張愛玲的氣質(zhì)稟賦性格和才能

摘要：張愛玲氣質(zhì)屬抑郁一粘液質(zhì)。她的稟賦是藝術(shù)感覺很發(fā)達(dá)。有繪畫天資，有文學(xué)天賦，喜愛顏色和氣味，待人接物的常識方面顯露出驚人的愚笨。她的性格是內(nèi)傾感覺一直覺型。她有多方面的才能：繪畫，服裝設(shè)計(jì)，最突出的是文學(xué)才能。

關(guān)鍵詞：氣質(zhì)；稟賦；性格；才能

中圖分類號：1206.6 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

李世棣主編的《普通心理學(xué)》認(rèn)為，氣質(zhì)是人的高級神經(jīng)活動(dòng)類型特點(diǎn)在行為方式上的表現(xiàn)，是人的心理活動(dòng)的動(dòng)力特征。西方學(xué)者經(jīng)研究將氣質(zhì)分為四種類型：多血質(zhì)、膽汁質(zhì)、粘液質(zhì)、抑郁質(zhì)。葉奕乾主編的《個(gè)性心理學(xué)》指出，多血質(zhì)、膽汁質(zhì)、粘液質(zhì)、抑郁質(zhì)是典型的氣質(zhì)類型，而大多數(shù)人是“一般型”或“混合型”、“中間型”，即近似某種氣質(zhì)類型，因此他又將氣質(zhì)組合為15種類型：(1)多血質(zhì)(2)膽汁質(zhì)(3)粘液質(zhì)(4)抑郁質(zhì)(5)膽汁-多血質(zhì)(6]膽汁-粘液質(zhì)(7)膽汁-抑郁質(zhì)(8)多血-粘液質(zhì)(9)多血-抑郁質(zhì)(10)粘液-抑郁質(zhì)(11)膽汁-多血-粘液質(zhì)(12)多血-粘掖-抑郁質(zhì)(13)膽汗-粘液-抑郁質(zhì)(14)膽汁-多血-抑郁質(zhì)(15)膽汁-多血-粘液-抑郁質(zhì)。張愛玲的情緒體驗(yàn)強(qiáng)烈穩(wěn)固和深入，對憂愁的情緒體驗(yàn)深刻而持久。感受性很高，善于覺察細(xì)小事物。沉默寡言、孤僻、不善交際且唯我獨(dú)尊，她的氣質(zhì)類型屬于抑郁一粘液質(zhì)。

《現(xiàn)代漢語詞典》對稟賦的解釋是：“人的體魄、智力等方面的素質(zhì)。”《心理學(xué)詞典》對素質(zhì)的解釋是：“又稱天賦。是個(gè)人生來所具有的解剖生理特點(diǎn)。這些特點(diǎn)是通過遺傳獲得的，所以也叫做遺傳素質(zhì)，主要指神經(jīng)系統(tǒng)、感覺器官和運(yùn)動(dòng)器官的特性，其中腦的特性尤為重要。——素質(zhì)中更重要的是心理生理特點(diǎn)。——素質(zhì)是人的能力發(fā)展的自然前提，離開這個(gè)基礎(chǔ)，人的能力就無從發(fā)展。生來的畸形——無腦兒，由于沒有腦髓，思維能力就得不到發(fā)展；天生的盲人或全色盲根本無法養(yǎng)成辨色的能力。素質(zhì)影響著人的能力的形成，例如，神經(jīng)過程的強(qiáng)度與人的注意力的集中性和持續(xù)性有關(guān)，而神經(jīng)過程的靈活性則有助于人們迅速、廣泛地掌握知識、形成技巧；弱的神經(jīng)類型具有高度的感受性，適合于藝術(shù)能力的發(fā)展。分析器系統(tǒng)的局部特點(diǎn)對相應(yīng)的感知能力的發(fā)展有著重要作用。素質(zhì)只是能力發(fā)展的一種可能性，它本身并不就是能力，也不能完全決定能力的發(fā)展。決定能力發(fā)展的還有后天的環(huán)境和教育——”張愛玲的稟賦主要體現(xiàn)為這樣幾點(diǎn)：一是藝術(shù)感覺很發(fā)達(dá)：“對于色彩、音符、字眼，我極為敏感。當(dāng)我彈奏鋼琴時(shí)，我想象那八個(gè)音符有不同的個(gè)性。穿戴了鮮艷的衣帽攜手跳舞。”二是有繪畫天資，張愛玲上小學(xué)后，每到放寒假，她就忙著自己剪紙、繪圖、制作圣誕卡和新年卡片。有一年寒假，她還以自己的家中雜事編了一張報(bào)紙副刊，自己配了插圖，父親高興地拿著向親戚炫耀。八歲那年，曾嘗試著寫一篇類似烏托邦的小說，題名快樂村。小說沒有完成，卻繪了很多插圖，有圖書館、“演武廳”、巧克力店、屋頂花園。公共餐廳是荷花池里的一座涼亭。九歲時(shí)，張愛玲本想選擇美術(shù)做自己的終身事業(yè)，但在看了一部描寫窮畫家的影片后，哭了一場，放棄了。三是有文學(xué)天賦。張愛玲三歲時(shí)即能背唐詩。當(dāng)她搖搖擺擺地立在一個(gè)滿清遺老的藤椅前朗吟“商女不知亡國恨，隔江猶唱后庭花”時(shí)。眼看著他的淚珠滾下來。在小學(xué)讀書的時(shí)候，第一次寫成一篇有收梢的小說：女主角素貞和她的情人游公園，忽然有一只玉手在她肩頭拍了一下，原來是她的表姐芳婷。她把男朋友介紹給芳婷，便釀成了三角戀愛的悲劇，素貞憤而投水自殺。十二三歲的時(shí)候，寫了一篇新文藝體的小說《理想中的理想村》，體現(xiàn)出張愛玲豐富的想象力和駕御語言的能力。十四歲時(shí)，南父親代擬回目，戲?qū)憽都t樓夢》，六回《摩登紅樓夢》極富《紅樓夢》韻味。中學(xué)快畢業(yè)時(shí)，在校刊《國光》上發(fā)表了兩篇小說《牛》和《霸王別姬》，技巧之成熟，立意之別致，令國文老師汪宏聲大加贊賞，并認(rèn)為《霸王別姬》與郭沫若的《楚霸王之死》相比，有過之而無不及。國文老師當(dāng)時(shí)就勉勵(lì)張愛玲應(yīng)好自為之，將來之前途，不可限量。四是喜愛顏色和氣昧。她在《談音樂》里寫道：“顏色和氣味常常使我快樂。”“顏色這樣?xùn)|西，只有沒顏色的時(shí)候是凄慘的；但凡讓人注意到，總是可喜的，使這世界顯得更真實(shí)。”“氣味也是這樣的。別人不喜歡的有許多氣味我都喜歡，霧的輕微的霉氣，雨打濕的灰塵，蔥蒜，廉價(jià)的香水。像汽油，有人聞見了要頭昏，我卻特意要坐在汽車夫旁邊，或是走到汽車后面，等它開動(dòng)的時(shí)候，‘布布布’放氣。——牛奶燒糊了，火柴燒黑了，那焦香我聞見了就覺得餓。油漆的氣味，因?yàn)榇貚湫拢允欠e極奮發(fā)的，仿佛在新房子里過新年，清冷、干凈、興旺。火腿咸肉花生油擱得日子久，變了味，有一種‘油哈’氣，那個(gè)我也喜歡，使油更油得厲害，爛熟，豐盈，如同卉時(shí)候的‘米爛陳倉’。——肥皂也有一種寒香。”五是在待人接物的常識方面顯露出驚人的愚笨。張愛玲不認(rèn)識路，天天乘黃包車到醫(yī)院去打針，接連三個(gè)月，仍不認(rèn)識那條路。在一間房里住了兩年，連門鈴在哪里都不知道。怕上理發(fā)店，怕見客，怕給裁縫試衣裳，“在現(xiàn)實(shí)的社會里，我等于一個(gè)廢物”，只有在沒有人與人交接的地方，她才充滿了生命的歡悅。

“性格是一個(gè)人在現(xiàn)實(shí)穩(wěn)定態(tài)度和習(xí)慣化了的行為方式中所表現(xiàn)出來的個(gè)性心理特征”，它是一個(gè)人的許多性格特征所組成的統(tǒng)一體。瑞士心理學(xué)家榮格在《心理學(xué)類型》一書中將性格分為兩種類型；外傾型和內(nèi)傾型。外傾型(外向型)的人，重視外在世界，愛社交，活躍、開朗、自信，勇于進(jìn)取，對周圍的一切事物都很感興趣，容易適應(yīng)環(huán)境的變化。內(nèi)傾型(內(nèi)向型)的人，重視主觀世界，好沉思，善內(nèi)省，常常沉浸在自我欣賞和陶醉之中，孤僻、缺乏自信、易害羞，冷漠、寡言，較難適應(yīng)環(huán)境的變化。張愛玲的性格應(yīng)該屬于內(nèi)傾型(內(nèi)向型)的。榮格還將兩種態(tài)度類型和四種機(jī)能組合，描述了性格的八種機(jī)能類型，其中內(nèi)傾感覺型的人常常沉浸在自己的主觀感覺世界之中，他們的知覺深受自己心理狀態(tài)的影響，藝術(shù)性強(qiáng)。內(nèi)傾直覺型的人力圖從精神現(xiàn)象中發(fā)現(xiàn)各種各樣的可能性，他們不關(guān)心外界事物，脫離實(shí)際，善幻想，觀點(diǎn)新穎但有點(diǎn)稀奇古怪。張愛玲常常沉浸在自己的主觀感知世界中，她的感知主觀性極強(qiáng)，很有藝術(shù)才能，不染紅塵，發(fā)表的見解新穎獨(dú)特，她的性格應(yīng)屬內(nèi)傾感覺一直覺型。

多種能力的完備結(jié)合稱為才能，許多高水平的多種能力的最完備結(jié)合，稱之為天才。張愛玲是個(gè)多才多藝的人，她的才能表現(xiàn)為諸多方而。她的繪畫才能主要體現(xiàn)為擅長速寫和漫畫。她畫過不同國籍和身份的人；中國人、歐洲人、美男子、洋太太、舞女、瘋狂的藝術(shù)家等等，也畫過不同性格的人物，如淺薄、笨拙，蠻橫、做作、可憐、刁潑等等，往往寥寥兒筆便堿龍點(diǎn)睛，或神態(tài)逼肖。張愛玲還作過很多自畫像，為自己和別人的作品插圖，皆構(gòu)思奇妙，諧趣橫生。她最早發(fā)表的畫是中學(xué)時(shí)代畫的一張漫畫，投到英文《大美晚報(bào)》上，畫酬五元。她為蘇青的一篇散文《救救孩子》作過插圖，畫面上“無依無靠，挨餓受凍”的兒童形象，顯示了張愛玲純熟的筆法和多方面的藝術(shù)功力。張愛玲還為蘇青主編的雜志《天地》設(shè)計(jì)過對面；遼闊的天空上飄浮著幾朵云彩，一位睡夢中的少女正神游于天地之間，浮想聯(lián)翩。整幅畫構(gòu)圖大膽簡潔，寓意深遠(yuǎn)。張愛玲的繪畫才能使她在評論繪畫作品時(shí)非同尋常，從西洋寫實(shí)派到現(xiàn)代派，從日本畫到中國畫，她都能娓娓道來，觀點(diǎn)頗具新意。在《忘不了的畫》中，她將歐洲的圣母像與日本畫《山姥與金太郎》進(jìn)行了對比：歐洲各國的圣母，不論是荷蘭的，絲絲屢屢披著稀薄的金色頭發(fā)。面容長而冷削，金的、玉的、寂寞的，像瑪琳黛德麗；還是意大利的，農(nóng)田里的，擺水果攤子的典型，重重地青黑的眉眼，多肉、多嬌；還是德國的，像是給男人打怕了的，凸出了淡藍(lán)的大眼睛，于驚恐中生出德國人特別喜歡的那種活潑婀媚。美的標(biāo)準(zhǔn)不同，但是宗教畫家所要表現(xiàn)的總是一個(gè)天真的鄉(xiāng)下姑娘，極度謙卑，然而因?yàn)樘旖荡笕斡谏恚钟幸环N新的尊貴。雙手棒了皇兒，將來要以他的血來救世界，她把他獻(xiàn)給世界。畫家無法表現(xiàn)小兒的威權(quán)智慧，往往把他畫成了一個(gè)滿身橫肉的，老氣的嬰孩。有時(shí)候他身上覆了輕紗，母親揭開紗，像是賣弄地揭開了貴重禮物的盒蓋。有時(shí)候她也逗著他玩，或是溫柔地凝視著懷中的他，可是旁邊總仿佛有無數(shù)眼睜睜的看戲的。而源于日本民間傳說的《山姥與金太郎》，其中的山姥披著一頭亂蓬蓬的黑發(fā)，豐肥的長臉，眼睛是妖淫的，又帶著點(diǎn)瀟瀟的笑，像是想得很遠(yuǎn)很遠(yuǎn)；她把頭低著頭發(fā)橫飛出去，就像有狂風(fēng)把漫山遍野的樹木吹得一邊倒。因?yàn)樽藙莸膫?cè)傾，她的乳房在頸項(xiàng)底下就開始了，長長地下垂，是所謂的“口袋奶”。蟹殼臉的小孩金太郎(傳說里被一靈撫養(yǎng)大的英雄)偎在他胸脯上，圓睜怪眼，有時(shí)候也頑皮地用手去捻她的乳頭，而她只是不介意地瀟瀟著，一只手拿著描了花的撥浪鼓逗著他，眼色里說不出是誘惑，是卑賤，是涵容籠罩，而胸前的黃黑的小男孩子強(qiáng)兇霸道之外，又有大智慧在生長中。長期以來美術(shù)界對西洋畫的評價(jià)是高于日本畫的，而張愛玲認(rèn)為歐洲的圣母像模式化，像在演戲，不如《山姥與金太郎》充滿了原始的生命力，有一種開天辟地之初的氣魄，所以張愛玲比較喜歡這幅甘本畫。

張愛玲還有服裝設(shè)計(jì)的才能，她設(shè)計(jì)的服裝曾讓人感到奇裝眩目。在香港讀書的時(shí)候，她用獎(jiǎng)學(xué)金做了一件矮領(lǐng)子的旗袍，大紅底子，上面印著一朵一朵的白的大花，兩邊沒有鈕扣，領(lǐng)子下還打著個(gè)結(jié)，袖子短到肩膀，長度只到膝蓋，令弟弟看了覺得很稀奇。她將一段從香港帶來的廣州土布，刺目的玫瑰紅上印著粉紅花朵，嫩綠的葉子印在深藍(lán)或碧綠上，是嬰兒穿的，帶到上海做成衣服，“仿佛穿著博物院的名畫到處走，遍體森森然的，飄飄欲仙”自我感覺非常好，完全不顧別人的觀感。為出版《傳奇》，她到印刷所去校對稿樣，整個(gè)印刷所的工人會停下工作，驚奇地看她的服裝。她到好友蘇青家去做客，整條弄堂為她的服飾震動(dòng)。她參加朋友的婚禮，穿了件自己設(shè)計(jì)的前清樣式的繡花襖褲去道喜，整個(gè)婚宴的注意力都集中在張愛玲身上。

1945年，張愛玲的小說《傾城之戀》改編為話劇劇本。經(jīng)柯靈介紹，張愛玲與劇團(tuán)主持人周劍云見面。會面時(shí)，她穿了“一襲擬古式齊膝的夾襖，超級的寬身大袖，水紅綢子用特別寬的黑緞鑲邊。大襟下有一朵舒卷的云頭——也許是如意，長袍短套，罩在旗袍外面”她的文名與外表，讓周劍云感到很拘謹(jǐn)。張愛玲還與炎櫻謀劃合辦時(shí)裝設(shè)計(jì)公司，并在雜志上登了廣告，設(shè)計(jì)旗袍、大衣、背心、襖、西式衣裙等時(shí)裝。

“對于不會說話的人，衣服是一種言語，隨身帶著的一種袖珍戲劇。”張愛玲的服裝設(shè)計(jì)才能使她在作品中能夠通過服裝寫入物，賦予語言無窮的意蘊(yùn)。《紅玫瑰和白玫瑰》中的嬌蕊穿的“一件曳地的長袍，是最鮮辣的潮濕的綠色，沾著什么就染綠了。她略略移動(dòng)一步，仿佛她剛才所占有的空氣上便留著個(gè)綠跡子。衣服似乎做得太小了，兩邊進(jìn)開一寸半的裂縫，用綠緞帶十字交叉一路絡(luò)了起來，漏出里面深粉紅的襯裙，”嬌蕊的服裝顯示出她很有魅惑力，為她后文成為熱烈的情婦作了鋪墊和渲染。《花凋》中描寫川娥穿的衣服“想必是舊的，既長，又不合身，可是太大的衣服另有一種特殊的誘惑性，走起路來，一波未平，一波又起，有的地方是人在顫抖，無人的地方是衣服在顫抖，虛虛實(shí)實(shí)，極其神秘。”這是借川娥的衣服寫她這個(gè)正在破落缺少父愛母愛的家。這個(gè)沒落的封建家庭雖然有很多傭人，出門坐汽車，但正當(dāng)花季的女兒卻連件新衣服都沒得穿，母親不愿暴露自己的私房錢，父親不愿花冤枉錢，導(dǎo)致川娥因無錢買藥而病死，語言的內(nèi)蘊(yùn)很豐富，能讓人充分地展開想象。張愛玲還對服裝很有研究，她的《更衣記》不僅描述了清代以來的不同女裝，并將服裝與當(dāng)時(shí)社會聯(lián)系起來，通過服裝寫出了自己對時(shí)代社會的感受。她寫道，滿清三百年統(tǒng)治，女人竟無時(shí)裝可言!從十七世紀(jì)中葉至十九世紀(jì)末，流行著極度寬大的衫褲，削肩、細(xì)腰、平胸、薄而小的標(biāo)準(zhǔn)美婦女在層層衣衫的重壓下消失了。中國人不贊成太觸目的女人，堂而皇之的途徑都有人反對，如果著奇裝異服，就會被視為傷風(fēng)敗俗。古中國的衣衫很講究點(diǎn)綴，襖子有“三鑲?cè)凉L”、“五鑲五滾”、“七鑲七滾”之別，鑲滾之外，下擺與大襟上還閃爍著水盤的梅花、菊花。袖子另釘有名喚“闌干”的絲織花邊，寬約七寸，挖空鏤出福壽字樣。這樣不停地另生枝節(jié)，放恣，不講理，在不相干的事物上浪費(fèi)精力，正是中國有閑階級的一貫態(tài)度。晚清時(shí)興“元寶領(lǐng)”——高得與鼻尖平行的硬領(lǐng)，像緬甸的一層層疊至尺來高的金屬薦圈一般，逼迫女人們伸長了脖子。這嚇人的衣領(lǐng)與下面的楊柳細(xì)腰完全不相稱。這種衣服的頭重腳輕、無均衡性質(zhì)正象征了這個(gè)充滿了斗爭與爭議的年代。民國初建，有一時(shí)期似乎各方面都有浮面的清晨氣象，時(shí)裝上也顯出空前的天真、輕快、愉悅。“喇叭管袖子”飄飄欲仙，露出一大截玉腕。軍閥來來去去，馬蹄后飛沙走石，跟著他們自己的官員、政府法律跌跌絆絆趕上去的時(shí)裝，也同樣地千變?nèi)f化。短襖的下擺忽而圓，忽而尖，忽而六角形。在政治混亂期間，人們沒有能力改良他們的生活情形，就只能創(chuàng)造他們貼身的環(huán)境，那就是衣服。他們各人住在個(gè)人的衣服里。一九二一年，女人穿上了長袍。五族共和之后，全國女人突然一致采用旗袍，倒不是為了效忠滿清，提倡復(fù)辟，而是女子蓄意要模仿男子。自古以來中國女人的代名詞是“三綹梳頭，兩截穿衣”，一九二○年的女人初受西方文化的熏陶，醉心于男女平權(quán)之說，也要一截穿衣，她們恨不得將女人的根性斬盡殺絕。所以初興的旗袍是嚴(yán)冷方正的，具有清教徒的風(fēng)格。二十世紀(jì)三十年代，歐美流行的雙排扣軍人式外套正和中國人凄厲的心情相合拍，很快在中國也流行起來。但恪守中唐之道的中國女人在那雄赳赳的大衣文化節(jié)下穿著扶地的絲絨長袍袍叉開到太腿上，露出同樣質(zhì)料的長褲子，褲腳上閃著銀色花邊。這種裝扮顯示出當(dāng)時(shí)的一些中國人表面上激烈地唱高調(diào)，骨子里還是唯物主義者。張愛玲認(rèn)為，與婦女裝相比，男裝的近代史則較為平淡。只有一個(gè)極短的時(shí)期，民國四年至八九年，男人的衣服也講究花哨，滾上多道的如意頭，男女的衣料可以通用，然而生當(dāng)其時(shí)的人都認(rèn)為那是天下大亂的怪現(xiàn)狀之一。張愛玲還認(rèn)為男女對夫妻雙方的關(guān)系和對服裝的態(tài)度是不同的。劉備說“兄弟如手足，妻子如衣服”，用衣服表示封建社會男子對妻子的輕視，而女人如果能做到“丈夫如衣服”就很不容易。有個(gè)西方作家抱怨說，多數(shù)女人選擇丈夫遠(yuǎn)不及選擇帽子一般的聚精會神，慎重考慮，因此，再沒有心肝的女子說起她“去年那件織錦鍛夾袍”的時(shí)候，也是一往情深的。張愛玲的論述說明了服裝在女性心目中的地位非常重要，也表達(dá)了她高揚(yáng)的女性主體意識。

張愛玲最突出的還是她的文學(xué)才能。她有非常敏銳的藝術(shù)感受力，能將感覺深化和升華。她對色彩極為敏感，用色彩塑造人物，表達(dá)人物的內(nèi)心感受，構(gòu)筑作品的情緒場，用色彩的心理效應(yīng)傳達(dá)她對生活的詮釋。《紅玫瑰與自玫瑰》中的“紅”是艷蕩的、挑逗的、充滿誘惑力的；“白”則是純潔的、安靜的、缺少生氣的。小說通過佟振保與紅玫瑰和白玫瑰之間的愛情婚姻，揭示了她人格結(jié)構(gòu)中“本我”、“自我”和“超我”的沖突。《金鎖記》中七巧初出場是：“窄窄的袖口里垂下一條雪青洋綢手帕，身上穿著銀紅衫子，蔥白線香滾，雪青閃藍(lán)如意小腳褲子”，雪青，銀紅、蔥白，表明曹七巧是青春的，充滿了對生活的欲望的。篇末童世舫看到的曹七巧是：“一個(gè)小身材的老太太，臉看不清楚，穿一件青灰團(tuán)龍宮織緞袍雙手捧著大紅熱水袋，身旁夾峙著兩個(gè)高大的女仆。門外日色黃昏，樓梯上鋪著湖綠花格子漆布地衣，一級一級走上去，通入沒有光的所在。”青灰、大紅、湖綠映在黃昏的日色里，通入沒有光的所在，這些色彩詞的運(yùn)用說明七巧已經(jīng)變態(tài)、瘋狂，正在走向絕望、死亡。《沉香屑，第一爐香》里描寫梁太太家的客廳：“鋼琴上面，寶藍(lán)磁盤里一棵仙人掌，正是含苞欲放，那蒼綠的厚葉子，四下里探著頭，像一窠青社蛇。那枝頭的一捻紅，便像吐出的蛇信子”，用色彩和比喻營造氣氛，暗示粱太太家是個(gè)魔窟，它將吞噬薇龍。張愛玲不僅對色彩的感覺超乎常人，她對聲音也有獨(dú)特的感受。大規(guī)模的交響樂“那是浩浩蕩蕩五四運(yùn)動(dòng)一般地沖了來，把每一個(gè)人的聲音都變成了它的聲音，前后左右呼嘯嘁嚓的都是自己的聲音”，而“中國的鑼鼓是不問情由，劈頭劈腦打下來”；“南美洲的曲子，如火如荼，是爛漫的春天的吵嚷”，夜?fàn)I的喇叭，“幾個(gè)簡單的音階，緩緩的上去叉下來，在這鼎沸的大城市里難得有這樣的簡單的心。”由聽覺產(chǎn)生視覺，產(chǎn)生聯(lián)想思考。張愛玲很善于捕捉事物的形狀，這也是一般人所不及的。在《更衣記》里她寫服裝：“‘小皇帝’登基的時(shí)候，襖子套在人身上像刀鞘。”“長襖的直線延至膝蓋為止，下面虛飄飄垂下兩條窄窄的褲管。似腳非腳的金蓮抱歉地輕輕踏在地上，鉛筆一般瘦的褲腳給人一種伶仃無告的感覺。”服裝之瘦鮮明地凸顯出來。《封鎖》里，“在大太陽底下，電車軌道像兩條光瑩瑩的，水里鉆出來的曲蟮，抽長了，又縮短了；抽長了，又縮短了，就這么樣往前移——柔滑的、老長老長的曲鱔，沒有完，沒有完——”，磨出亮光的電車軌道彎曲綿延，沒有盡頭。張愛玲說她“沒有過何種感覺或意態(tài)形致，是她所不能寫的”，她對細(xì)節(jié)和細(xì)微的感覺體驗(yàn)得是非常深入的，描寫也是非常細(xì)致入微。《留情》中敦鳳第一次聽到電話鈴響沒人接，覺得“就像有千言萬語要說說不出，焦急、懇求、迫切的戲劇”。電話鈴還在響，還是沒人接，敦鳳覺得“漸漸凄涼起來，連這邊的房屋也顯得像個(gè)空房子”。電話終于有人接了，“粗聲大氣的老媽子的喉嚨，不耐煩的一聲‘喂?’切斷了那邊一次一次難以出口的懇求。張愛玲通過電話鈴響和聽接，寫出了米先生和病在膏肓的前妻的關(guān)系，寫出了敦風(fēng)的微妙的心理感受，真是神來之筆。張愛玲的文學(xué)才能還體現(xiàn)為她具有豐富的超人的想象力。她沒有任何農(nóng)村生活經(jīng)驗(yàn)在讀中學(xué)的時(shí)候就寫了一部很真實(shí)、很有文采的描寫農(nóng)民悲劇命運(yùn)的短篇小說，展示出她非凡的想像力。二十世紀(jì)四十年代中期，僅二十出頭的張愛玲以她并不豐富的閱歷發(fā)表了《金鎖記》《傾城之戀》《沉香屑》《茉莉香片》等震驚文壇的作品，沒有超乎尋常的想象力是難以達(dá)到的。《金鎖記》以聽來的故事和熟悉的人物為原型，塑造了一個(gè)為金錢而犧牲了自己的青春、愛情和幸福的女性形象；《小艾》既描寫了女傭被侮辱被損害的命運(yùn)，也展現(xiàn)了墮落的封建家庭姨太太的不幸生活。張愛玲的想象力最突出的是她的視覺想象力，人物外貌、動(dòng)作的描寫，景物、環(huán)境的刻畫，都像一幅幅繪畫呈現(xiàn)在讀者面前。《金鎖記》里，七巧“揭開了那邊上綴有小絨球的墨綠洋式窗簾，季澤正在弄堂里往外走，長衫搭在臂上，晴天的風(fēng)像一群白鴿子鉆進(jìn)他的紡綢褲褂里去，哪兒都鉆到了，飄飄拍著翅子”，這段文字在讀者腦中會浮現(xiàn)出很多畫面，既有人物，又有風(fēng)景，還有人物的動(dòng)作；《多少恨》里描寫電影院：“現(xiàn)代的電影院本是最廉價(jià)的王宮，全部是玻璃，絲絨，仿云石的偉大結(jié)構(gòu)。這一家，一進(jìn)門是淡乳黃的；這地方整個(gè)的像一支黃色玻璃杯放大了千萬倍，特別有那樣一種光閃閃的幻麗潔凈。電影已經(jīng)開映時(shí)，穿堂里空蕩蕩的，冷落了下來，便成了宮怨的場面，遙遙聽見別殿的蕭鼓。”既是一幅現(xiàn)代電影院的攝影，又聯(lián)想到古代的王宮。夏志清在《論張愛玲》里說：“張愛玲的視覺想象之豐富，只有濟(jì)慈可以相比”，夏先生的贊譽(yù)可謂獨(dú)具慧眼。

深刻的洞察力也是張愛玲的文學(xué)才能之一，這與她對生活的刻骨銘心的感受體驗(yàn)有關(guān)，也與她的學(xué)識修養(yǎng)有關(guān)。早在她的少作《霸王別姬》里她寫虞姬不愿做英雄的陪襯，虞姬認(rèn)識到，即使項(xiàng)王果真一統(tǒng)了天下，她做了貴妃前途也未必樂觀。現(xiàn)在他是她的太陽，她是月亮，反射他的光。他若有了三宮六院，便有無數(shù)的流星飛人他們的天宇。賦予虞姬強(qiáng)烈的女性主體意識，體現(xiàn)出一個(gè)十六歲少女對性別問題的認(rèn)識。張愛玲作品的取材上要是男女之事，但她筆下的婚戀之情沒有羅曼蒂克的浪漫，沒有“戀愛加革命”的瘋狂，而是一種謀生與謀愛的組合式。“生在這世上，沒有一樣感情不是千瘡百孔的”，張愛玲作品中的婚戀均被蒙上了厚厚的“黃銅色”，揭示了現(xiàn)代都市文明中的“物化”問題。張愛玲在作品中還描寫了人們的自私、冷漠、殘酷和虛偽。《琉璃瓦》中的姚先生擁有七個(gè)姿色各異的女兒，但他并不關(guān)心女兒的婚姻與幸福，而是將女兒作為社交晉升的財(cái)富。《花凋》里川娥的父親不愿意花錢買藥給女兒治病，還言之咄咄：“我花錢可得花得高興，苦著臉子花在醫(yī)藥上，夠多冤!”母親因怕給女兒買藥治病暴露了自己的私房錢，眼睜睜地看著女兒漸漸死去。《茉莉香片》中的父親冷酷、自私，兒子怯懦、卑瑣、陰柔。自私使他們冷漠，冷漠又制造了愛的悲劇。表現(xiàn)了自私是現(xiàn)代人最普遍的心理特征。張愛玲的作品還描寫了已進(jìn)入民國時(shí)代的遺老遺少。他們沉迷于過去，仗著祖上的余蔭，關(guān)起門來做小皇帝，企圖一手挽住時(shí)代的巨輪。那些衰敗的舊世家的男男女女在洋場社會的生存狀態(tài)是，封建傳統(tǒng)和所謂的資本主義文明同時(shí)吞噬他們本不健康的軀體，腐蝕他們本不高尚的靈魂，他們只能在洋場社會的夾縫中過著“不明不白、猥瑣、難堪、失面子”的生活。張愛玲寫道：“生命是一襲華美的袍，爬滿了蚤子。”“生命——有它的圖案，我們惟有臨摹。”“時(shí)代的車轟轟地往前開。我們坐在車上——只看見自己的臉，蒼白、渺小；我們的自私與空虛，我們恬不知恥的愚蠢——誰都像我們一樣，然而我們每個(gè)人都是孤獨(dú)的。”張愛玲對人生、人性、現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識是獨(dú)到的、一針見血的。

巴爾扎克在《(古物陳列室)、(鋼巴拉)初版序言》里說：“誰不能叼著一支雪茄，在公園散步的同時(shí)，弄出七八個(gè)悲劇出來呢?——在自己那個(gè)供想象的后院里，誰沒有一些最最精彩的題材呢?不過在這種初步的工作和作品的完成之間，卻存在著無止境的勞動(dòng)和重重障礙，只有少數(shù)有真才實(shí)學(xué)的人，方能克服它們——構(gòu)思一部作品是很容易的，但是把它寫出來卻很難。”劉勰在《文心雕龍神思》篇中說：“意翻空而易奇，文征實(shí)而難巧。”都是指出藝術(shù)傳達(dá)的重要和艱難，藝術(shù)傳達(dá)不僅僅是一種技巧，它更是創(chuàng)作主體的一種心理能力。張愛玲的藝術(shù)傳達(dá)能力是很強(qiáng)的。首先是駕馭語言的能力，張愛玲作品的語言華美絢麗而又樸素平實(shí)，在古典化的風(fēng)格中傳達(dá)著現(xiàn)代主題。那不落窠臼、空前絕后的比喻，令人拍案叫絕。她的一支筆，在別致、華麗、曲折之中，是追求人生哲學(xué)人生境界的興致。而色彩詞的運(yùn)用，更使她的作品猶如一幅幅圖畫，“對于顏色的渲染，就連最好的圖畫也趕不上”。張愛玲作品的語言滋味醇厚，像花雕酒陳而香。其次，張愛玲很善于在作品中設(shè)置意象，如朦朧、清冷、猙獰復(fù)又溫婉的月亮；脆弱易碎而能反映人物心靈契機(jī)的冰冷的鏡子；死在屏風(fēng)上的鳥，燃燒著的火一般的杜鵑花等等。對此夏志清先生評價(jià)很高：“憑張愛玲靈敏的頭腦和對于感覺快感的愛好，她小說里意象的豐富，在中國現(xiàn)代小說家中可以說是首屈一指。”再次，技巧的運(yùn)用使張愛玲的作品藝術(shù)價(jià)值很高，經(jīng)得起反復(fù)咀嚼品味。她很多優(yōu)秀的小說既有表層結(jié)構(gòu)又有深層結(jié)構(gòu)，表層結(jié)構(gòu)的故事很簡單，深層結(jié)構(gòu)表現(xiàn)了人物的精神歷險(xiǎn)和靈魂的掙扎。她把筆伸向人的內(nèi)心深處，揭示出物欲、情欲、虛榮等人性的弱點(diǎn)。張愛玲小說的結(jié)尾往往是開放性的，“完不了”的結(jié)尾使讀者能在想象中沿著人物的性格邏輯讓其延續(xù)和發(fā)展。留給讀者二度創(chuàng)造的巨大可能性。“反高潮”的結(jié)尾常常成為小說的點(diǎn)睛之筆，使小說的境界騰飛一躍，也豐富了人物性格，深化了人物的內(nèi)心感受。給讀者以更為強(qiáng)烈、更為復(fù)雜的審美感受。反諷手法的運(yùn)用使張愛玲的作品余味無窮，掩卷深思，難以忘懷；獨(dú)到的時(shí)空處理使作品產(chǎn)生了獨(dú)特的藝術(shù)魅力。“她把意象比擬得聰明新穎，情和景重現(xiàn)得貼切真實(shí)，真正的感覺和才氣是別人沒有的。的確，文字一到她的手里，就像一件日夜把玩的玉石一樣，變得圓通滑潤婉轉(zhuǎn)極了，往往能使她的小說呈現(xiàn)了別人無法達(dá)到的上下文脈、敘述流程，是一位巧妙的敘述家，實(shí)在的小說家，小說家中的佼佼者。現(xiàn)代漢語小說寫到今天，無論是模仿、追隨或反對她，和他同路或不同路的人，在重現(xiàn)情況和情緒上，幾乎沒有一位的文字技術(shù)能比得她精細(xì)老練，婉轉(zhuǎn)甜熟，流暢清麗的。對熟悉和喜歡口語通俗文字而非書寫文字的中國小說讀者來說，張愛玲提供了閱讀的饗宴。”張愛玲非凡的藝術(shù)才能使她被譽(yù)為“天才奇女”。