淺析鋼琴表演中的臨場心理

音樂是一種表演藝術(shù)，需要通過演奏、演唱才能為人們所感知而產(chǎn)生藝術(shù)效果。鋼琴是屬于表演藝術(shù)范疇的專業(yè)，而表演是由多種要素構(gòu)成的綜合心理運動，牽扯到認識、記憶、情感、理智、想象、直覺、才能等各個方面，臨場心理的調(diào)節(jié)與控制對于鋼琴表演者來說至關(guān)重要，因此我們表演專業(yè)的學生必須加強心理素質(zhì)的訓練。

鋼琴演奏作為一種表演藝術(shù)在表現(xiàn)方式上與非表演藝術(shù)很不相同。與美術(shù)、文學、電影相比，后者的成果是在成功后才獻給觀眾，其創(chuàng)作過程是與欣賞者分離的，可以多次擬稿，另外這些藝術(shù)創(chuàng)作過程和創(chuàng)作者的心理一般不受外界直接影響。而鋼琴表演過程即是觀眾欣賞過程，它具有現(xiàn)場性、一次性、直接性、即興性的特點。無論表演成功與否，都已呈現(xiàn)給觀眾，因此鋼琴表演還具有風險性。臨場心理的調(diào)節(jié)與控制對于鋼琴表演者來說至關(guān)重要。但是長期以來，專業(yè)院校鋼琴教學注重的多是音樂知識方面的傳授和技術(shù)的訓練，而對學生演奏心理素質(zhì)的培養(yǎng)重視不夠，以致于使不少的學生往往在正式演奏中不能正常地發(fā)揮出應有的彈奏水平。

要成為優(yōu)秀的演奏者，一是要具備過硬的技術(shù)，因為技術(shù)可以說是一切演奏的基礎(chǔ)，沒有一定的技術(shù)，是彈不出美妙的音樂的。在鋼琴演奏中，觸鍵運指、音色變換、力度豐厚、踏板運用以及音的清晰或朦朧都是以技術(shù)為支撐，技巧對于音樂演奏者來說的確非同小可，正因為如此，當今世界一流的音樂學府——美國朱麗葉音樂學院流行著這樣的口號：第—是技術(shù)，第二是技術(shù)，第三還是技術(shù)。二是應具有良好的心理素質(zhì)。實際上，演奏成功與否，要受諸多因素影響，如：天氣、環(huán)境、心境、精神狀態(tài)、身體條件、上場時間等等，甚至突然聽見烏鴉叫聲也會有不祥之感而影響自己的穩(wěn)定。平時所感覺不到的東西都會在瞬間冒出來干擾你。所以不僅看你是否具有高水平，還要看你能否發(fā)揮出相應的高水平；不僅看你過去是否發(fā)揮過高水平，還要看你現(xiàn)在是否能演奏出高水平；這真不是—個拿的穩(wěn)、定得準的事。

我們不難發(fā)現(xiàn)一些平時練琴很刻苦，技術(shù)水平也不錯的學生在考試或正式演奏一首已經(jīng)很熟練的樂曲時，卻意想不到的中斷，甚至不能繼續(xù)下去，有的學生卻只是窮于應付一個個、一串串音符，彈的效果遠不如自己關(guān)起門來的那個樣子，大大打了折扣，為什么呢?這就是因為練習和演奏不是一回事。要想演奏成功也需要練習，而且這種練習與通常練習不同，有其獨特性。首先，演奏只允許一次機會，比如上臺表演，參加定級考試，只能演奏一次，需要一次成功；第二，演奏者的表演空間發(fā)生了許多根本變化，平時練琴都是在家中或琴房進行，而真正意義上的表演，卻是在舞臺上，環(huán)境的變化需要演奏者自己去調(diào)節(jié)、去適應；第三，演奏者的對象發(fā)生了變化，平時練琴時演奏者大多數(shù)時間面對的是自己，而進行表演時，卻要面對整個觀眾(考官)，他需要—種適應的心理準備和心理狀態(tài)。這些特點對于涉足舞臺時間不多的學生來講，產(chǎn)生擔心失敗又期待成功的緊張心理是在所難免的。學生的這一心理還常常會引起生理上的各種反應，如：出汗、心跳加速、坐立不安、口干舌燥以及表情與體態(tài)呆滯和僵化。這種狀態(tài)必然會對演奏效果產(chǎn)生直接影響，因此，學生在演奏時必須學會適應這一特殊性，避免緊張心理，樹立穩(wěn)健自信的心理狀態(tài)，以積極的心態(tài)去面對演奏。

如何較好的做到這一點，我認為應加強演奏性練習的訓練。演奏性練習與平時練習因目的不同而有極大的區(qū)別。第一，演奏性練習是在一首曲子熟練之后，為適應實際演奏(表演)需要進行的練習，這樣的練習要當正式表演來對待，要在一次演奏中做到技巧上準確無誤、音樂上表現(xiàn)鮮明、整體上的完整，不允許像通常練習那樣進行重復，錯了再彈，不對了就停下來等等；第二，在演奏性練習中要鍛煉一種應變能力，演奏中出現(xiàn)失誤是很難避免。被譽為20世紀鋼琴泰斗——著名鋼琴家霍洛維茨的老朋友小提琴大師米爾斯坦曾說：“他是無敵的，也許他也會偶爾彈錯幾個音符，如果說尼亞加拉瀑布也有錯的話，人們是不在乎的。”因此，在演奏中出現(xiàn)小失誤也屬于正常現(xiàn)象。但是，在演奏時總體完整性特別重要，出錯、打結(jié)巴、停下來是最忌諱的。因此，如果出現(xiàn)失誤，為了整體的完整，要迅速做出應變反應，直接連下去，或跳過接下去，應竭力避免上述失誤的出現(xiàn)，這種應變能力要以牢靠的背譜為基礎(chǔ)。有一種可行的辦法就是特別把一些樂段或段落的開始——我們叫做“站頭”記牢，遇到意外事故時就能抓住就近的“站頭”立即往下接，從而不破壞樂曲的完整性。有時我們還可以專門訓練這種應變能力，比如在特定的目的下有意中斷演奏，再練習接下去。剛才說了“站頭”的記憶法，那是為了應對臨場突變的補救辦法。而背譜的方法很大一部分是建立在對音樂理論知識的把握上。偉大的鋼琴家魯賓斯坦的記憶驚人，據(jù)說他能將上百首作品的譜子儲存在腦海里，無論是哪一位作曲家，也無論是經(jīng)典名作或小品，只要稍加視讀，便能夠登臺演奏出來，即便對那些陌生冷僻的作品，他也會在趕赴下一場音樂會途中，在飛機或火車上將樂譜稍加看幾遍，就能輕而易舉地到演奏會上呈現(xiàn)出來。他說“其實，這并不奇怪，因為我是靠對曲式學與和聲學的知識來了解作品的框架結(jié)構(gòu)的，這也起了幫助記憶的作用。”可見，我們要想更好地背譜，掌握一定的音樂理論知識是必要的。第三，演奏性練習最重要的是訓練和培養(yǎng)一種適應演奏的心理狀態(tài)，就是要訓練心理的適應性，這也是演奏性練習的重要任務之一。“手底下的功夫”其實就是一個記憶的訓練，在記憶訓練中，有三種記憶方法是可以訓練地，一種是聽覺訓練，即內(nèi)心有一個特定的聽覺表象，這也可以從頻繁的聽唱片中獲得。二是視覺記憶，即通過不斷的讀譜把音符記在腦海里。三是觸覺記憶即通過手指的感覺去背譜，很多學生在演奏巴赫的時候就怕這一點。訓練心理的適應性是要在上臺當天和上臺之前作好充分的心理準備，要努力克服內(nèi)心的各種情緒，不要對自己的表演后果有過分企求，也不要給自己太大的壓力。帕瓦羅蒂有一個習慣，就是在舞臺上演出的時候，他必須看見一枚釘子，這樣他就能順利的進行好這場演出，這就是一個人的個人習慣，我們上臺演出的時候也要給自己的心理減輕負擔，這樣才能取得比較好的效果。

演奏心理只有在演奏環(huán)境中才能真正有所體驗。因此，正常演奏心理的訓練培養(yǎng)也只有在實際演奏環(huán)境中才能取得效果，僅僅憑。別緊張。之類的安慰話是解決不了問題的。有人曾對小提琴家帕爾曼說，有許多演奏家力圖使自己相信，他們是不會精神緊張的，可是帕爾曼卻回答說：“不行，他們一定會緊張的，事實就是如此，緊張是生活中的一種實際情況，你必須與它相處，與它相處的越好，你就越能把它控制得越好。”因此，我們必須注重這個問題。例如，當平時的曲子基本練習成熟后，親朋好友串門來了，就做一個學習匯報，彈給大家聽。實在沒有觀眾。還可以把錄音機當作聽眾(面對錄音機很多學生也會不自然、緊張，好像有人聽一樣)，利用錄音機錄音的方式進行鍛煉，錄下的音還可以讓自己評論優(yōu)缺點，一舉兩得。總之，要多創(chuàng)造—種正式演奏的環(huán)境氣氛來適應演奏的心理素質(zhì)。如果經(jīng)過鍛煉，不再害怕彈給別人聽了，你就能減少心理負擔，更加專注地投入音樂演奏，就能正常發(fā)揮并取得演奏的成功。同時，在演奏的過程中，努力做到三個層次的放松即：肌體放松、音樂放松、心靈放松。肌體放松是說演奏時全身肌肉要放松、要自然；音樂放松是指我們演奏的音樂要進行的十分自然和松弛；在演奏中，心靈要保持十分平靜十分安定的狀態(tài)，這在我們進行正式演奏時是非常重要的，只要心靈放松了，肌肉和音樂才能做到真正的放松。

(作者單位：寶雞文理學院)