圖像媒介表征的文化闡釋

今天，電子媒介已經成為文化表征的主導性呈現工具，這是電子媒介的一個重要文化身份。所謂表征的呈現工具，意即文本在制作出來之后，用來展示和呈現文本的媒介、工具。印刷品是一種重要的表征呈現工具，廣播、電視、網絡、手機等同樣也是文本的呈現媒介。同樣內容的文本，用不同工具呈現，其效果是不同的。比如，一句話用不同方言表述其效果會有不同，一句話讓不同的人說（不同的人就是不同的說話媒介）效果也會不同，即使同一個人，因情境和語氣不同其效果仍將是不同的。麥克盧漢“媒介即訊息”所表述的一個重要涵義即是如此。麥克盧漢的這一思想受到英國詩論家艾略特的影響。艾略特曾有一段說明詩歌形式重要性的話。他說，詩歌的內容是一塊滋味鮮美的肉，它常吸引思想看門狗的注意力，引誘其忽略形式的價值和威力，其實，形式本身才是真正的表演。麥克盧漢借用了艾略特的這一說法，并引申出媒介本身的功能和效果遠非其內容所能涵蓋，也即媒介的文化價值絕不僅僅在其內容，更重要的是媒介形式本身，麥氏所舉的火車、電力媒介即是說明。①

不同的呈現媒介對文本的呈現往往表現為不同的形態。歷史上大致有聲音、圖像、文字等幾種主要的呈現形態。文字產生之前，文化的主要形態為聲音，這有利于集體生活和公共空間的建構。雖然文化通過口口相傳的集體創作方式，如神話史詩等把集體智慧發展到極至，但因為聲音持久性差，不易于集體或個人經驗的客觀化留存，所以人類設置圖像符號彌補其中不足。圖像符號直接訴諸人的視覺感官，在文化交流中發揮了重要作用，圖像一般刻在巖石等堅固的物體之上或者被雕成一些雕像，所以有利于長久保存，且其表征的直觀性也有利于文化和信息交流。然而，圖像符號只能傳達形象性較強的事物或動作，很難展現出動作的連貫性和經驗的隱秘性與私人性。于是，人類逐漸探討出表意性更強、形式更為復雜的符號，此即文字。文字的出現，大大擴張了經驗的表述范圍，加強了人的表述能力，人憑借文字表述出人類豐富的文化經驗。并且，文字的優點還在于它有利于建構個體私人空間和個人主義，研究認為西方人主體性的建構與文字書寫密切相關。但文字的局限性也在于此，它不利于公共空間的建構。并且，文字過于抽象，缺乏直觀性，它需要系統學習才能掌握，所以普通百姓很難自由使用，這賦予文字以精英性和等級色彩。今天，隨著廣播、電視、互聯網等電子媒介的出現，語音重又得到重用，個人主義時代開始趨于沒落，公共生活和公共領域得以重建和維護。另則，照相機、攝像機、電影、電視、錄像機、家庭DV、各類數碼化影像產品出現之后，視覺經驗的圖像生產和圖像傳達變得易如反掌，遠較文字輕松便捷。所以，電子媒介同時綜合聲、像、字三者之長，從而彌補印刷時代文字表征的缺憾。

在電子媒介聲、像、字三位一體的表征形態中，圖像的重新嶄露獲得了文化的高度重視，成為當下文化最耀眼的表征形態，許多學者認為圖像的重新到來促成了文化的圖像轉向，或稱視覺文化轉向。由此，我們走到了一個“圖像時代”。海德格爾對此早有預言② ，丹尼爾·貝爾(Daniel Bell)③ 、麥克盧漢、馬丁·杰伊等人曾提及此問題，近年來W.J.T.米歇爾、阿萊斯·艾爾雅維茨等人對這一現象也曾進行過系統地論證闡釋。

當然，作為文化呈現形態的聲音也獲得了復蘇和新的應用，在文化表征中綻放出了新光彩，在經驗生活中也占據了很高的地位，由此獲得理論家的重視，麥克盧漢稱之為“聲覺空間”（acoustic space），韋爾施稱之為“走向一種聽覺文化”的“聽覺文化轉向”。

在今天的文化表征形態中，與傳統印刷時期相比，文字失去了昔日的耀眼光輝，圖像和聲音都獲得了重新放大。但在理論中，持圖像轉向觀點的學者很少提到聽覺文化，而持聽覺轉向和聲覺空間理論的學者卻較少提及圖像，兩種理論似乎有些風馬牛關系。其實，二者在本質上是相通的：圖像，指向一種視覺感性，以此作為對文字這一視覺理性的反動或對抗；聲音，轉向一種聽覺的感受性，也與文字理性形成對立。這樣，在對理性的反叛和對感受性的重新張揚層面，二者獲得了溝通。所以，對于當前文化表征形態特征的界定，我們不妨稱之為“感性形態轉向”。那么，這種“感性形態轉向”對文化到底有哪些影響呢？為便于集中論證，我們主要以圖像為例進行分析，因為其內在精神與聽覺空間相通，這并不影響我們對聽覺轉向的理解。

以下，我們從圖像符號學層面的特征和社會學層面的意識形態與倫理學效果進入話題。

一、圖像裁判與歷史檔案

以前，對世界的表征主要通過文字進行。文字是表征的基本形態，自然它是我們作出是非判斷的基本依據，是文化表征的基本裁判。讀書學習之所以被廣泛鼓勵的原因就在于此。今天，我們更喜歡眼見為實，各類影像媒介為我們提供了技術支持。于是，圖像逐漸替代了文字成為我們時代文化表征的基本裁判。比如，圖片或視頻已經成為今天司法的主要證據；新聞的表征方式已經很難離開圖像；同樣，我們也更愿意觀看電視中各種（圖像）直播現場，而不愿閱讀文字描述，因為直播對于我們是第一手材料，描述則是第二手甚或第三手的，我們更喜歡自己作出判斷。

圖像之所以成為我們時代判斷的基本標尺，在于其對于現實的超強復制和重述效果，在于其與我們眼球達成的直接對話關聯（直接說服眼睛），這是電子媒介的獨特功勛，是其他任何媒介無法比擬的。首先，在空間層面上圖像能做到全面、準確，哪怕一個非常細微的細節都會被發掘被原原本本地呈現出來。其次，在時間上，它可以再現對象的運動軌跡和運動過程，所以它對世界的敘事不僅是空間性的，還是時間性的，它是活的，是動的。由此它被認為是現實的直接對應物，是現實的替身，或者說是現實的零度表征，它有一種直接把現實世界搬到屏幕的能力，是自然主義描摹的極致形態。

圖像不僅能原汁原味再現物的存在形態，還能再現其運動發展軌跡，所以它可以摹仿、重述任何物質性存在物。并且，重要的還在于，圖像可以得到妥善保存，所以，它就成為記錄歷史和保存歷史的最佳方式，也即圖像可以名正言順地成為歷史檔案的最佳記錄者。我們也因此被鼓勵“讀圖”和把自己的經驗表述為圖像。

今天，圖像已經成為個人記憶和個人歷史書寫的一個重要方式，如照片、家庭DV、手機等幫助個人建構記憶和歷史。用圖像來記錄歷史，其結果是普通人從此也有了歷史，歷史的書寫方式和性質改變了。梅洛維茨說：“電子媒介的信息形式正在改變著我們對世界和人的理解。通過電子‘文檔’，未來的子孫后代就能體驗到一種全新的歷史。過去的‘歷史’是由有錢、有權和受過教育的人所寫成的抽象文稿。由于這種抽象性，歷史資料也常常充滿了論證、提議、觀念和理想。然而聲像帶檔案的不斷增加，也將普通人帶進了歷史，同時，它們也顯露了普通的東西，甚至是我們領導人普通一面。這些記錄的‘語言’是表情的——表象的——模擬的形式的姿態、感覺和經歷。在過去30年中，許多歷史學家發現，我們在理解過去時存在著一個真空，那就是普通人的日常經歷。他們雖然沒有寫下自己的思想，也沒有創造歷史，但是他們是歷史的一部分。一個全新的歷史工程已經啟動，它包括分析教區文件、墓碑，以及其他‘我們失去世界’的蹤跡。”④ 梅洛維茨的告誡是誠懇的。或許，這該是一個讓歷史工作者難忘的時代，也是能在歷史上留下深刻痕跡的時代。

當個人經驗與歷史記憶開始從印刷書寫轉為電子表征，從文字記憶轉為圖像記憶時，它意味著經驗與歷史的記錄者開始不再是人，而是機器。這表示人類已經開始把一項“苦役”賦予給機器，抑或（因為人的無能而）被迫把一件“高貴”的意義性事件奉送給機器讓機器管理呢？樂觀派與悲觀派在此問題上始終爭吵不休。麥克盧漢著名的弟子、被譽為“數字麥克盧漢”的美國當代著名媒介理論家保羅·萊文森始終堅信人在媒介面前的主人地位和他對媒介的絕對可操控性，但法蘭克福學派和后結構主義學者，特別是波德利亞多次告誡我們主體的邏輯已經讓位給客體的邏輯，主體早已不再以主人自居，而是一個匍匐于客體石榴裙下的可憐的奴仆。

的確，在許多方面，機器的才華和耐性遠遠高于我們，它絕對忠實于生活，并把復雜多樣的生活不費吹灰之力照原樣摹寫下來，最大程度地降低個人書寫時主觀性的干擾，以客觀化面貌自居。由于它本身是歷史的書寫形態，它的純客觀性、絕對忠實性使它成為歷史的真實鏡像。（或者說它是歷史經驗的儲存，它就是歷史經驗本身。）理論上說，這種鏡像的創制有利于普通大眾建構自我歷史，進行自我反思、觀照，從而調節自我行為。然而，它也可能導致歷史只是被記錄著而不是被記憶著，被程序化而不是被生命體驗著，被搜尋保存著而不是被思想沉淀著。⑤ 所以圖像記憶其實指向于對存在的遺忘，“為了遺忘而以相機來記錄”⑥。波德里亞因此不無夸張地說：“攝影敘述的是我們缺席時的世界的樣子。”⑦當然，對于史學家來說，它缺少對文本語境的描述和對故事意義的歷史性評價。并且，他訴諸的感覺更多是看，而不是思。因為電子圖像表征長于再現物質性實物，而不擅長對非物質性的東西，如思想、情感等的表達，它的摹仿能力強但表意能力差，它更多指向外觀的真實而非內視的真實。所以其作為記憶的代理對記憶本身情感的構造和結構產生影響，造成物質性客觀留存，而思想、體驗、情感，以及我們與世界接觸時所產生的想象和感興被過濾出局。所以，這將導致它對自身表演成分和偽裝成分的加強，導致當代人情感方式的直觀化取向。當然，它也十分清醒地意識到自己要“制造”歷史，所以，其摹仿行為的純粹性、本真性會有所損傷。聯系到前文媒介的制作環節，完美的技術更可以增大它的可視性、可感性，通過修改、剪輯，可以隱藏一些自己不喜歡或價值不高的要素。所以，此時的歷史更多是一種偽制、是歷史的贗品。這就是媒介圖像一個具有必然性的文化后果，與日記等傳統經驗記錄方式的反思性大不相同。

二、圖像說服與意識形態

由于圖像對現實的超清晰復制和直觀展示效果，它通常被作為說服的重要策略。比如對于伊拉克戰爭的評價，僅靠文字可能對民眾沒有太大震撼力，如果把戰爭的死傷、殘酷、失去親人的悲慟等畫面直接播放出來，民眾可能會對戰爭與和平產生一種發自內心的深切理解與感受。

當然，圖像說服的策略還在于它較少付諸理性。這與其圖像編碼本身的簡化特點有關。與文字相比，圖像不需太復雜的編碼程序，只需輕輕一按（快門，或按鈕，或鍵盤等），機器自動編碼，而不至于像文字編碼一樣“拈斷數莖須”；對讀者而言，也不需要太多繁雜的解碼工序和指導，很容易就能收獲到畫面所表述的信息（連兒童也能做到）。所以，編碼簡化讓受眾節約了理性，只需投入感性、感覺即可。很多時候，圖像說服只是一下子，往往在一剎那間完成。當然，圖像也可能長時間通過潛移默化方式在不知不覺中對我們進行說服。

圖像說服的特點還在其通過表征外在的修辭性、娛樂性和誘惑性特征對人的無意識和欲望產生作用。如廣告的說服策略即是如此。聰明的廣告決不忙于說理，而是借助畫面作用人的享樂本性與烏托邦的希望沖動，激發人對欲望的幻想和想像，如伯格所分析的，廣告常常“利用性欲推銷各種產品和服務”⑧，讓受眾感覺購買本身具有一種特別的意義和價值，它能夠為自己帶來地位、魅力和性的吸引力。

分析圖像說服的問題，必然涉及“說服者”及其背后的利益或權力問題。一般來說，廣告、新聞、影視等皆有顯在或潛在的說服目的。其利用圖像的目的是要傳達出商業、政治、文化各色意識形態或微觀權力，圖像由此成為意識形態的展示平臺和陣地。如商人利用廣告畫面的隱喻（以美好、幸福、和諧、健康等理念來隱喻商品）吸引消費者來關注商品，在其中注入商業意識形態，從而實現資本增值目的。政治利用圖像說服民眾，目的在鞏固自己的權力和統治。所以，對于同一事件，我們常常看到不同政體會擇用不同畫面表述自己的意識形態（或對畫面作出自己的詮釋），比如，在展示一座城市時，可能有些政治團體會選取市區中心廣場，有些會擇取郊區貧民窟，通過轉喻方式以偏概全，達到自己目的。影視則更加復雜，借助于豐富的畫面，傳達出性別意識形態、種族意識形態、統治者意識形態、資產階級意識形態、中產階級意識形態等各種權力話語，其常用策略通常有神話⑨ （myth）、自然化⑩（naturalizing）、隱匿{11}（exnomination）、錨定{12}（anchorage）、置換{13}（displacement，or，transposition）、娛樂{14}（entertainment）、實況{15}（actuality）、意識形態閉合{16}（closure）等。

三、圖像倫理與視覺權力

現實生活中的“看”有一定的秩序。看什么，如何看，誰在看，這形成了看的倫理性；而什么不能看，哪些人不能看，不能采取什么方式看，這就有了對視覺的禁忌規定。比如秋波、媚眼等動作只能適應于特定人群間的視覺交流，情人間的這些動作如果運用到其他倫理關系如長輩與晚輩之間，就會造成社會倫理秩序的混亂。文化始終以某種方式對此進行慣例性約定。印刷文化時期，印刷文化對既定的視覺倫理秩序并未構成實質性的沖擊和影響，這是因為文字更多是付諸理性而較少影響視覺感性。電子媒介時期，電子文化對既有的視覺倫理規范構成了巨大的沖擊。生活中遭到視覺禁止，存在視覺禁忌的在媒介文化中卻獲得自由甚或放肆性的展示。比如生活中的隱私、身體的隱私、性的隱私等在生活中屬于視覺禁忌范圍，但在網絡中卻得到夸張的放肆展示，隱私公開化，從而改變了既有的視覺倫理規范。

圖像時代的視覺倫理之所以改變，大致有圖像和受眾兩方面原因。

從圖像自身來看，電子媒介所展示的圖像有一種色情化運作機制。首先，它常常把自己表述為“性”的（特別是女性的和涉及女性隱私的）、性感的、有性的吸引力的，此即性征化（sexualize）。今天，美女文化的泛濫與此相關，如廣告、影視及各類媒介節目、欄目中美女的數量比例和出鏡率遠遠高于其在現實生活中的實際情況。媒介文化一方面偽裝成現實的直接再現和真實表征，另一方面它改裝了自身的再現機制，有意識地凸顯出身體與性感的吸引力，這其實是對自身再現的違背。其次，圖像（對對象的天然呈現/再現優勢）又往往被黃色文化利用，成為黃色文化新的表述方式和表征形態。其原因在于圖像較文字等而言，具有一種對于對象逼真、清晰和精確呈現的天然優勢。并且，圖像對欲望的表現是直接的，是力必多的，它服從“本我”的快樂原則，而文字對欲望的表現則是間接的，它要服從現實原則、自我理性和語言學規則。{17} 所以，圖像更符合色情化的運作機制（色情主要針對視覺）。這樣，生物性的身體得到視覺文化的彰顯，它成為觀看的對象、欲望的對象，而不再是傳統倫理學視野的身體。再者，圖像文化導致一種窺淫文化的產生。今天，電子機器無所不能，電子眼、攝像頭等能以最隱秘的方式，悄悄潛至家庭或賓館的臥室、浴室、衛生間中，偷窺/偷拍到個人最隱私的生活。電影《偷窺》（Sliver）中女主角的驚奇即可說明今天窺視文化已經形成一種龐大的社會機制，并擁有了讓人難以想象的攻擊力和控制力。我們的身體、我們的生活可能隨時成為某個電子眼跟蹤的目標。更為嚴重的情況是，今天電子文化普遍采取窺淫文化的方式。攝像機充當了偷窺者湯姆{18}的眼睛，它能隨心所欲將鏡頭伸展到生活中的任何領域、任何空間，包括私人臥室。當然，我們知道他們這是在拍節目，是演戲，但這種演戲其實是用重述的方式展現生活。所以，今天，身體、性、隱私的問題在電子媒介特別是圖像轉向語境的慫恿下越來越成為文化展示的興趣中心。電子文化因此而成為一種展示隱私的文化，它為觀眾提供了一個觀看別人隱私的空間。并且，電影等媒介文化已經讓我們習慣于窺探他人的生活。

當下視覺倫理的變化與媒介受眾的觀看動機也有重要關系。某種程度上，是受眾與媒介的合謀共同完成了當代電子文化窺淫化機制的建構。一則受眾希望從圖像閱讀中獲得欲望和好奇心的滿足。比如我們好奇于某個影星的私生活、某個政客的緋聞以及性虐待、SM經驗等色情文化，這為媒介文化的性征化、色情化生產提供了可能性。但更重要的在于，受眾的這種“觀看”體現為一種權力、一種政治、一種征服和占有、一種象征性的控制和滿足。比如，窺視別人可以獲得一種想象性、象征性的占有與控制；怒視別人體現出一種對他人意志力和人格的視覺攻擊；俯視體現為一種高高在上的優越感，一種對自我權力的炫耀感；仰視體現出對他者權威的俯首和順從；蔑視、藐視體現對他人的權力剝奪；同樣，正因為“看”中包含著權力，體現著權力的能量，所以，大臣是不敢抬頭看皇帝的，無“看”（“看”的權力被否定）意味著沒有權力，而皇帝卻可以君臨天下、俯瞰蒼生。所以，“看”中體現的權力構建了現實生活的視覺倫理秩序。上級與下級、男性與女性、成人與兒童等不同等級、年齡、性別的人的觀看有不同的規定，這種不同的規定由此對群體作了區劃。但是，在媒介文化中，因為圖像中人物不等于現實生活中的真人，它只是影像而非活人，所以，它對觀眾的“看”是沒有回應的。所以大眾就可以打亂現實中的視覺規范，用各種“觀看”方式（而不必再用現實中的某種既定的觀看方式）審視他們。觀眾清楚，只要自己“看”得舒服就行，這種看是安全的，是不會被對方知曉，所以不會被人報復，也不會被人詛咒的。

從媒介文化本身說，它為我們的眼睛提供了一個無所不能的可以觸及各類視覺禁忌的空間。這一方面迎合了人性的好奇心，一方面放縱了眼睛對快感的極限追求。這樣，生活中幾乎所有的視覺禁忌都能重新映現到視網膜上，如性行為、同性戀、強奸、兇殺、天葬……問題在于，那些被禁看程度高的人群，如兒童，也能獲得同樣的觀看。我們知道，是視覺禁忌（即禁看）保證了兒童“童年”存在的合法性，如梅洛維茨和波茲曼所暗示的，“看”的放縱（即禁忌的解除）將會導致“童年”的消失，這樣，以年齡為基礎形成的倫理規范遂成為問題。

以上表明，既有的視覺倫理秩序隨著網絡等新媒介的到來，已經受到本質性的威脅。

注釋

{1}麥克盧漢在《媒介即訊息》中說，媒介形式的變化會產生出比其傳播內容更大的影響力。電的文化價值最重要的不在照明，而在于它“消除了人際組合中的時間差異和空間差異”，“使人深深卷入自己所從事的活動之中”。參見[加]馬歇爾·麥克盧漢，何道寬譯：《理解媒介——論人的延伸》，商務印書館2003年版，第35頁。鐵路的文化價值也不在運輸了什么，而在于它“加速并擴大人們過去的功能，創造新型的城市、新型的工作、新型的閑暇”。參見同上，第34頁。他說，每一種媒介都是人體的延伸，每一種延伸都會在我們的事務中引進一種新的尺度，而新的尺度創造了新的自然、新的語法、新的文化環境。

{2}海德格爾提出“世界圖像化”，認為視覺是控制世界的方式。

{3}貝爾認為，后現代美學是一種視覺美學。

{4}[美]約書亞·梅洛維茨著，肖志軍譯：《消失的地域——電子媒介對社會行為的影響》，清華大學出版社2002年版，第103頁。

{5}See David L.Altheide， An Ecology of Communication: Culture Formats of control， New York: Walter de Gruyter，1995.

{6}[英]約翰·伯格著，劉惠媛譯：《看》，廣西師范大學出版社2005年版，第57頁。

{7}[法]讓·波德里亞：《消失的技法》，選自羅崗、顧錚主編：《視覺文化讀本》，廣西師范大學出版社2003年版，第83頁。

{8}[英]約翰·伯格著，戴行鉞譯：《觀看之道》，廣西師范大學出版社2005年版，第157頁。

{9}羅蘭·巴特著，懷宇譯：《羅蘭·巴特隨筆選》，百花文藝出版社2005年版，第115、106頁。

{10}神話的首要功能是將文化自然化，即將文化的東西（如資產階級的各類價值形態）作為自然的和必然的東西予以呈現，讓歷史意圖披上自然的合理外衣，讓偶然事件以永恒面目出現，從而麻痹大眾的辨別能力，確保并維持自身利益。

{11}隱匿即利益主體隱匿。在當代，特別是西方社會，資產階級意識形態處于利益的核心位置，它是神話的利益主體，但當它表述自我時，常常將自己名字抹掉，成為沒有名字的階級。用巴特的話說，資產階級意識形態的特征是要否認資產階級的存在，以確保其不被命名（unnamed）。他們通常把自己的利益置換為人民、大眾的利益，以此來掩蓋利益的真正主體，從而隱在地傳輸自己的價值觀念。

{12} 這是巴特的概念，即用來說明圖片的文字。本來，照片屬于潛在的開放性文本，而文字卻引導受眾對其畫面進行傾向性解讀，從而“錨定了所指的浮動鏈條”，“減少影像的潛在“開放性”，巴特說，“（詞語）文本加諸畫面，給它添加了一種文化、道德、想像的重負”。參見[美]約翰·費斯克等編撰，李彬譯：《關鍵概念——傳播與文化研究辭典》(第二版)，新華出版社2004年版，第12頁。

{13}“置換”，即處于同一選擇軸上符號間的互換行為，也是意識形態的常用伎倆，比如A·多夫曼和阿曼德·馬特拉的研究表明，在唐老鴨動畫片中不存在工人階級角色，工人階級被置換為罪犯，它們擁有工人階級的特征，但卻被表現為社會異端行為者，從而在下意識中表明在中產階級化的資產階級社會中不存在工人階級是正當的、合理的、自然的。

{14} 這是意識形態的常用伎倆，即把意識形態編碼為娛樂方式，將其裹上一層糖衣，以“不過是娛樂而已”為幌子傳輸自己的文化價值、意識形態和利益目標。

{15} 如電視節目常常借助實況方式，為觀眾提供了一種豐富、實際、顯而易見、順乎人意、近乎透明的形象，促使他們按照事件本身而非按照表述事件的方式去理解鏡頭，于是觀者的視線只有跟著鏡頭的控制者。

{16} 借助這種技巧受眾被鼓勵按照某種特定的方式解讀文本，從而抹煞差異，使多樣性隸屬于統一性的價值觀念，解讀的方式也由協商式或對話式變為傾向式。

{17} 參見[美]道格拉斯·凱爾納著，史安斌譯：《媒體奇觀》，清華大學出版社2003年版，第196頁。.

{18} 該詞是英國的一個俚語，源自于這樣一個故事，英國的戈迪瓦子爵夫人為了不讓丈夫提高稅率以減輕人民負擔，與丈夫打賭，愿意裸體騎馬繞城一周。這一行為使村民們十分感動，大家約定，都緊閉門戶不看夫人，以示敬意。但還是有一個名叫湯姆的人偷看，大家就稱他為“偷窺者湯姆”。后來，該詞就用來指有偷窺癖的人，即“peeping Tom”。

?葚教育部人文社會科學研究項目“媒介文化邏輯與審美觀念嬗變研究”（06JC75011-44004）階段性成果之一。

（作者單位：河南大學傳媒研究所）