盾文學獎將完全錯過文學史則是不可能的。

注釋

①轉引自陳曉明:《請慎重對待第五屆“茅盾文學獎”》，《科學時報》1999年11月27日。

② ⑩ [荷蘭]D·佛克馬、E·蟻布思著，俞國強譯:《文學研究與文化參與》，北京大學出版社1996年版，第50頁、第63頁。

③姚斯:《接受美學與接受理論·文學史作為向文學理論的挑戰》，遼寧人民出版社1987年版，第24頁。

④ ⑨童慶炳:《文學經典建構諸因素及其關系》，《北京大學學報》(哲學社會科學版)2005年第5期。

⑤恩格斯:《評亞歷山大·榮克的〈德國現代文學史講義〉》，《馬克思恩格斯全集》(第1卷)，人民出版社1979年版，第523-524頁。

⑥朱德發、賈振勇:《評判與建構:現代中國文學史學》，山東大學出版社2002年版，第214頁。

⑦溫儒敏:《關于經典化與學院化》，《文藝研究》1999年第1期。

⑧陳平原:《經典是怎樣形成的》，《魯迅研究月刊》2001年第4期。

{11}梅光迪:《我們這一代的任務》，《留美學生月報》第12卷。轉引自金宏宇:《“五四”新文學經典構成》，《江漢論壇》2000年第7期。

{12}雷達答記者問：《追問評獎:是你自己沒有權威，還是別人不信你》，《今日名流》2001年第2期。

{13}陳平原:《二十世紀中國小說史》(第一卷)，北京大學出版社1989年版，第359頁。

{14}顧驤:《我所知道的中國茅盾文學獎》，《中華讀書報》1997年8月20日。

基金項目：衡陽師范學院社會科學基金啟動項目“茅盾文學獎研究”（2007B04）。

（作者單位：衡陽師范學院中文系，湖南師范大學文學院）