管錐鑒物

《游春圖》的作者展子虔，是隋代最為稱著的畫家，其經(jīng)歷北齊、北周而入隋，曾任朝散大夫、帳內(nèi)都督。從其傳世著錄作品看，他作畫題材廣泛，山水、臺(tái)閣、車馬、人物俱佳，但歷來評(píng)論，多以為他在山水畫方面成就尤為突出。《宣和畫譜》認(rèn)為展子虔圃山水“遠(yuǎn)近之勢尤工，故咫尺有千里之趣。”元代《畫鑒》也認(rèn)為他的繪畫“可為唐畫之祖。”在中國山水畫的發(fā)展過程中，由南北朝至唐初，是山水畫形成與發(fā)展的最重要階段，此期畫家們初步奠定了山水畫的處理法式，展子虔和他的《游春圖》是其中的代表，被宋徽宗趙佶贊賞有嘉，被普遍認(rèn)為是中國早期山水畫的代表作，為后來山水畫的發(fā)展鋪平了道路。

《游春圖》為橫幅絹本設(shè)色山水作品，橫80.5厘米。高43厘米，現(xiàn)藏故宮博物院。該圖以全景方式描繪了廣闊的山水場景，圖中除描繪了山水樹石外，還描繪了白云出岫，雜以樓閣、院落、橋梁、舟楫，并點(diǎn)綴著踏春賞玩的人物車馬。展示出一幅杏桃綻開、綠草如茵、水波粼粼，春風(fēng)蕩漾的春日融融之景象。這幅作品描繪精細(xì)，設(shè)色鮮亮，畫面以山水為主，人馬細(xì)小如豆，但描繪的一絲不茍，形態(tài)畢現(xiàn)。宋代書法家黃庭堅(jiān)看了他的作品，寫詩道：“人間猶有展生筆，事物蒼茫煙景寒，常恐花飛蝴蝶散，明窗一日百回看。”這幅畫的技法特點(diǎn)，以細(xì)線勾描，沒有皴筆，施以青綠，色彩明秀，人物直接用粉點(diǎn)染，山頂小樹，只以墨綠隨意點(diǎn)出，敦煌莫高窟隋代壁畫中的樹，亦有此法。詹景風(fēng)在《東圖玄覽編》中認(rèn)為這種畫法“大抵涉于拙，未入于巧”。其所畫樹，還有一種雙鉤夾葉，上染淡綠。也有用倒“個(gè)”字作葉如松針的。再有一種“點(diǎn)花”法，用粉點(diǎn)點(diǎn)在枝上。展畫山水的這種種畫法，對(duì)唐代李思訓(xùn)一派，產(chǎn)生很大的影響。

《游春圖》其總體風(fēng)貌上符合于中國早期山水畫的基本面貌，也與史籍中描述的展子虔的繪畫風(fēng)格相一致。這幅作品在構(gòu)圖上雖以山水為主，但卻穿插有較多的人物、臺(tái)閣、舟馬，重在場景的描繪與情景的布陳，尚留有從人物故事畫的場景蛻變出來的痕跡。從樹木、云彩、水紋的安排與描繪來看，樹木的描繪已擺脫了“伸手布掌”似的觀念表述，但在樹木的安排上散漫而無穿插，尤其在山頭樹木的布置上，山頭樹木形狀單調(diào)、擺布平均，明顯有從早期人物故事畫中的場景轉(zhuǎn)化而來的影響；云紋與水紋的描繪多借助“隨類賦彩”的手法，與魏晉時(shí)代流傳下來的壁畫在法式與布局上似乎一脈相承，這些也正是中國山水畫形成初期的典型風(fēng)貌與特征。從整幅的設(shè)色用筆來看，線描細(xì)勁有力，畫山石有勾無皴，行筆有輕重、粗細(xì)、頓挫，但不見皴，也不顯緩急的變化。色彩以青綠為主，間以紅、白諸色，以敷染手法處理，鮮麗明亮，亦不見皴擦之手法；色彩以一定厚薄變化表現(xiàn)出不同的深淺，但總體上還更多保留著魏晉時(shí)代以物象觀念而布色的成份。

山水題材既不同于云、水、氣等自然現(xiàn)象。云、水、氣等對(duì)象，既無常體亦無常形，但他們卻有一種恒常的流動(dòng)勢態(tài)，給人造就出一種統(tǒng)一的感覺，畫家們只要描繪出這種起伏出沒的變化，也就傳達(dá)出了它們給人的恒常勢態(tài)。山水題材是一種有常體而無常形的具體對(duì)象，大至連天蔽日，小至一草一石，經(jīng)寒暑，歷陰陽，滄海桑田，不動(dòng)而有變化，似睡卻生機(jī)盎然。這些特征，使得山水題材的表現(xiàn)極為困難。在中國早期山水題材的表現(xiàn)中那種“樹木如伸手布掌”，“人大如山，水不容泛。”的情形，正是這種困難的反映。也許這種狀況，在南北朝時(shí)期已有所改觀，但只有到了隋唐畫家手中，它們才會(huì)成為一種描繪山水的定則。

《游春圖》所展示出來的對(duì)山水畫發(fā)展的重要貢獻(xiàn)，主要正是在于布局上的變化與對(duì)山水題材中各類重要對(duì)象的形象描繪上，它能將作為早期人物故事畫場景的環(huán)境從平鋪直敘而轉(zhuǎn)化為錯(cuò)落起伏，將那種平列的展示變成曲回的表現(xiàn)，將那種以位置而定遠(yuǎn)近的布局手法發(fā)展成了由轉(zhuǎn)折錯(cuò)落的安排與前后的遮擋及大小的變化來定遠(yuǎn)近的構(gòu)圖方法，這些都是山水畫發(fā)展過程中極其重要的變化。同時(shí)，《游春圖》在描繪樹木、土石、水流等山水畫中重要的對(duì)象時(shí)，選取了不同的造型方式，并相應(yīng)地選擇了不同的畫法，雖然這些選擇并不能形成定則，但《游春圖》相對(duì)于魏晉時(shí)代那較為成熟的人物畫法來講，是一種重新嘗試和改革，對(duì)后世山水面的發(fā)展起了重要作用。沒有對(duì)技法的動(dòng)搖，不可能找到新的筆法之途徑，而新筆法的出現(xiàn)與定則，也正是在后來山水畫發(fā)展和實(shí)踐中得以完成的。

首先，展子虔在他的《游春圖》中。為了在總體上把握對(duì)山水的描繪。屏棄了那種“身處象中”的平列式構(gòu)圖，將那種以畫家為構(gòu)圖中心的布列，而變化成了“超然物外”的穿插構(gòu)圖。早期山水畫多選擇一種半俯視的角度，將山川樹石人物穿插其中，而畫家似乎是一個(gè)站在高處而又神游其間的觀察者，這種布局方式，很容易造成遠(yuǎn)近錯(cuò)落的空間聯(lián)想，但是對(duì)于“體察”各種大小形狀相去甚遠(yuǎn)而又要在同一面幅中表現(xiàn)的山水畫題材，具有體和量上的妥協(xié)，形成了。人大于山、水不容泛、樹木若伸臂布指。的山水畫早期幼稚階段。《游春圖》的穿插布局變化，并不妨礙在布局場景處理上的視角選擇。相反，它兼容了各種近觀默察時(shí)所獲得的形象，例如，對(duì)山間人馬與江上舟楫的描繪，只在體和量上作出相應(yīng)的變化，卻未必要按一定的角度去作狀物的描繪。最終，這種“大處著眼”的方式成了“以大觀小”的山水畫構(gòu)圖基礎(chǔ)。完成了對(duì)各類山水題材的總體安置。

其次，為了具體的不同類別的山水題材之描繪，《游春圖》改變了那種單純的勾勒填色的同一方式，溶入了更多的不同方式的描繪方法。《游春圖》除了在各類對(duì)象中保持住最有特征的視角外，還加強(qiáng)了在造型中突出形象特征、在用筆中豐富各種筆法、在敷色上增加各種暈染等方法，使不同對(duì)象得到更完善又統(tǒng)一的表現(xiàn)。如果我們仔細(xì)觀看魏晉繪畫中的樹、石、山水。我們不難發(fā)現(xiàn)，它們的描繪無論是形狀上或用筆上，都是較為單一的，色彩也相對(duì)簡單。而在隋唐的山水畫中，山、石、水、樹的描繪，不但形態(tài)變化較多，而且用筆也因?qū)ο蟮牟煌辛艘欢ǖ淖兓＠缭诓煌瑯涓伞渲εc樹葉描繪上，在不同的山石與山坡的表現(xiàn)上，都顯出更為豐富的造型與描繪手法來。張彥遠(yuǎn)在評(píng)論古今繪畫時(shí)，指出了顧愷之、陸探微的繪畫“跡簡意澹而雅正”，展子虔的繪畫“細(xì)密精致而臻麗”，這實(shí)際上也反映出繪畫的變化來。

(作者單位：河北大學(xué))