想像的狂歡

摘要：中國幻想小說中所塑造的中心人物的自我表現(xiàn)、自我認(rèn)識和自我完善的行為以及理想主義、泛神論、聰慧的兒童等標(biāo)記中，都包含著主體性、表現(xiàn)欲望、對瞬間生存的感受力、情感，差異性、與自然的融會等等諸多的浪漫主義精神質(zhì)素。這些質(zhì)素，在小說中，均經(jīng)由童年想象與自然想象得以體現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：浪漫主義；童年；自然；現(xiàn)代性

中圖分類號：1207.4 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

中國幻想小說在經(jīng)歷了二十世紀(jì)九十年代初的理論自覺后，自九十年代中期至今，其創(chuàng)作一直處于方興未艾的態(tài)勢。作為幻想小說這一體裁創(chuàng)作的核心動力，“想象”在中國幻想小說中所塑造的中心人物的自我表現(xiàn)、自我認(rèn)識和自我完善的行為以及理想主義、泛神論、聰慧的兒童等標(biāo)記中，都包含著主體性、表現(xiàn)欲望、對瞬間生存的感受力、情感、差異性、與自然的融會等等諸多的浪漫主義精神質(zhì)素。這些質(zhì)素，在小說中，均經(jīng)由童年想象與自然想象得以體現(xiàn)。

童年是一個(gè)表達(dá)情感的具體的時(shí)空概念，總是與主體緊密相連。對于小說文本來說，這個(gè)“主體”至少有兩個(gè)：一個(gè)是作為寫作主體的小說家，另一個(gè)是敘事情境中的兒童(兒童似的人物)。后者賦予小說中的“童年”以具體的內(nèi)涵，他們的看、聽、說、做營造了一個(gè)感知和認(rèn)知的經(jīng)驗(yàn)空間。

中國幻想小說的中心人物一般都是兒童或者兒童似的人(或動物)。他們盡管形態(tài)各異，在故事的進(jìn)程中也會有這樣那樣的變化，但是這些兒童(式)人物，在故事的開始，就“先天”地具備敏銳的直覺、向善的天性、追問的渴求，也就是說，在中國幻想小說紛繁多彩的故事背后，都隱藏著一個(gè)浪漫主義的童年模式，這個(gè)童年生活的主體天真、無邪并且擁有某種救贖能力。當(dāng)然，這些兒童并不對自己的“兒童屬性”有著自覺的認(rèn)識，因此，故事便成為他們自我發(fā)現(xiàn)、自我展示的過程。在敘事情境提供的“機(jī)會”中，其內(nèi)在的潛能：單純、對世界的渴望、感知力、想象力意義得到呈現(xiàn)。小說以一個(gè)“追尋”的框架，讓兒童(兒童似的人物)憑借其中的形形色色的經(jīng)歷或經(jīng)驗(yàn)(成年人在其中很少成為具有影響力的角色)學(xué)習(xí)成長。在這些孩子令人驚異的生命體驗(yàn)中，蟄伏著某些已被成年人遺忘的人之初的神性和靈性的因素。這些孩子的“童年”中所蘊(yùn)含的神性和靈性是超越意義系統(tǒng)的桎梏的。

這種童年模式是一種批判的模式。童心似地理解世界、天真率性的活動行為、好奇熱切的探索都是在與成人以及成人文化的對抗中“塑成”的。在中國幻想小說中，成年人被假定為一群缺乏“非歷史地感受生活的能力”的人。他們被過量的經(jīng)驗(yàn)、沉重的歷史壓得直不起腰來，成天為衣食挖空心思，已聽不到內(nèi)心的聲音。在他們的內(nèi)心世界，雜亂無章地充斥著無法感受生活的細(xì)微之處、神秘之處的教條。鼴鼠先生尼里因?yàn)樽约旱男鹤用准优c眾不同的外貌困惑、為米加與眾不同的生活習(xí)慣和愛好傷腦筋(王一梅《鼴鼠的月亮河》)；本性活潑的男孩小瓦在現(xiàn)實(shí)世界里不得不屈從于成年人，在人前駕馭自己的“正常”與循規(guī)蹈矩(薛濤《精衛(wèi)鳥與女娃》)；電視臺的記者來訪時(shí)孩子們被要求不能透露“魔法課”的任何信息(葛競《魔法學(xué)校》)；作為電腦專家和農(nóng)業(yè)專家的父母不能理解也不相信自己的兒子所描述的神奇經(jīng)歷，兒子見到的“怪龍”在他們看來只是一條蜥蜴，兒子揮舞的“大刀”只是一把削鉛筆的小刀，兒子描述的會說話的“大黃”面對他們時(shí)仍是一條再正常不過的大狗(牧鈴《夢幻荒野》)……。總之，中國幻想小說的成年人往往是這樣一種人：他們自以為擁有了足夠的智慧，然而來自社會生活的利益以多種方式約束著他們，使得他們對世界的印象具有了社會生活加諸的種種形式，但卻喪失了人類本有的一種特性，那就是超出理性之外的思考能力和經(jīng)驗(yàn)，是一種“思考非當(dāng)下之物的能力，以及思考某種還沒有客觀存在事物的能力。”成人世界缺乏的正是兒童所具備的直覺、情感與想像，正因?yàn)槿绱耍趦和钠娈愔弥校扇艘约俺赡晡幕⒉粫蔀殛P(guān)鍵的障礙。他們所代表的種種“現(xiàn)實(shí)因素”在面對兒童以及兒童式人物所代表的神性、靈性因素時(shí)，是脆弱無力的。

然而，這不意味著成人以及成人世界被拋棄了。小說中的“兒童”具有“救贖”的能力。《夢幻荒野》中的“姥姥”在大放衛(wèi)星的年代(成年人的時(shí)代)被推上了勞模的位置，現(xiàn)實(shí)的殘酷使得其死后的幽靈仍處于痛苦焦慮與不安中，直到最后，當(dāng)她重新變成了一個(gè)小姑娘，才又獲得了平靜與安寧。童年在這里，成為保有“自我”的場所；《魔塔》(彭懿)中的男孩“我”解救了被邪惡力量變成綠蜥蜴的父親和被禁銅在鏡子中的母親；女孩陳淼淼的介入使得父母的離異變成了一場雖傷感但卻美麗的分別(陳丹燕《我的媽媽是精靈》)；韋三妹在幽秘花園里的奇遇幫助被沉重的歷史弄得失去了記憶的白婆婆尋回了曾經(jīng)(韋伶《幽秘花園》)；聚集在丁寧家溫暖如春的客廳里高談闊論各種“生意經(jīng)”的家長們發(fā)現(xiàn)叫“黑胖”的孩子是所有小孩的好朋友(他們誰也沒有見過)，而且?guī)缀蹩梢酝瑫r(shí)出現(xiàn)在任何地方的時(shí)候，認(rèn)定“黑胖”是電腦中的病毒聚合體，但是當(dāng)這些滯重的成年人透過望遠(yuǎn)鏡打量孩子們的游戲追逐時(shí)，已沉睡了多年的童年記憶逐漸蘇醒了，并最終融入了孩子們的喧鬧中，“低垂的雪云被五彩熒光輪番映亮”，無拘無束的童年純真美得讓這些被現(xiàn)實(shí)禁錮得太久的大人們也“想唱、想跳、想大聲叫喊，甚至到雪地上打滾子。大人們也真的那樣唱，那樣跳了。”在對參與意識(即與自然的融合)的強(qiáng)調(diào)中，童年最終顛覆并“同化”了以可被測量、計(jì)算和量化的東西為核心的成人世界之根基。

這樣，當(dāng)中國幻想小說通過想象，把普通的東西賦予更高的意義，使其中本來落俗套的東西披上神秘的外衣，使熟知的東西恢復(fù)未知的尊嚴(yán)，使有限的東西歸于無限，“童年”便被浪漫化了。在這樣的童年里，兒童(兒童似的人物)可以超越現(xiàn)實(shí)的局限、可以突破時(shí)間的一維性，從現(xiàn)在返回過去，也從現(xiàn)在走向未來；可以與神話人物相遇相識；可以在生死輪回中超越個(gè)體生命的有限性，甚至也可以像《不能飛翔的天空(左泓)中的魯格列那樣，棄現(xiàn)實(shí)而取夢想，化為神鷹，重返天空……所有這些從經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)象到超驗(yàn)的彼岸的跨越，也都是以對兒童天真、純潔、豐富的想象力、自然的情感、敏銳的感知的認(rèn)知為中介的。當(dāng)我們不是在現(xiàn)實(shí)中，而是幻想小說的想象中重尋童年時(shí)，我們體驗(yàn)到的或許是一種“迷犴”，令我們意識到某種超越于自身的更高存在，感到激情燃燒、想象勃發(fā)，從而從有限的生存環(huán)境中超脫出來。

人跡罕至的荒野，白龍山旁的妖湖、寧靜的月亮河、熱鬧的苦艾甸、夕陽西下時(shí)的神秘海灘、遙遠(yuǎn)的精靈谷、叢林密布的贛南老區(qū)……這些中國幻想小說中紛至沓來的自然意象在美學(xué)上與發(fā)展著的社會格格不入，從而成為中國幻想小說浪漫主義精神的另一個(gè)緯度。這些意象恢復(fù)了大自然的神性與靈性。把大自然作為與童年共存的心靈皈依的另一處場所，反映出中國幻想小說追尋人類與自然界關(guān)系的復(fù)蘇的企圖。

自啟蒙時(shí)代以來，人們一方面享受著現(xiàn)代文明帶來的種種便利，另一方面，也加劇了人與自然的沖突。現(xiàn)代文明對自然的入侵，以文化為旗幟，這種文化是屬于成年人的，它常常站在大寫的人性的立場，以征服和控制自然的宏大敘事，為工業(yè)文明文過飾非。為追求更好的生活而逃離舒服的現(xiàn)代性似乎一開始就處于一種悖論之中，在各種對這種悖論的反思性話語中，中國幻想小說卓立于成人文化的物質(zhì)主義和功利主義。以其形象化、感性化的浪漫主義想象，為我們提供了一個(gè)可以透視自然的嶄新視角。

當(dāng)雅特薩里人在被原始森林覆蓋著的山谷進(jìn)行著人身與鷹形、與鳥、與熊、與魚的轉(zhuǎn)換時(shí)(《不能飛翔的天空》)；當(dāng)苦艾甸上彌漫著武器、到處飄著花草的芳香，當(dāng)阿洛茲爸爸為《阿洛茲家族輝煌史》第一千章的內(nèi)容苦思冥想、寢食難安時(shí)(常星兒《吹口琴的小野兔阿洛茲》)；當(dāng)無所不能、聰穎神秘的“黑胖”帶著丁寧走進(jìn)一個(gè)恐怖、奇幻，有各種惡獸的荒野時(shí)(《夢幻荒野》)；當(dāng)月光均勻地照在月亮河邊那塊大而光滑的石頭上、照在獨(dú)自坐在河邊沉思的鼴鼠米加的身上時(shí)(《鼴鼠的月亮河》)；當(dāng)滿頭綠發(fā)的少女沈雪常年在大西南森林的“樹屋”生活時(shí)、當(dāng)米米、怪鴨、可可三個(gè)孩子震驚于“綠人閣樓”里神秘自足的植物生態(tài)系統(tǒng)時(shí)、當(dāng)石磊透過攝像機(jī)重臨“明月當(dāng)空、瓜棚田間、村姑、頑童、野老共樂”的田園場景時(shí)(班馬《綠人》)，當(dāng)小布頭順著遠(yuǎn)去的河流開始自己的新一輪冒險(xiǎn)時(shí)(孫幼軍<新小布頭歷險(xiǎn)記>)；當(dāng)男孩小瓦與神話中的女娃相遇相識時(shí)(<精衛(wèi)鳥與女娃>)……我們可以從這些抒情詩般的描繪中窺見浪漫的夸張、窺見人、動物、神以及物體同形的泛神論、窺見濃烈的感情流溢以及對自然環(huán)境詩意的渲染。同樣，當(dāng)拘謹(jǐn)?shù)拇笕藗円哺⒆釉谘┰洗舐暤爻⒖鞓返靥鴷r(shí)(<夢幻荒野>；當(dāng)精靈丁冬引領(lǐng)著哭泣的孩子來到四季共存的美好世界時(shí)(<哭泣精靈>)；當(dāng)男孩銀河、久天、山川和女孩紫燕，在遠(yuǎn)離人群的地方建造了一塊鮮花盛開、綠草如茵的秘密樂園時(shí)(張沽<秘密領(lǐng)地>)……我們發(fā)現(xiàn)中國幻想小說對自然界給予了相當(dāng)多的信任，自然在其中，是快樂的源泉、是保留、形成健康人性的場所。

根植于“非人”世界的快樂和人類取自大自然的“快樂”是一個(gè)混合型的概念，它們包含了浪漫主義的隱喻和修辭性的敘述，其中，既有以人為中心的觀念，也有對這種觀念的拆解和反動。在中國幻想小說中，中心人物從現(xiàn)實(shí)之境到幻境的穿越是以獲得這種“快樂”為表現(xiàn)形態(tài)的。他們的穿越往往交織著人與“非人”的交流溝通，這或許揭示了我們目前的文化對人與“非人”的自然界相互融合的意識和覺醒。

導(dǎo)源于各種生命融洽存在的快樂是自然界之快樂的核心。每一個(gè)(種)生命體，當(dāng)然也包括人類(在中國幻想小說中，常常是兒童及兒童式的人物)，在自然界的活動中都創(chuàng)造著其他生命體的快樂：丁寧和大黃只有在神秘的荒野才能實(shí)現(xiàn)人與狗的對話(《夢幻荒野》)；在充滿愛的美好世界里，四季的花朵才可能在同一時(shí)刻綻放(《哭泣精靈》)；在鮮花盛開、綠草如茵的秘密領(lǐng)地，生與死的輪回才會從容如萬物的凋零與新生(《秘密領(lǐng)地》)；在大西南濃密的森林里。綠人家族才能呼吸到生命的元?dú)?《綠人》)；在音樂、舞蹈、人類的愛以及自然的露水饋贈中，閣樓精靈才能進(jìn)行生命的延續(xù)(《閣樓精靈》)；在一成不變的日常生活中循規(guī)蹈矩的男孩小瓦在經(jīng)由神秘的閃光胡同進(jìn)入深化之境前，先得越過那片生長速度奇異的綠草叢(《精衛(wèi)鳥與女媧》)；女孩雪琪、男孩倫子雖然已經(jīng)在地震中死去，但卻在自然界的輪回法則中以鳥的形態(tài)獲得了重生(《廢墟居民》)……，在這種種“快樂”中，當(dāng)然也伴生著“痛苦”：丁寧是被以電腦為代表的機(jī)器禁鋼的網(wǎng)絡(luò)生、哭泣精靈只尋找那些流淚的孩子；閣樓精靈們與人類日益疏遠(yuǎn)，生存已經(jīng)受到了威脅；男孩魯格列要經(jīng)過多少閑惑和迷茫才能以鷹的身形翱翔在天空；雪琪和哥哥的重生之路危機(jī)四伏；精靈媽媽不得不吸食青蛙的血液以維持人間的生命，這讓她內(nèi)心充滿煎熬……總之，在中國幻想小說營造的自然界里，所有的生命體，無論是動物、植物、人類還是輕盈的精靈，抑或是零碎布頭制成的“孩子”，都受制于對“快樂和痛苦”的直接或間接的同時(shí)感受，它們不再是來源于社會化過程中的約束和禁忌，而是自然界(其中包括人類)本身的一種生命屬性。

這種導(dǎo)源于自身生存、成長的“痛苦與快樂”使得所有的生命體似乎都能夠通過“情智”相聯(lián)。實(shí)際上，“情智”這個(gè)在現(xiàn)代思想中僅為人類所獨(dú)有的屬性在中國幻想小說中彌散、延展到了自然界所有的生命體。除了更具靜態(tài)性質(zhì)的植物，在不少文本中，還都有動物的身影。小說家們在描寫這些動物時(shí)。常常是在人類的情感和智慧的范疇術(shù)語中進(jìn)行的。苦艾甸的野兔阿洛爸爸為《阿洛家族輝煌史》寫作失敗的煩憂中隱藏著同人類一樣的虛榮(《吹口琴的小野兔阿洛茲》)；“孤獨(dú)之家”的蜘蛛大俠向任何一個(gè)患得患失的人一樣，它每天花很多時(shí)間盯著門看，盼望有客人造訪，可是來了客人，它又怕客人很快離去，總是這么擔(dān)心著，因此幾乎患上憂郁癥(秦文君《小人精丁寶》)；神鹿大角就像人類的一位老者，慢條斯理、又深沉睿智地告訴男孩魯格列：“大人的心已經(jīng)被弄臟，沒有靈犀了，他們帶著雜念永遠(yuǎn)不可能找到要找的東西。”雅特薩里雪原的熊、鹿、鷹、魚和人一樣，內(nèi)心藏著愛與恨、情與傷(《不能飛翔的天空》)；石墻邊的百年老龜帶領(lǐng)女孩韋三妹找到了神秘的沙灘，那是一種隨時(shí)間而來的智慧(《幽秘花園》)；帶著小尖帽的狐貍像人間的孩子一樣可愛調(diào)皮，為短暫的一星期的人的生活歡呼雀躍(戴臻《小尖帽》)一大部分的小說家似乎都樂意將人的情感推及到所有生命個(gè)體身上。這些生命體，無論看起來多么卑小和微不足道，都以與人類相似的情感智慧，體驗(yàn)著來自自身、來自宇宙萬物的痛苦與快樂，同時(shí)也成為宇宙中其它生命痛苦與快樂的源泉。忠誠的大狗、報(bào)恩的秋蟬、復(fù)仇的大熊、詭異的白貓、善良的雪琪鳥、甚至邪惡的綠刺猬，都與人的喜怒哀樂、愛欲情仇聯(lián)系了起來。這種“擬人化”顯然決不僅僅是對任何動物世界的一種修辭性描繪，而是表達(dá)了這樣一種觀念：在人和動植物之間、在宇宙的所有生命體和非生命體之間都存在著一種深刻的聯(lián)系。

顯然。中國幻想小說在描寫自然之物，自然界中的動物、植物以及其它生命體的時(shí)候，并非簡單的、現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，而是把人的情感注入到了其所觀照的一切事物當(dāng)中，這種浪漫主義的想象狂歡，賦予自然以人的屬性，“把熱情、生命和相貌加諸于自然景色，從而使得/廣袤無限的大地上/勝利、喜悅、希望、恐懼/如同大海般洶涌起伏。(英國浪漫主義詩人華茲華斯《序曲》中的詩句)，這些與人的心靈相適宜的自然意象：荒原、草甸、月亮河、原始森林、寧靜的沙灘、玫瑰怒放的花園、被落日染紅的大海以及白貓、大狗、狐仙、大熊等等，成為小說中在現(xiàn)實(shí)之境遭遇這樣那樣的困惑、煩惱、憂傷、痛苦的普通人物擺脫生存的時(shí)間性和空間性、超越現(xiàn)實(shí)人生不可抗拒的生與死的有限性、感悟與被理性左右的此一世界不同的另一個(gè)世界的背景、場所或契機(jī)。總之，在中國小說家情感化的觀照下，自然界被當(dāng)成了某種“解放”過程的一個(gè)完全的參與者，經(jīng)由它，現(xiàn)實(shí)中的個(gè)體從經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)象上升到超驗(yàn)的層面，在詩意化的生存中，將有限度的生命納入到無限之中。

在中國幻想小說的童年想象中，兒童(兒童似的人物)與成年人在行動、思維、感知方面的沖突，既可以說是現(xiàn)代性世界“人與人之間對立”的一隅，也可以說是“人與人之間對立沖突”的某種隱喻：二元論與非二元論的沖突。在其浪漫主義精神的觀照下，小說中，兒童(兒童似的人物)對世界細(xì)節(jié)化、情感化、詩意化的真實(shí)感受，他們與自然的和諧相處所昭示的某種非二元論的積極的、建設(shè)性的思維方式和把握世界的方式都是以成年人以及成年文明所造成的想代性圖景為對立、參考的背景的。幻想小說中的兩個(gè)世界：現(xiàn)實(shí)之境往往是現(xiàn)代世界觀主導(dǎo)著的世界，而幻境往往成為對這一圖景的背離和顛覆：婚姻破碎導(dǎo)致的冷漠家庭與慈愛與關(guān)懷流溢的美好世界(《哭泣精靈》)，單調(diào)刻板的網(wǎng)絡(luò)生活與自由自在的荒原游蕩(《夢幻荒野》)，正常標(biāo)準(zhǔn)的學(xué)生生活與神秘的生活場景(《精衛(wèi)鳥與女娃》)，被成人文化敘述的歷史與擺脫了時(shí)間一維性的歷史親歷(《神奇郵路》)，規(guī)矩的校園與變化翻新的魔法學(xué)校(《魔法學(xué)校》)……

應(yīng)該說，中國幻想小說的寫作并沒有脫離現(xiàn)代性“二元對立”的思維模式。現(xiàn)實(shí)之境和幻境的對立就是一種表征。但是，在對“現(xiàn)實(shí)之境”的貶抑、對“幻境”的張揚(yáng)中，卻包含了一種對更真實(shí)、更整體、更情感化的人與其他物的關(guān)系的渴求。從現(xiàn)實(shí)之境進(jìn)入幻境，普通人物身心的釋放、視野的拓展、經(jīng)驗(yàn)的提升都在倡導(dǎo)一種更健康、更和諧的世界觀。實(shí)際上，在中國幻想小說將童年和自然作為完美、詩意的存在之所的浪漫主義想象中，一種正日益被人們所重視的合理生態(tài)觀也已經(jīng)隱然其中了。