《西廂記》在戲曲創作領域的影響

摘要：《西廂記》問世后除了有改續之作外，在戲曲創作領域它還產生了以下幾方面的影響：一是有些劇作刻意模仿剽襲《西廂記》的寫法、直接套用其情節關目；二是有些劇作沿用《西廂記》的創作模式、部分化用其情節、手法；三是有些劇作如《牡丹亭》等在主旨上繼承《西廂記》重情反禮的思想精髓；四是有些劇作時常引述《西廂記》劇名、人物名、曲詞，劇作家借助劇中人表達他們對《西廂記》的認可與欽敬。

關鍵詞：《西廂記》； 創作思想； 創作模式； 影響

中圖分類號：I206.2 文獻標志碼：A

《西廂記》問世后在眾多領域都產生了巨大的影響，在戲曲創作領域更是如此。《西廂記》除了因自身的豐富意蘊和名著效應而產生數十種增續翻改之作（筆者將有專文討論此類翻創劇作）外，其創作思想、創作范式等更是對戲曲創作產生了普泛性的影響。此外，《西廂記》的名稱、故事、曲詞等被他人劇作廣泛稱引，這實際上也是《西廂記》對戲曲創作所產生的潛移默化影響的顯現。本文即對《西廂記》在戲曲創作領域所產生影響的類型、方式進行分析、考論。

一、《西廂記》作為戲曲文學經典，在元代即產生了示范性影響，一些劇作如白樸《東墻記》、鄭光祖《(亻芻)梅香》刻意模仿剽襲《西廂記》的寫法，直接套用《西廂記》的情節關目，堪稱《西廂記》的翻版。

在分析《西廂記》對白樸《東墻記》的影響之前，有必要先說明，是《西廂記》影響了《東墻記》而不是《東墻記》影響了《西廂記》。當代白樸研究專家胡世厚先生認為，白樸《東墻記》成書在《西廂記》之前，“白樸的年代和他的戲劇創作時期，都早于王實甫二、三十年。既然如此，《東墻記》成書當在《西廂記》之前。”[1]35他認為白樸《東墻記》不是蹈襲、剽竊《西廂記》，而是“白樸可能是受董解元說唱文學《西廂記諸宮調》的影響并與之抗衡、爭勝而創作雜劇《東墻記》的；王實甫是在董解元《西廂記諸宮調》的基礎上，借鑒了白樸的雜劇《東墻記》而創作《西廂記》的，這樣解釋似乎更合實際”[1]35。胡先生所認定的白樸、王實甫從事雜劇創作的年代先后是有可商榷之處的。王國維《宋元戲曲史》言：“此外與漢卿同時者，尚有王實甫。……則實甫生年，固不后于漢卿。”[2] 63-64王國維考察關漢卿創作雜劇的時代“必在金天興與元中統間二三十年之中，此可略得而推測者也”[2] 63。金天興為1232-1234年，元中統為1260-1264年，那么王實甫創作雜劇的年代也應為此一時期。王國維又據元王博文《天籟集序》考證，金哀宗天興元年（1232）白樸為7歲，元中統元年（1260）白樸為35歲，因此王國維說白樸“蓋視漢卿為后輩矣”[2] 64，這里的“視”應為“較”之意。如果照王國維所考，則白樸較王實甫為后。當然，由于關漢卿、王實甫等人生平資料的匱乏，現在要準確勾勒出他們的生活及創作年代還比較困難，但是要說“白樸的年代和他的戲劇創作時期，都早于王實甫二、三十年”，那也很牽強。此外，《東墻記》的創作時間與《西廂記》的創作時間不能完全以白、王兩人生卒年的先后來作定奪，從明清直至當代學術界，一般認為是《西廂記》創作在前，《東墻記》存在明顯的模仿《西廂記》痕跡。胡先生說《東墻記》只是受董解元《西廂記諸宮調》的影響，王實甫《西廂記》則既脫胎于《董西廂》又受到《東墻記》的影響，而從我們閱讀董、白、王三作可以看到，三作均有的情節當然不少，這可以視作白、王之作共同參考董作的體現；董作無而白、王之作有的情節也有不少，王作借鑒《董西廂》自是情理之中，而王作同時大量借鑒模仿立意、藝術均很平乏的《東墻記》則很難說得通；如果反過來看，《東墻記》以模仿王實甫《西廂記》為主，在模仿王作的同時也參照了董作，那倒是順理成章的事。

隋樹森《<東墻記>與<西廂記>》將《東墻記》與《西廂記》兩劇進行了比較，他說：“《東墻記》相似《西廂記》的地方極多。……《東墻記》之相似《西廂記》，我覺得比《《(亻芻)梅香》還厲害。”[3] 220隋氏從題目、人物、關目、曲文上詳細比較了《東墻記》與《西廂記》的相同相似之處，關目列出了七條相仿處，曲文列出了十一條相仿處。隋氏最后得出結論說：“此劇與《西廂記》相似處極多，故其蹈襲《西廂記》，似無問題。”[3] 223聶石樵先生也說：“白樸還受到王實甫劇作的直接影響，象《墻頭馬上》、《東墻記》在思想內容、藝術手法上都與《西廂記》相近，特別是《東墻記》可以說是從《西廂記》脫胎而來的。”[4] 392（聶石樵撰“白樸”條）嚴敦易先生更是認為：“設以為他系受《西廂記》的影響，無寧直截了當，說他是生吞活剝地剽竊《西廂》之為愈。”[5] 6

《東墻記》全稱《董秀英花月東墻記》，現存《脈望館鈔校本古今雜劇》本，《古本戲曲叢刊四集》據此影印，隋樹森編《元曲選外編》也收有據此刊本的排印本。《東墻記》共五折一楔子，劇末題目正名為：“題目：老夫人急配好姻緣，小梅香暗把詩詞遞。正名：馬文輔平步上鰲頭，董秀英花月東墻記。”其劇名就是正名的后一句，劇作題目正名涉及到劇中四個主要人物。《西廂記》五本各有題目正名，有的刊本全劇有總目（相當于總的題目正名），總目為：“張君瑞巧做東床婿，法本師住持南禪地。老夫人開宴北堂春，崔鶯鶯待月西廂記。”兩相比較，可以看出，《東墻記》題目正名寫法與《西廂記》四句總目的寫法相似，只是《西廂記》總目中涉及張君瑞、法本師、老夫人、崔鶯鶯四個人，沒有紅娘，《東墻記》中以小梅香對老夫人，以董秀英對馬文輔，人物對偶更妥當些，這是借鑒《西廂記》又有所改進的一個證明。劇作寫馬文輔董秀英年幼時，雙方父親作主將他倆約定婚姻，后來雙方父親均已逝，馬文輔到松江府游學和探問親事，因家貧未敢徑去董府，而是借寓在山壽家花木堂，此處恰與董家花園隔一東墻。秀英和婢女梅香到后花園賞春，偶然看到攀墻看花的馬文輔，兩人一見鐘情。秀英因情愁悶致病，梅香為兩人遞簡傳情，秀英詩約文輔相見，兩人在秀英家后花園海棠軒相合，不料被董母撞見。董母怒責秀英、梅香，梅香向老夫人言說，既然兩人幼時即有婚約，不如成全他倆的婚事，以掩家門之丑。董母無奈，允許兩人婚事，但逼迫馬文輔立即進京赴考。文輔赴考后，秀英相思病重，只得服藥調治。馬文輔一舉中了狀元，回松江府與秀英成親。最后朝廷使臣來宣讀圣旨，為文輔晉官為秀英封誥，文輔偕秀英赴京上任。

《東墻記》在關目上與《西廂記》存在很大的相似之處，都是男女主人公住處只有一墻之隔，都是邂逅相遇一見難忘，都有月夜聽琴、墻角聯吟、相思病染、遞簡傳情、夫人拷問、無奈允婚、餞行送別、中舉團圓、使臣宣旨等情節，甚至連梅香看望馬生時用手指潤破窗戶紙的細節都與《西廂記》一樣。此外，《東墻記》折數突破元雜劇四折的慣例，為五折，在一人主唱的同時出現多人輪唱，楔子為末（馬文輔，劇中又標為生）唱，第一、四折為旦（董秀英）唱，第二折旦主唱中間插有梅香唱兩支曲，第三折生、梅香、旦互唱，第五折生、旦輪唱。角色標注也與元雜劇規范不符，除了馬生第一次出場時標為沖末外，以后均標為生，崔母標為老夫人，梅香只稱以梅香，秀英則始終標為旦。當然這種標注也可能是明代人改易所為，即使如此，《東墻記》確實存在違反元雜劇體制的地方這一點是確鑿無疑的，這種違反或許就是受到了《西廂記》的影響，這種可能性不能完全排除。只是《東墻記》篇幅較《西廂記》為短，內容較《西廂記》單薄，手法較《西廂記》簡單，《西廂記》中鄭恒爭婚一條線和孫飛虎搶親一條線《東墻記》中沒有，另外普救寺和尚及相應的戲份《東墻記》也沒有，《東墻記》缺乏《西廂記》那種關于聽琴細微感受之類的詳細描寫，董秀英也沒有崔鶯鶯欲納又就的情感反復，因此《東墻記》只是一部簡化、平乏化了的《西廂記》。

鄭光祖《《(亻芻)梅香》全稱《《(亻芻)梅香騙翰林風月》，《錄鬼簿》、《太和正音譜》著錄，今存有《息機子元人雜劇選》本、《古雜劇》本、《元曲選》本和《柳枝集》本。劇作寫唐代白參軍之子、白樂天之弟白敏中與晉公裴度之女裴小蠻的情事。這是雙方父親所作的婚配，在白參軍與裴度先后辭世后，白敏中趕考路過裴府一來吊孝二來想探問親事。裴夫人見到白敏中后只讓女兒與他以兄妹相稱，絕口不提婚事。白敏中和裴小蠻首次見面后互相都有好感，彼此思念不已。小蠻和伴讀的婢女樊素去后花園游玩，聽到白敏中彈琴，引起情思，臨離開時，小蠻把繡有情詩和兩個合歡同心結子、兩個交頸鴛鴦香囊丟放在白敏中的書房門口。白敏中見到香囊，知道小蠻心意，因相思第二天就病倒了。樊素奉老夫人之命前來看望白敏中，他請樊素成全他和小蠻，樊素對他進行了一番圣人之徒不當如此的說教，在白敏中的一再請求之下，樊素答應幫助他倆。小蠻見到白敏中讓樊素帶來的信物，佯裝發怒，被樊素說破她留香囊給白敏中的事，小蠻轉而向樊素告饒。樊素又對小蠻進行了一番大道理說教，最后本著“救人一命勝造七級浮圖”的考慮，幫助小蠻把簡帖兒傳給白敏中。白敏中與小蠻如約相會，不想小蠻又臨時變卦，斥責白敏中無禮，并指責樊素辱門敗戶。小蠻剛被樊素鎮住，老夫人又來到并發現了女兒與白敏中私自相會的事，她拷問樊素，樊素反攻為守，指責老夫人不從相國之言、不能治家、不能報白氏之恩、不能蔽骨肉之丑，老夫人把白敏中趕出家門。白敏中進京赴考，一舉狀元及第，授為翰林院大學士，皇帝降下圣旨，把裴相國家老小接到京城賜宅居住，并命令李尚書主婚，讓白敏中與裴小蠻成其婚事，全劇在喜慶氣氛中結束。

王世貞云：“《《(亻芻)梅香》……套數、出沒、賓白，全剽《西廂》。”[6] 34《曲海總目提要》云：“此劇與王實甫《西廂記》，關目大略相似。《西廂》直作張生，此則變作白敏中，換羽移宮以相角勝，點簇唐人姓名，示游戲耳。中間聽琴、問病、寄書、佳期、拷問、逼試等，節節相似，其文筆亦不相上下。”[7]96（卷三“《《(亻芻)梅香》”條）梁廷枏更是直截了當地說，“《《(亻芻)梅香》如一本《小西廂》，前后關目、插科、打諢，皆一一照本模擬”[8] 262（卷二），梁氏具體列出了《《(亻芻)梅香》與《西廂記》的二十條相同之處，指出這些相同之處“不可謂無心之偶合矣”[8] 263 （同前）。

《《(亻芻)梅香》的主要情節關目都是從《西廂記》沿襲而來，只是襲用的手法比《東墻記》高明些。《《(亻芻)梅香》和《東墻記》一樣，故事地點也是在女方府中，不像《西廂記》是發生在普救寺，這就沒有法本、惠明等寺僧們的戲，此外沒有相當于鄭恒爭婚、孫飛虎搶親、張生修書搬救兵等幾條線索的戲。《《(亻芻)梅香》在語言上也深受《西廂記》的影響，不過由于沒有運用好，時顯作者賣弄才學之弊，正如王世貞《曲藻》所指出的那樣，《《(亻芻)梅香》存在著“多陳腐措大語”[6] 34的缺點。《西廂記》中鶯鶯的語言雅而不酸，紅娘作為不怎么識文墨的丫環，雖然也偶道幾句經書語，但由于分寸把握得好，不僅沒有賣弄之嫌，反倒給她增加了一份可愛的生氣。《《(亻芻)梅香》此類語言過多過腐，既不利于人物形象塑造，同時也給人一種作者掉書袋之嫌。婢女樊素，不僅是常發儒生之言，更主要的是她的話語中散發出注重教化功名的酸腐氣味。第二折中白敏中求樊素幫助成全他和小蠻的情事，樊素回答說：

是何言語！大丈夫生于天地之間，當以功名為念進取為心，立身揚名以顯父母。以君之才，乃為一女子棄其功名喪其身軀，惑之甚矣。豈不聞釋氏云：色即是空，空即是色；老子云：五色令人目盲，五音令人耳聾；夫子云：戒之在色。足下是聰明達者，況相國小姐稟性端方，行止謹恪，至于寢食舉措未嘗失于禮度亂于言語，真所謂淑德之女也。今足下一見小姐，便作此態，恐非禮么。

樊素一板正經地給白敏中上了一堂男子漢大丈夫當如何為人如何立身如何待情的一課，不僅炫作者之學，更在布儒道釋之教，比《牡丹亭》中的陳最良更甚，其語簡直是惡臭沖天。于此可以看出，《《(亻芻)梅香》僅是在手法上學到了《西廂記》安排情節關目、組織語言的技巧，而丟掉了《西廂記》最可寶貴的反禮教的思想精華。當然，鄭光祖才氣學識都很高，所以《《(亻芻)梅香》雖然彌漫著酸腐的思想和炫學的弊病，但是劇作語言總的說來是辭采飛揚雅麗清新。何良俊言：“鄭德輝所作情詞，亦自與人不同，如《《(亻芻)梅香》……，此語何等蘊藉有趣！……語不著色相，情意獨至，真得詞家三昧者也。”[9] 7清代李調元也說：“《《(亻芻)梅香》雖不出《西廂》窠臼，其秀麗處究不可沒。”[10] 15 （卷上）《《(亻芻)梅香》是直到明代中后期仍可用弦索演唱的不多的幾種元雜劇之一。

二、《西廂記》中張生崔鶯鶯的戀愛方式對戲曲創作中才子佳人劇的創作模式產生了重要的影響，不少劇作部分化用《西廂記》的情節、時見《西廂記》創作手法的影子。

古代戲曲中婚戀劇占據相當大的比例，到了明清時期，“傳奇十部九相思”（李漁《憐香伴》傳奇卷末收場詩），男女主人公男才女貌、一見鐘情、好事多磨、男主人公科榜高中后奉旨與女主人公完婚，更是成為一種公式化的創作模式。這種創作模式的形成固然有社會、民族審美心理等方方面面的原因，但是婚戀題材名作名劇的出現也是促成這一模式形成不可忽視的原因。《西廂記》張生崔鶯鶯的戀愛方式一方面和這一創作模式的影響有關，另一方面《西廂記》的極大成功也對這一創作模式后來能夠風行天下產生了重要的影響。戲曲創作落入千篇一律的模式化俗套中，這對戲曲發展而言不是值得提倡的好事，但是一種劇作能夠對某種創作模式的形成和風行起到重要影響，也說明這種劇作本身魅力非凡。《西廂記》就是這種對才子佳人劇創作模式的形成和風行產生重要影響的名劇名作，《西廂記》在情節安排、人物塑造、語言運用等方面的具體做法長時期地為人們所接受和仿效，許多劇作都時見《西廂記》創作手法的影子。如鄭光祖成就最高的代表作《倩女離魂》，其中折柳亭送別就是模仿《西廂記》長亭送別的寫法，倩女魂離軀體追趕王生則明顯參照了《西廂記》“草橋店夢鶯鶯”一折中鶯鶯追隨張生的寫法。

明代陸采對《西廂記》的推崇不僅表現在他創作《南西廂記》，還表現在他借鑒《西廂記》的寫法來創作《懷香記》。《懷香記》寫西晉時南陽書生才子韓壽和司空賈充才貌雙全的三女兒午姐的戀愛故事，劇中午姐侍婢春英為韓賈兩人遞簡傳情、韓壽逾墻赴約、韓賈得成佳會、賈充拷婢、顧念家聲不張揚韓賈私合“丑事”、韓壽取得功名后與午姐完婚等情節，全是沿襲《西廂記》的關目。清梁廷枏云：“《懷香記·佳會》折，全落《西廂》窠臼。而【解袍歡】、【山桃紅】數曲，在旁眼偷窺，寫得歡情如許美滿，較【十二紅】正不啻青出于藍而過于藍。余嘗謂：‘小姐多豐采，君瑞濟川才’，為元曲中之最庸惡陋劣者，緣落想便俗故也。”[8] 276（卷二）【十二紅】“小姐小姐多豐采，君瑞君瑞濟川才”是李日華《南西廂記》第二十九出《良霄云雨》中的曲子，梁廷枏指出《懷香記·佳會》折關目上剽竊《西廂記》，而曲詞上模擬《李西廂》但又較《李西廂》更俗更惡，我們知道《李西廂》不過是《王西廂》的變調翻版，從這里可以看出《西廂記》對陸采創作直接間接的巨大影響。明代高濂《玉簪記》中潘必正情挑陳妙常、妙常寫詩傳情達意、妙常姑母催促必正早赴會試、必正妙常兩人江畔忍情離別、必正及第授官歸娶妙常等情節，也都有《西廂記》影響的明顯印跡。再如明代韓上桂《凌云記》，今存有民國二十一年（1932）重抄本，《古本戲曲叢刊五集》據之影印，劇寫西漢司馬相如、卓文君故事，劇中增出文君婢女名春英，其角色作用與《西廂記》中紅娘相當。全劇二十出，其第五出“客寓臨邛”、第六出“琴心挑動”、第七出“侍女通情”明顯帶有《西廂記》“佛殿奇逢”、“鶯鶯聽琴”、“錦字傳情”的情節痕跡，潘之恒言“嶺南韓孝廉，以《凌云》詞擬《西廂》”[11] 32 （《鸞嘯小品》卷二“初艷”條），道出了此劇對《西廂記》的模仿襲用。明代周朝俊《紅梅記》，今存有明萬歷間金陵廣慶堂刻本，另有明末刻本（《古本戲曲叢刊》初集據此影印），劇敘南宋書生裴禹與賈似道妾李慧娘及盧指揮史女兒盧昭容的生死愛情故事，手法也有借鑒《西廂記》、《牡丹亭》之處，托名湯顯祖玉茗堂所撰的“《紅梅記》總評”在盛贊其藝術成就的同時，云其“大都曲中光景，依稀《西廂》、《牡丹亭》之季孟間”，也正說出了此劇受《西廂記》、《牡丹亭》影響的特點。

明傳奇《題鶯記》（有些選本中作《黃鶯記》），也有模仿《西廂記》處，此劇全本已佚，一些選本有收錄。（俄）李福清、（中）李平編《海外孤本晚明戲劇選集三種》所收《大明天下春》（書中將此劇題為《黃鶯記》）卷六收錄有此劇《辜生托絳傳書》、《瑜娘看鶯詩》、《辜生瑜娘私會》三出。該劇不僅情節關目上明顯套用《西廂記》，劇中也多次提及《西廂記》人物及情事。《辜生托絳傳書》與《西廂記》中《錦字傳情》一出關目相仿，其中【紅納襖】后第二支【前腔】，辜輅希望瑜娘婢女絳桃“望姐姐做個曉事的紅娘”，此出后下場詩曰：

辜生風流賽張珙，絳桃伶俐勝紅娘。若要行云迷楚岫，還須待月出西廂。

直接標示說要模仿《西廂記》行事。《瑜娘看鶯詩》與《西廂記》中《妝臺窺簡》關目相類，《辜生瑜娘私會》則與《月下佳期》內容相當。《辜生瑜娘私會》【傾杯序】曲辜生唱道：“不由人不做了張珙與長卿。”以張生與司馬相如自比，同出瑜娘也說道：“妾常讀鶯鶯之傳、嬌紅之記，未嘗不掩卷嘆息。自思無鶯、嬌之姿，又不遇申、張之才，自見兄之后，密察其氣概文才，固無減于申、張，第恨孱陋無二女之色以感君之愛也。”他倆分別以張生、鶯鶯自比，對《西廂記》的景仰與向往十分明顯。

清代黃鉽所作的傳奇《四友堂里言》（有《古本戲曲叢刊五集》影印本）寫山陰諸生王貞與錢素蟾的愛情故事，素蟾婢女春英為王貞與素蟾傳情送簡，王、錢兩人私自相合，王家發覺后要告官最后又息事寧人，王貞被授官后與素蟾成婚，主要關目也可見《西廂記》的影子。清代黃圖鉽《夢釵緣》，《北平圖書館戲曲展覽會目錄》著錄，現存有清康熙五十七年（1718）排悶齋原刊本。《夢釵緣》也沿襲了《西廂記》的一些情節關目，焦循評論此劇說：“劇之有所原本，名手所不禁也。王實甫之本董解元，尚矣。……惟《夢釵緣》一劇，直襲《西廂記》、《西樓》而合之，已為傖父，可笑。”[12] 104（卷四）清代黃振《石榴記》傳奇（一說為無名氏撰），寫書生張幼謙與富家女羅惜惜產生情愫，于石榴花前私訂婚盟，中間也有惜惜婢女蜚英傳情遞簡、幼謙逾墻與惜惜相會的情節。這種婢女傳簡牽合、主人公跳墻赴約的寫法，《西廂記》雖然未必是肇其始者，但卻是這種寫法的劇作中時代較早且影響最大者，元明清三代才子佳人戲中采取這種寫法者甚多，《西廂記》對這種套式的形成應該是起到了很大的作用。

三、《西廂記》“愿普天下有情的都成了眷屬”的男女自由戀愛觀對后世戲曲創作產生了積極的影響，以湯顯祖《牡丹亭》為代表的一些劇作重情反禮，這是對《西廂記》重情越禮思想的繼承和超越。

對情的歌頌和禮贊是《牡丹亭》最核心的價值追求，《牡丹亭》“聊借筆花以寫若士胸中情語耳”[13] 2571，所頌揚的也正是湯顯祖自己所肯定和渴望的，而這正是和《西廂記》的思想精髓一脈相承的。清代趙烈文認為《西廂記》與《牡丹亭》兩劇存在著重情和重欲的不同，他說：“雙文之于張生，其始相愛悅而已，中則患難之交，終則有性命之感，然后逾禮越義，以有斯文。……故夫雙文之于張生，不得已也，發于情之至者也。……若《牡丹亭》則何為哉？徒然一夢，而即情移意奪，隨之以死，是則懷春蕩婦之行檢，安有清凈閨閣如是者！”[14]趙烈文認為《西廂記》與《牡丹亭》雖然都寫男女之情，但兩劇有所不同，《西廂記》中崔鶯鶯和張生從其始相愛悅到最終逾禮越義，中間經歷了患難之交、性命之感等重要階段，最后崔鶯鶯和張生成歡雖逾矩背禮，但情有可原；而《牡丹亭》中杜麗娘對柳夢梅，缺乏情感交往的基礎，僅因一夢就情移意奪，之后相思以死、幽媾成歡，杜麗娘僅有欲而缺少情，更像是懷春蕩婦之所為。其實趙惠甫僅見到《西廂記》與《牡丹亭》在寫情上的差別而沒有看到兩劇在思想精髓上的一致。《牡丹亭》反對封建禮教、宣揚男女愛情自由、歌頌超越生死的愛情的思想，這是對《西廂記》愛情觀的接受、發展與深化。《西廂記》表達的是“愿普天下有情的都成了眷屬”的主題，歌頌的是張生崔鶯鶯沖破禮教堤防、打破門第差別、經過斗爭獲得自由愛情勝利的不懈追求精神，《牡丹亭》表達的是“情之至”時“生者可以死，死可以生”[15] 1153的生死愛情觀，歌頌的是杜麗娘柳夢梅對愛情一往情深、至死不渝的執著追求精神。《西廂記》、《牡丹亭》兩劇在精神上是相通的，《牡丹亭》的孕育誕生自有《西廂記》影響的因素，只是在理學禁錮嚴厲的明代，湯顯祖對禮教的不滿更加強烈，他主情反禮的態度更加堅決鮮明。《牡丹亭》第十出《驚夢》，杜麗娘面對滿園美景，“因春感情”，生發感慨，她低首沉吟：

吾今年已二八，未逢折桂之夫；忽慕春情，怎得蟾宮之客？昔日韓夫人得遇于郎，張生偶逢崔氏，曾有《題紅記》、《崔徽傳》二書。此佳人才子，前以密約偷期，后皆得成秦晉。（長嘆介）吾生于宦族，長在名門。年已及笄，不得早成佳配，誠為虛度青春。光陰如過隙耳。

杜麗娘在萌發春情的時候，憶想歷史上最令她渴望的愛情故事，其中之一就是《崔徽傳》（此處即指《西廂記》，《會真記》以悲劇結局，這里講佳人才子得成秦晉，應是指《西廂記》），張生與崔鶯鶯在“密約偷期”之后“得成秦晉”的佳話使她心旌搖蕩感慨不已，后來她因為夢及意中人而病、而死，又因為意中人死而復生，不惜生死地追求愛情，這中間就有崔鶯鶯榜樣、激勵的作用，《西廂記》所宣揚的愛情是杜麗娘，也是湯顯祖所向往的理想愛情。

此外，周朝俊的《紅梅記》、孟稱舜的《嬌紅記》、徐復祚的《紅梨記》、袁于令的《西樓記》、吳炳的《情郵記》等，也都是繼承了《西廂記》思想精髓的優秀劇作。這些劇作，在歌頌男女主人公追求自由愛情的同時，更把批判矛頭對準扼殺人性的天理、道學，在劇作中注入更多的時代內容，賦予劇作更多的追求個性解放的色彩，我們從中可以看出《西廂記》主題在明清時期的繼承、發展與深化。

四、《西廂記》的名著效應在元明清戲曲創作中時有顯現，許多劇作時常引述《西廂記》劇名、人物名、曲詞，表現出劇作家們對《西廂記》的認可與欽仰。

有些劇作雖然在情節關目上沒有直接照搬《西廂記》，但是作者受到《西廂記》的影響則是很明顯的，他們的劇作往往會提到《西廂記》或者《西廂記》中的人物、曲詞，有時則借助劇中人表達作者對《西廂記》及其中主要人物的褒貶愛憎之情，從這里我們可以看到其他劇作家對《西廂記》的欣賞神往。張人和先生《<西廂記>論證》曾列舉出元雜劇中引用或牽合《西廂記》劇名、人名、情節的若干例子[16] 119-120，如宮天挺《范張雞黍》中稱《西廂記》為《春秋》，馬致遠《青衫淚》中曾提到“待月張君瑞”，曾瑞《留鞋記》（一說為無名氏作）中女主人公王月英把自己“比待月鶯鶯不姓崔”，吳昌齡《東坡夢》有語道：“倒做了普救寺鶯鶯來鬧道場。” 該劇第一折提及法聰的名字。有些劇作則在曲詞中較多地稱述，如無名氏《百花亭》第三折王煥在承天寺尋賀憐憐時唱道：

【梧葉兒】俺只見舍利塔侵云漢，羅漢堂煞整齊。人靜俏，景幽微。那孫飛虎聲名大，小紅娘識見低，閃的我張君瑞自驚疑。天也，知他這普救寺鶯鶯在那里？

無名氏《馮玉蘭》第四折馮玉蘭在金御史面前斥責殺父搶母的巡江官時唱道：

【竹枝哥】你倚著那巡江的威風敢橫行，惡哏哏便待生逼俺娘親為匹聘，兀的不是把河橋的孫飛虎搶鶯鶯。今日個大人呵做了白馬將，我玉蘭呵倒做了惠明僧。賊精，看你去那里逃生。

無名氏《鴛鴦被》第三折李玉英被劉員外強逼在酒店管酒時唱道：

……乍離了普救寺，鉆入這打酒亭。你暢好是性狠也夫人，毒心也那鄭恒。

【紫花兒序】今日遠鄉了君瑞，逃走了紅娘，單撇下個鶯鶯……

這些劇作道及《西廂記》中人物、故事時體現出來的認知、態度有同有不同，有妥有不妥，但是《西廂記》影響巨大，這些劇作或多或少地受到了《西廂記》的影響浸染這總是不爭的事實。再者，我們知道，《西廂記》被人冠以《春秋》之名，這一提法在戲曲創作中也有體現。如蘇州派作家朱素臣，他不僅與李書云、汪蛟門、李書樓等共同校訂《西廂記演劇》，而且在他的《秦樓月》傳奇第一出《情概》中自述作意時寫道：“紅鵝別傳郵筒寄，事堪《崔氏春秋》配。”以《崔氏春秋》即《西廂記》作為范本來比己作，于此可看出《西廂記》在朱素臣心目中的典范地位。此外，清初無名氏所撰傳奇《十美圖》，“演張靈、崔瑩以‘十美圖’作合，故名。事據黃周星《張崔合傳》，惟終再生團聚，為傳所不載”[17]112，劇作根據黃周星《補張靈崔瑩合傳》翻改而成，敘述崔瑩、張靈故事，情節全同《補張靈崔瑩合傳》，只是將結局改為張靈重生，與崔瑩團聚。此劇中的主人公也是分別取《西廂記》中張生、崔鶯鶯之姓，這實際上是《西廂記》影響的一種曲折、變相體現。明清無名氏作有傳奇《續春秋》、《續會真》，莊一拂云《續會真》：“演溧水張存、崔小鶯事。本《春草堂筆記》中‘崔小鶯’條。”[8]1721 （下編傳奇五·明清闕名作品）此類劇作的創作都有《西廂記》影響的因素。

此外，《西廂記》現實主義與浪漫主義相結合的創作方法、精湛的結構技巧、鋪敘委婉清麗脫俗的語言風格及各種藝術手法的成功運用等也都對后世戲曲創作產生了積極的影響，這些方面當代學人論述較多，本文不予贅述。

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（責任編輯吳勇）