徐師曾《詞體明辨》的譜式體例及其詞學影響

摘要：徐師曾《詞體明辨》承續張綖《詩余圖譜》之制譜理念，嘗試以列圖譜的方式辨析詞體，更為全面地考校詞調格律；又以朱權《太和正音譜》為譜式設計的參照，最終在詞譜體例上形成了自己的特色。由于與諸多文體混雜在一起，《詞體明辨》很少引起詞學界的注意。程明善將之改訂修飾之后，收入所編《嘯余譜》中，始產生巨大影響。《嘯余譜》不能簡單視為《詞體明辨》的不同版本，程明善在譜式標注和文獻校訂方面均做出了積極的貢獻。

關鍵詞：徐師曾； 《詞體明辨》； 譜式體例； 程明善； 《嘯余譜》

中圖分類號：I207.23 文獻標志碼：Ａ

王易《詞曲史》敘明代詞譜發展時說：“詞調之著為譜，始自明張南湖之《詩余圖譜》。嗣錢塘謝天瑞從而廣之；吳江徐師曾去圖而著譜。新安程明善遂輯為《嘯余譜》，明以來其書通行?！盵1]吳丈蜀《詞學概說》亦持此論調，（1）即徐師曾所著譜乃為接續謝天瑞《新鐫補遺詩余圖譜》而作。此論襲自萬樹，萬樹《詞律自敘》云：“故維揚張氏據詞而為圖，錢唐謝氏廣之，吳江徐氏去圖而著譜，新安程氏輯之，于是《嘯余譜》一書，通行天壤，靡不駭稱博核，奉作章程矣?！盵2]6這其實是個誤解，謝天瑞補遺完《詩余圖譜》并刊行其書時已是萬歷二十七年，而徐師曾《文體明辨》刊行于萬歷元年，且萬歷八年（1580）徐師曾就已去世，故根本不存在徐師曾將謝天瑞《譜》去圖而著譜的問題。蓋萬樹未曾詳細考證年代，僅憑印象言之，致有失誤。程明善《嘯余譜》則確是在徐師曾譜的基礎上稍加改訂而成，其間的源流關系甚為明顯，而這一點卻長期被詞學界忽視了。

一

徐師曾，字伯魯，號魯庵，江蘇吳江人。明武宗正德十一年（1516）生，神宗萬歷八年卒，年六十四。據王世懋《徐魯庵先生墓表》，師曾七歲就外傅，即匡坐讀書，終日嶷然，授以《易》意，輒通大略。十二能詩歌，屬古文詞。世宗嘉靖二十五年（1546）領鄉薦，丁未上春官連捷，念兩尊人年高，而生母在淺土，遂稱疾不對制歸。嘉靖三十二年（1553）癸丑成進士，選為庶吉士。閱二載，試恒居優，解館時，顧不得授史職，出為兵科給事中。穆宗隆慶五年（1571）辛未上疏乞休，始奉旨致仕，以讀書著述終老。師曾勤于撰述，所著頗富，撰有《周易演義》、《禮記集注》、《正蒙章句》、《世統紀年》、《湖上集》等，編有《文體明辨》、《詠物詩編》、《臨川文粹》、《大明文抄》、《宦學見聞》、《六科仕籍》、《吳江縣志》、《小學史斷》、《經絡全書》等，凡數百卷行于世。[3]174

《文體明辨》凡八十四卷，其分卷情況，黃虞稷《千頃堂書目》卷三十一著錄為“正錄六十卷附錄二十四卷”，《明史·藝文志》因之，不夠確切。據徐師曾《文體明辨序》，應為正編“六十一卷，綱領一卷，目錄六卷，附錄十四卷，附錄目錄二卷，通八十四卷”。其中，附錄卷三至卷十一為《詩余》，詳列詞體譜式，今通稱《詞體明辨》。此書初刻本為萬歷初福建建陽游榕制銅活字印本，茅乾為之校正，卷首有徐師曾萬歷元年（1573）《序》。王重民《中國善本書提要》曾考定印書年月，曰：“師曾序其書在萬歷元年三月，時《御覽》尚未印成，其始印是書，不知確在何年，約之應在萬歷元、二年以后。因用同一套活字，而《御覽》為大書，印《御覽》時恐不能兼印是書。故是書印迄，似應在萬歷三、四年矣?！盵4]此后萬歷八年（1580）吳江董氏重刻此書，是為壽檜堂刊本，又于萬歷十九年（1591）辛卯重刻，卷首有趙夢麟《文體明辨序》和顧爾行《刻文體明辨序》，據顧《序》，此本為趙夢麟等依銅活字本重刻。另外，崇禎十三年（1640），沈芬、沈騏箋等輯錄《文體明辨》中有關詩的部分，成《詩體明辨》一書，當中亦收入“詩余”。由于與諸多文體混雜，致使附錄詩余部分一直淹沒無聞。清道光間福申將《文體明辨》附錄中詩余部分錄出，獨立成書，是為道光福申鈔本。然彼時詞譜之學已甚為發達，徐師曾此編未能引起詞家注意。

徐師曾《文體明辨》編纂歷時十七載，頗費心力，徐師曾《文體明辨序》云：“撰述始嘉靖三十三年甲寅春，迄隆慶四年庚午秋?！盵5]卷首就全書總體而言，此編取資吳訥《文章辨體》為多，徐師曾《序》即云其書“大抵以同郡常熟吳文恪公所纂《文章辨體》為主而損益之”，主要區別在于《明辨》的文類劃分更加細密，《辨體》正集文類五十種，外集五種，《明辨》則正編分文類一○一種，附錄二十六種。從詩余一門而言，吳訥《辨體》外集標目為“近代詞曲”，《明辨》則詩余獨立，相比而言徐師曾的文類區分更加清楚。從觀念上，吳訥將詞曲列于文類之末，較為輕視，徐師曾則將詩余編入附錄，這也是一脈相承的。吳訥以為詞曲源于“鄭衛夷狄之聲”，“唐開元天寶中，薰然成俗。于時才士，始依樂工按拍之聲，被之以辭。其句之長短，各隨曲而度”[3]58。將詞曲混說，并僅敘及依調填詞之事，不及其余，可見他對于詞體的理解是較為粗淺混沌的。徐師曾則對于“詩余”一體做過更加全面的研究，因此敘述詞體源流更為細致深入，《詩余序》云：“詩余者，古樂府之流別，而后世歌曲之濫觴也。……宋初創制漸多，至周待制（邦彥）領大晟樂府，比切聲調，十二律各有篇目。柳屯田（永）增至二百余調。一時文士，復相擬作，富至六十余種，可謂極盛，然去樂府遠矣?！盵5]附錄卷三認為詩余為樂府之流別，乃襲自何良俊《類選箋釋草堂詩余序》。因為樂府與詞，同被管弦，故以為源流，徐師曾還說明了兩種文體的區別：“特樂府以皦逕揚厲為工，詩余以婉麗流暢為美，此其不同耳?！笨梢娫诰幱啞对~體明辨》之前，徐師曾是對詞體的發展源流做過認真考察的，雖然觀點以承襲為多，卻也體現了辨析文體的努力。

二

《詞體明辨》開始編纂之時，張綖《詩余圖譜》已經較為通行，因而徐師曾得以取為參考，嘗試以列譜的方式辨析詞體。另外，朱權《太和正音譜》也為徐師曾的譜式設計提供了思路，最終在詞譜體例上形成了自己的特色?！对娪嘈颉吩唬骸霸娪嘀^之填詞，則調有定格，字有定數，韻有定聲。至于句之長短，雖可損益，然亦不當率意而為之。譬諸醫家加減古方，不過因其方而少更之，一或太過，則本方之意失矣。此《太和正音》及今《圖譜》之所以為也。”此處對于詞體格律體式的界定與張綖是一致的，不過表達更為簡潔。徐師曾在詞體格律各要素當中，尤其重視“調”、“字”、“韻”三者，均用“定”字來加以說明，即在這三個方面要有定規，不可通融。而對于“句”，則認為“可損益”，雖然不可“率意”變動，但畢竟可以稍“更之”，只要不過分即可。這一看似有可能導致辨體不嚴的觀點，卻恰恰造成詞譜制作史上的一次新創，即在詞譜中排列詞調異體。這自然是徐師曾從對同調詞的觀察比較中得出來的結論，體現了他敢于創新的制譜思路。比較直觀的創新是徐師曾對于譜式的調整，這是經過仔細觀察《太和正音譜》和《詩余圖譜》的譜式優缺點而得出的?！对娪嘈颉罚骸叭弧墩簟范〝M四聲，失之拘泥；《圖譜》圈別黑白，又易謬誤，直以平仄作譜，列之于前，而錄詞其后?！薄墩糇V》字字討定四聲，不符合詞的字聲規律；而由于印刷技術上的局限，《詩余圖譜》以黑白圈符號描寫詞調格律的做法容易造成錯誤，又不易?？?。對于這一點，萬樹曾予指出，《詞律發凡》云：“近日圖譜，踵張世文之法，平用白圈，仄用黑圈，可通者則變其下半，一望茫茫，引人入暗，且有讎校不精處，應白而黑，應黑而白者，信譜者守之尤易迷惑?！盵2]16為了應對抽象符號帶來的刻印和校勘困難，徐師曾從《正音譜》吸收靈感，以直書平仄的方式列譜。

在選擇例詞方面，徐師曾認可張綖“以婉約為正”的觀點，《詩余序》曰：“論其詞，則有婉約者，有豪放者。婉約者欲其詞情蘊藉，豪放者欲其氣象恢弘，蓋雖各因其質，而詞貴感人，要當以婉約為正。否則雖極精工，終乖本色，非有識之所取也。學者詳之。”以“詞貴感人”為理由推崇婉約詞，已經偏離了“律”的探討范圍。徐師曾列出例詞，有選詞之傾向，與張綖的思路大致相同，略異之處是張綖將婉約詞提升到詞體的高度去說，而徐師曾僅從詞情、本色的角度立論。

排列譜式雖主要受張綖的啟發，而徐師曾對于詞調格律的考校卻更為全面，因此也體現出一定程度的超越和改進。圖譜方面，徐師曾主要有“平”、“仄”、“可平”、“可仄”四種標示符號，每句末標注字數和韻葉情況，詞調下注明疊數，譜中以“○”隔開標示，譜后附例詞。應該說除去符號的不同，徐師曾的譜式與張綖并無太大的區別。但詞后小注文字卻表明其所關注的內容更加全面，“歌行題”〔瑞龍吟〕注曰：“此詞自‘章臺路’至‘歸來舊處’是第一段，自‘黯凝佇’至‘盈盈笑語’是第二段，此謂之雙拽頭，屬正平調。自‘前度劉郎’以下，即犯大石，系第三段，至‘歸騎晚’以下四句再歸正平。今諸本皆于‘吟箋賦筆’處分段者，非也?！边@段文字與黃昇《唐宋諸賢絕妙詞選》卷七周詞〔瑞龍吟〕尾注相同，可見是摘錄。[6]此可證明徐師曾對于有文獻可稽的關于詞的宮調體段的內容是較為關心的，但僅停留于編引的限度，缺少自己的觀點。如萬樹對此調表示懷疑，認為既然在音律上有“正平（前段）——正平（中段）——大石（后半段）——正平（后四句）”的結構，“則該分為四疊”。[2]445而杜文瀾駁斥說，既然是雙拽頭，就不可能是四疊。說法不管正誤，總是自己的觀點。徐師曾謹守編者的角色，追求材料的豐富，卻也使譜式體例有了新變，即以小注的形式補充說明譜式未盡內容，如詞調格律特征、宮調源流等，這應該是后來的詞譜纂輯多有小注這一體例的始作俑者。

限于編者水平以及文獻的可靠性，《詞體明辨》缺失也不少，如上舉〔瑞龍吟〕：（一）此調后段第三句應葉韻，卻標注為第二句葉韻，韻位錯移，調性改變；（二）“傷離緒”應為“傷離意緒”，脫“意”字，故譜也誤將兩個四字句列為一個七字句；（三）與張綖《詩余圖譜》一樣，譜中無“逗”，因此有些句法不能顯示，如前段、中段的末句，應為四四句式，而譜中僅標“八字句”，又如后段第六句應為四五句式，中間點逗，譜中僅標“九字句”，后段第七句應為三四句式，譜中僅標“七字句”。

對于詞調異體分別列譜，是徐師曾《詞體明辨》的又一新創。對于同調詞字句數略有參差的情況，張綖已有認知，但拘于每調只有一個“定格”的觀念，僅僅列詞于后供參考。這種做法易致誤解，即與定格不符的詞作或許就是不合律之作，后來王象晉重刻《詩余圖譜》時，為圖簡省，將定格以外的詞大幅刪削，形成一調一詞的格局。雖然一調一體可以為初學減少體類，但終究不符合詞調發展的實際。徐師曾則認為句之長短可有小幅損益，于是在體例上做出調整，《詩余序》曰：“若句有長短，復以各體別之。”如〔洞仙歌〕注云：“凡四體，并雙調?！钡谝惑w列譜，以蘇軾《夏夜》“冰肌玉骨”為式；第二體譜曰：“前段與第一體同。后段亦與第一體同，惟第四句作十字?！币岳钤摺对佊辍贰傲w細雨”為式；第三體譜只云前后段與第一體同，“惟后段第五句作九字”，以李元膺《初春》“雪云散盡”為式；第四體譜注：“前段與第一體同。”后段則詳細譜出平仄韻葉，以林外《垂虹橋》“飛梁壓水”為式。用“第某體”的方式為詞調另體制譜，體現徐師曾制譜較之張綖更為精細，因而能創為體例。但同時也應指出，徐師曾制譜所依據的文獻是有限的，在搜羅同調異體時所見不廣，因此系統性和全面性不夠。《詞律》卷十二中列〔洞仙歌〕共十體，字數從八十二字到一百二十六字不等，《欽定詞譜》卷二十更是排列了〔洞仙歌〕四十體，這均是廣搜博覽的結果。而我們將《文體明辨》中〔洞仙歌〕四體與《類選箋釋草堂詩余》相比照，發現四首例詞均取自該書，可以說徐師曾的文獻基礎比之張綖沒有擴展太多，使用的仍然是《花間》、《草堂》、《花庵詞選》等常見詞選集。例如張綖《詩余圖譜》未選姜夔詞，是因為不可能見到“宋錢希武刻的《白石道人歌曲》六卷本”，因此“所選詞作范圍不廣，詞人收錄不多，比如姜夔詞一首未選，這就是受到時代條件的限制”。[7]無獨有偶，徐師曾譜雖較張綖增廣甚多，卻也未收姜夔詞，說明二者制譜的文獻條件是差不多的。

雖然徐師曾發現并譜出詞調的異體，但分體序次卻較為隨意。即如上舉〔洞仙歌〕，第一體八十三字，第二體八十六字，第三體八十五字，第四體八十六字，并未完全按照字數多寡排列。也不完全按時代先后排列，如〔謝春池〕第一體選陸游詞為式，第二體選張先詞為式。這樣就造成矛盾，即標注第一第二，理應有所規則，而不能漫錄。對這種排列方式萬樹表示強烈不滿，《詞律發凡》云：“舊譜之最無義理者，是第一體第二體等排次，既不論作者之先后，又不拘字數之多寡，強作雁行，若不可踰越者，而所分之體，乖謬殊甚，尤不足取?！盵2]9故萬樹指出之后，“第某體”這種稱謂即被淘汰不用。

列調之法也是《詞體明辨》較有特色的一個方面。徐師曾沒有襲用張綖小令、中調、長調三分法及按照字數列調的體例，而是另立規章。關于詞調總數，《詩余序》云：“所錄僅三百二十余調，似為未盡；然以備考，則庶幾矣?！倍蜁芯唧w情況而言，共收三百三十調，刪去重復的如〔春霽〕與〔秋霽〕、〔念奴嬌〕與〔大江乘（東）〕之類，實際共三百零七調。徐師曾把這些詞調大致按照調名字面相近的原則予以排列，分為二十五題，分別是：歌行題、令字題、慢字題、近字題、犯字題、遍字題、兒字題、子字題、天文題、地理題、時令題、人物題、人事題、宮室題、器用題、花木題、珍寶題、聲色題、數目題、通用題、二字題、三字題、四字題、五字題、七字題。這種分類方法標準不統一，看去十分混亂。從“令字題”到“子字題”七類是以詞牌名末字相同者歸類；從“天文題”到“通用題”十二類，則主要以首字、末字相近為類，“天文題”下注：“以末字為主，地理、人物、時令皆仿此?！碧煳念}如〔鷓鴣天〕，人物題如〔菩薩蠻〕之類。實在不易分類的，就改以詞牌名字數為類，從“二字題”以下六類均是。從分類學角度來看，這樣分類顯得不倫不類。如“歌行題”把凡是詞牌字面中帶有歌、行、謠、引、曲等和樂府歌行有關者全部收入，而不顧實際意義。如〔踏歌行〕、〔御街行〕、〔望遠行〕等，顯然是行走之“行”，不能算作歌行。又如〔醉公子〕、〔七娘子〕，末字之“子”應為人物，與“子字題”其他如〔甘州子〕、〔南鄉子〕等顯然有別。至于通用題以下，皆無法歸類者，標準與前面不統一，且互相交叉，如以詞牌名字數分類，則歌行題以下，不知有多少二字題、三字題、四字題，其間區別何以明之？又如〔惜分飛〕、〔紗窗恨〕應該屬于人事題，卻入三字題；〔柳梢青〕與〔小桃紅〕均涉植物顏色，應屬一類，何以前者入三字題，后者入聲色題？而且如此分類，各題之下所包括內容分量極不均衡，二十五類中收詞調最多者為“三字題”，凡七十調一百零二體；最少的“七字題”，卻僅有〔鳳凰臺上憶吹簫〕一調一體。因此徐師曾之二十五題分類，類目不清，使得讀者選調尋詞皆不方便，反而不如張綖的三分法和以字數為序。

徐師曾對于《詩余圖譜》編纂體例的借鑒前已論及，而從詞例和圖譜內容而言，《詞體辨明》實際上也是在其基礎上擴編改訂的。對比二譜，《圖譜》所收一百五十調，《詞體明辨》僅〔阮郎歸〕、〔桃源憶故人〕二調未收；《圖譜》所收二百一十九首例詞，有一百六十五首見于《文體明辨》。如〔鳳凰臺上憶吹簫〕一調，二譜均選李清照詞為式，均題名《閨情》，所譜句法韻葉基本相同，可見其間的因襲關系。徐師曾在其文體學總結性著作中收入“詩余”一體，并為之詳列譜式，說明詞譜已漸漸步入文體學研究的范疇，詞調譜式成為詞體描寫的主要方式。

三

《文體明辨》問世之后，很少引起詞學界的注意。后來程明善將之改訂修飾之后，收入所編《嘯余譜》中，始產生巨大影響。《嘯余譜》是一種分類匯編的聲樂叢書，主要收錄當時流行的有關詞曲聲韻的書籍。此書卷次內容，《四庫全書總目》著錄為：“首列《嘯旨》、《聲音度數》、《律呂》、《樂府原題》一卷，次《詩余譜》三卷，《致語》附焉、次《北曲譜》一卷，《中原音韻》及《務頭》一卷，次《南曲譜》三卷，《中州音韻》及《切韻》一卷。”[8]卷200其中《詩余譜》在卷二至卷四?！秶[余譜》的編者是程明善，書編成于萬歷四十七年（1619）。程明善，字若水，號玉川子，安徽新安（歙縣）人，明熹宗天啟年間監生，生卒年不詳。馬鳴霆《題嘯余譜序》云：“程君盱衡千載，俯仰一世。大而音樂之微細及詞曲之渺，無不殫精研究，分門部居，各極其至。真夔龍之功臣，而師曠之良友哉?！盵9]程明善其余事跡未見于其他文獻?，F有流云館明萬歷己未原刻本，又有清康熙元年壬寅張漢重定本，近人趙尊岳輯錄該書《詩余譜》部分入《明詞匯刊》，均為今易見之本。

一般認為，《嘯余譜》所收《詩余譜》是程明善獨立制作的結果，因此清初以及后來學者提及明代詞譜時均予以重點介紹。如陶子珍認為《詩余譜》“為繼張綖《詩余圖譜》而后作”，又云：“《嘯余譜》是以《詩余圖譜》為基礎而擴編?！盵10]康熙中萬樹雖在《詞律自敘》中指出《嘯余譜》乃輯錄徐師曾譜而成，但由于清初人多奉《嘯余譜》為章程，而不知有徐師曾譜，故萬樹的批評對象主要還是《嘯余譜》。我們將程明善《嘯余譜·詩余譜》萬歷己未刻本與徐師曾《詞體明辨》萬歷元年銅活字本兩相對照，發現前者確是輯錄后者而成，而僅僅做了一些改易厘正的工作，二者相同之處主要有：（一）卷數相同，均為25卷；（二）所收詞調數量相同，為330調；（三）重復詞調數量、詞牌均相同，為13調；（四）詞調異體總數相同，為450體；（五）列調順序相同，均以詞牌名字面特征分類相從；（六）詞調分類標目和數量相同，均為25題；（七）詞調異體標示方法相同，均使用“第某體”標示。程明善《嘯余譜》原本就是匯編群書而成，較少自己的撰作，其他內容比如《北曲譜》輯錄朱權《太和正音譜》之北曲譜部分，《中原音韻》為周德清所纂，《中州音韻》為范善溱所纂等。故程明善將《詞體明辨》輯入《嘯余譜》實屬其叢書的性質所致。所以我們逐一比較《嘯余譜》和《詞體明辨》所收調體，發現詞調順序和例詞完全相同，分卷情況和分類規則也是完全一樣，判定《嘯余譜》乃《文體明辨》的輯錄本應該沒有疑問。另外從《嘯余譜凡例》中也能找到程明善繼承徐師曾的證據，如 “今之詩余即古之樂府也。詩余興而樂府亡矣”之論調，與徐師曾以詩余為“古樂府之流別”完全一致。

如前所敘，張綖《詩余圖譜》刊行以來，明代多種詞譜均踵其體例予以修訂增廣，幾乎沒有憑空結撰者，所以詞譜的成書一般都是世代累積型的。因而程明善修訂之后的《詩余譜》，也不能簡單視為《詞體明辨》的不同版本，我們在《詩余譜》中也能發現程明善的貢獻。

程明善編纂《嘯余譜》的方法和目的，馬鳴霆《題嘯余譜序》有過介紹：“新安程若水，雅意好古，樹幟吟壇，匯古來韻致若干卷，而總題其編曰《嘯余》。蓋見天地之精氣嘯散于風，而人心匯天地之精氣，嘯散于韻。韻致不同而同歸于嘯，猶之吹萬不同而同鼓于風。”其“匯”編之法已予明言，其目的在于“樹幟吟壇”，為樂府、詞、曲的創作提供切實的文體指導。從其各卷內容安排次序來看，程明善也試圖展現文體發展的軌跡，《嘯余譜序》：“人有嘯而后有聲，有聲而后有律有樂，流而為樂府，為詞、曲，皆其聲之緒余也?！彼C萃與“樂”相關的文體，認為其間有互相承接的關系，即有“樂府——詞——曲”的發展過程。在匯錄群書時，程明善在內容體例上也加入了自己的思考，《詩余譜》也是這樣。

《詩余譜》對于《詞體明辨》的改訂最明顯地反映在譜式標注方面?！秶[余譜凡例》：“詞只分平仄，故有可平、可仄。”對詞的格律標示分平、仄、可平、可仄四種情形與徐師曾沒有不同，而在譜式方面卻體現出了新的變化?！对娪嘧V》對《文體明辨》譜式的改訂主要有以下兩點：（一）《詞體明辨》先譜后詞，此則譜詞合體，隨文標示。徐師曾是先用平仄等符號描寫詞調字句格律，再附以例詞，而程明善則在詞中每字注明平仄情況，每句末注明字數韻葉，譜詞結合在一起。譜詞合體雖然在萬惟檀《詩余圖譜》中已經出現，但知者甚少，而《嘯余譜》卻頗受人矚目，因此譜詞合體的體例一經使用，便開始對詞譜制作產生深遠的影響。（二）利用例詞文字的自明性，不再一一標示平仄，而是用簡要的符號在旁注釋。如該字當為平聲則在左邊標“ | ”，如該字當為仄聲則不作任何標記，如可平、可仄則在字下用雙行小字注明，這樣就節省了符號的數量，且能將詞調的格律描寫清楚。在字下注明平仄也有缺點，即不便閱讀詞句，每有割斷文意之感，因此萬樹《詞律發凡》批評曰：“舊譜于可平可仄，俱逐字分注，分句處亦然，詞章既遭割裂之病，覽觀亦有斷續之嫌?！边@樣反而不如先譜后詞更便閱讀，后來以譜詞合體為纂例的編者使用各種手段來解決這一問題。

程明善對于徐師曾譜做了一些校訂工作，比如〔洞仙歌〕調選李元膺詞兩首，《詞體明辨》署名僅題“宋李”，《嘯余譜》予以補全。但程明善還是更多地承襲了徐師曾的文獻失誤，比如作者署名，〔念奴嬌〕（“別離情緒”）題為“宋婦朱希真”，實為“朱敦儒”；〔大江乘〕（《送郭縣尹》）署名“阮”，據《全宋詞》為“阮盤溪”。其余誤題作者或混淆時代的情況有八十四例之多，全書錯誤率接近五分之一。至于其他方面錯誤更多，《四庫全書總目》評價曰：“所列詞譜第一體、第二體之類，以及平仄字數，皆出臆定，久為詞家所駁?！盵8]卷200指出《嘯余譜》錯誤最詳細的當屬萬樹，如《詞律》卷五〔應天長〕九十八字體注云：“不顧腔調，而信意亂注，真為怪事。至于‘閔’字、‘細’字，方用‘易’、‘漸’，康用‘頓’、‘夜’，吳用‘醉’、‘墮’，蔣用‘晝’、‘墮’，俱是去聲，概曰：‘可平?！赜麑⒋苏{注壞，何歟？”[2]155萬樹將周邦彥、方千里、康與之、吳文英、蔣捷的同調同體詞仔細比較，發現律法嚴明，字聲不茍，因此在列譜之時予以注意。但比照《嘯余譜》〔應天長〕第六體周邦彥詞所列譜式，竟多變通之處，顯然在注明可平可仄時態度較為隨意，并沒有仔細比勘同調詞的格律情況，因此詳為指出。明代詞譜制作者對詞體的理解本身有限，又多持明其大概的粗疏態度，有些錯誤甚至可笑，萬樹《詞律發凡》：“如〔丑奴兒近〕一調，稼軒本是全詞，后因失去半闋，乃以集中相聯之〔洞仙歌〕全闋誤補其后，遂謂另有此〔丑奴兒〕長調，注云：‘一百四十六字，九韻。’反云：辛詞是換韻。極為可笑。”[2]12查《嘯余譜》“近字題”確有〔丑奴兒近〕一調，選辛棄疾《博山道中效李易安體》一闋為式。比較《全宋詞》辛棄疾此詞，下闋與之不同，又查其〔洞仙歌〕“飛流萬壑”，果與〔丑奴兒近〕下二段基本相同?！秶[余譜》將〔丑奴兒〕與〔洞仙歌〕拼合為〔丑奴兒近〕，由于韻腳不同，故于〔洞仙歌〕部分注明換韻。由于文獻錯誤而創造〔丑奴兒近〕這一三疊長調新體，而且徐師曾、程明善等均未曾仔細校勘，或者想到與所謂“李易安體”作比較，明人學問之空疏實在可嘆。因此鄒祗謨《遠志齋詞衷》批評程明善“錯亂句讀，增減字數，而強綴標目，妄分韻腳”等諸多錯誤，確實在譜中俯拾即是，不勝枚舉。

雖然徐師曾、程明善等所編詞譜缺點甚多，對詞壇的影響卻甚為深遠。清人田同之《西圃詞說》云：“宋元人所撰詞譜流傳者少。自國初至康熙十年前，填詞家多沿明人，遵守《嘯余譜》一書。”[11]明末清初詞學復興，詞的創作也呈現繁榮景象，這些和詞體學建設的推動不無關系?！秶[余譜》雖遠非完善之作，但畢竟給學詞者提供了一個大致可以遵循的規范，填詞不再完全依靠個人體悟，只要懂得依平仄下字的規律，就可以試著進行創作。王士貞即有過依《嘯余譜》填詞的經歷，《阮亭詩余自序》云：“向十許歲，學作長短句，不工，輒棄去。今夏樓居，……偶讀《嘯余譜》，輒拈筆填詞，次第得三十首。易安《漱玉詞》一卷，藏之文笥，珍惜逾恒，乃依其原韻盡和之?！盵12]當然，隨著詞籍文獻整理的不斷進步，以及詞體格律探討的不斷深入，《嘯余譜》的弊端也被認識得更加清楚，于是詞學家們在批判繼承的基礎上，制作更加完善的詞譜，以適應指導創作的新的更高要求。

（1）吳丈蜀認為：“《詩余圖譜》經稍晚的謝天瑞作了補充，徐師曾又把示意平仄的黑白圈去掉改為譜。隨后程明善又加以合并，刊入《嘯余譜》中?！保ā对~學概說》，中華書局，2000年，第47頁。）

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（責任編輯 吳 勇）