文藝大眾化：從現代到后現代

〔摘要〕 “文藝大眾化”問題，走過了從現代到后現代的歷程。在啟蒙時代（現代），文藝大眾化是少數知識精英“化大眾”的口號，體現的是精英階層高雅的審美趣味，具有脫離群眾的傾向。后現代，由于經濟、文化、政治的原因，“文化已經完全大眾化了”，它顛覆了啟蒙時代的文藝大眾化的精英立場，在很大程度上實現了文藝大眾化的轉變。當然，后現代的“大眾化”并不完全等于文藝的大眾化，它是資本刺激消費欲望、實現增值的策略。

〔關鍵詞〕 文藝大眾化；文藝的平民化；通俗化；世俗化

〔中圖分類號〕I0 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕1000-4769（2008）06－0184－06

“文藝大眾化理論”雖然是中國現代文學史上20世紀30年代末“左聯”提出的，但實際上它是與整個中國文化的現代性進程相連，貫穿中國近代以來的文學發展史，且尚未得到真正解決的一個重大的文藝理論和實踐問題，正如國內有學者在上世紀90年代就指出：“從中國的情況來看，五四新文化運動以來，文藝大眾化始終是一個有力的主題，它和另一個——文藝的民族化一起，構成了中國現代文化史的主題二重奏。”^[1]今天，無論是國外的后現代文化，還是國內的新時期文化都呈現出精英文化向大眾文化轉型，“高雅文化”向“通俗文化”轉型的趨勢，文學藝術由少數藝術家自娛自樂的“象牙塔”走向了為絕大多數底層人服務的方向。因此，深入研究“文藝大眾化”從現代到后現代的歷史嬗變，從學理層面考量文藝大眾化理論與實踐的價值和缺陷，對于端正當前大眾文化和文藝發展的方向具有重要的意義。

一、啟蒙時代的“文藝大眾化”

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這里的啟蒙時代是指中國被迫卷入全球現代化浪潮的時代，具體指1840年的鴉片戰爭到改革開放的20世紀80年代一段歷史，這個時代又分為兩段，前一階段民族戰爭、民族獨立、反帝反封建成為文化的主旋律，“救亡、啟蒙”成為時代文化的二重奏。新中國成立到改革開放的80年代是它的后半部分，反映階級斗爭、控訴政治迫害和文化專制成為時代的文化圖景。如果說20世紀初面對列強的野蠻侵略、晚清腐敗衰弱的政治，力圖改良中國政治和社會現狀的梁啟超等人提倡的“新民文學”為救亡文學；而五四新文化運動所主張的“為人生”文學為啟蒙文學；那么，抗戰時期的大眾文學則再一次回復到了救亡的軌道上。在“救亡壓倒啟蒙”的形勢下，梁啟超總結戊戌變法的教訓，倡導“新民文學”，目的在于通過文學喚醒民眾，改造國民精神，從而塑造與現代民主政治相適應的國民人格，它標志著文藝大眾化的開端。以通俗化為特征的白話文運動乃至大眾文學在20世紀的興起是與中國社會、政治的現代性要求同步的，代表文化民主化、大眾化的時代潮流。而此前幾千年的中國封建文學基本上都是為上流社會、封建政治服務的工具，文學作品的主人常常是帝王將相，才子佳人，文學的消費群體也局限于那些有閑階層，勞苦大眾是無緣消受文學的。“新民文學”最終的目的是要適應中國現代性的要求，實現由封建政治向人民當家作主的民主政治的轉變，由專制的廟堂文化向“民主”的平民文化、大眾文化的轉變 。在當時，要實現變革政治的目標首先就面臨著 “怎樣有利于國民接受，怎樣使文學由高雅的廟堂走向凡俗的民間（社會）” ^[2]。從藝術形式上說，通俗的小說戲曲較傳統的詩歌更容易為大眾所接受和喜歡，因此，在“新民文學”運動中，小說、戲曲這兩種曾被視為“末道”“小技”的藝術形式成了時代的寵兒。 “小說戲曲特有的通俗性和風趣性使它較之其他文學體裁和普通的國民之間具有更為密切的精神聯系。”^[3]最先倡導小說為文學“最上乘”的是梁啟超，他看重的不是小說的“淺而易解”、“樂而多趣”的特點，而是從一位政治家的立場出發，更多地關注了小說“足以移人”的教化功能。而康有為則意識到了小說之所以受歡迎是新時代審美情趣變遷的結果，它的通俗性決定它必將取代以嚴肅為特征的“經書”的地位。他說：“小說學之在中國，殆可增《七略》而為八，蔚《四部》而為五”，主要是因為“僅識字之人，有不讀經，無有不讀小說者”。^[4]而在談到戲曲廣受推崇的原因時，陳獨秀則把戲曲的通俗化、趣味性及教化功能一起進行了考量。指出，戲園“實普天下之大學堂”，“戲曲者，普天下人類最樂睹最樂聞者也，易入人之腦蒂，易觸人之感情。故不入戲園則已，茍其入之，則人之思想權未有不握于演戲曲者之手矣。”^[5]“新民文學”在語言形式上倡導“我手寫我口”，用白話文取代文言文，雖然當時對俗語的重視并沒有從根本上顛覆文言文的話語霸權，但畢竟為日后文學走向民間，走向民眾開了一個好頭。

五四前后是“文藝大眾化”的建構期。1918年周作人在他的《人的文學》中提出了“人的文學”的主張；胡適繼而提出了要建立“人的文學”的觀點。一時間，“人的文學”成了五四啟蒙運動的文化旗幟。周作人早先將“人的文學”界定為“寫人的平常的生活，或非人的生活”，但我們從字面上仍不知道“人”的所指是什么，直到1919年，周作人才在《平民文學》中明確指出：“我們不必記英雄豪杰的事業，才子佳人的幸福，只應記載世間普通男女的悲歡成敗。”^[6]它標志著中國現代文學即將掀起顛覆廟堂、貴族的“文化權力”的浪潮。1922年7月文學研究會的沈雁冰指出新文學應該“注意社會問題，同情第四階級，愛‘被損害者與被侮辱者’”。^[7]至此，“人的文學”的服務對象才明朗起來。

事實上，無論是“新民文學”還是“平民文學”都沒有真正解決文學“大眾化”的問題，它們要么還停留在口頭上，要么還是局限于語言形式上，服務的對象也不是真正的勞苦大眾。正如曠新年所說，“‘五四’時期所提出的所謂‘人的文學’和‘平民文學’的口號在實際上仍然只能局限于城市資產階級和小資產階級。”^[8]30年代左翼文藝運動的指導者瞿秋白也意識到了這些失誤，他批判地指出了知識分子的毛病：“這些革命的知識分子——小資產階級，還沒有決心走進工人階級的隊伍，還自己以為是大眾的教師，而根本不肯‘向大眾學習’。因此，他們口頭上贊成‘大眾化’，而事實上反對‘大眾化’，抵制‘大眾化’。”^[9]

“文藝大眾化”最初是在五四以后的“無產階級革命文學”中提出的，它為40年代毛澤東“為工農兵服務”的文藝思想的產生做了充分的理論準備，確定了中國文學發展的階級方向和大眾方向。“文藝大眾化是隨著1928年無產階級革命文學的提倡而提出來的。無產階級革命文學運動的發生，開始提出了大眾化的要求，因為無產階級革命文學一開始就明確地提出了是為第四階級服務的文藝。無產階級革命文學是一個在內容上提出的階級文學的概念，而文藝大眾化是它在形式上的要求。他要求文學普及到廣大的長期被剝奪了政治、經濟和文化權利的工農大眾。”^[10]30年代，瞿秋白不滿意“五四”那種依然脫離民眾的“白話的新文言”、“歐化的新文言”，主張開展“俗語文學革命運動”、“街頭文學運動”和“工農通訊運動”，“普羅大眾文藝要用現代話來寫，要用讀出來可以聽得懂的話來寫”，強調 “革命的大眾文藝應當運用說書，灘簧，小唱，文明戲等類的形式。例如，利用流行的小調，夾雜著白話，編成記事的小說，甚至于創造新式的歌劇；利用純粹的白話，創造有節奏的大眾朗誦；利用演義的體裁創造短篇小說的新形式” 。^[11]

抗日戰爭的爆發迅速改寫了國內階級矛盾的“地圖”，“民族共同體”的身份認同在原有的基礎上得到了加強，文化的“本土特征”、“中國特性”作為外來文化和意識形態的“他者”，被予以了突出的地位。文化的“民族形式”作為傳播馬克思主義、服務抗戰的重要“媒介”被提出來了。1938年10月，毛澤東指出：“使馬克思主義在中國具體化，使之在其每一表現中帶著必須有的中國特性，即是說，按照中國的特點去應用它，成為全黨亟待了解并亟須解決的問題。洋八股必須廢止，空洞抽象的調頭必須少唱，教條主義必須休息，而代之以新鮮活潑為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派。”^[12]1940年1月，他又在《新民主主義論》中指出：“中國文化應有自己的形式，這就是民族形式。民族的形式，新民主主義的內容——這就是我們今天的新文化。”^[13]值得一提的是1940年3月向林冰在重慶《大公報》上發表的觀點，他指出，“民族形式”的核心問題就是要解決好文藝的民間形式問題，“民間形式由于是大眾所習見常聞的自己的作風與自己氣派，由于是切合文盲大眾的欣賞形態的口頭告白的文藝形式，所以便為大眾所喜聞樂見，而成為大眾生活系統中所不可缺少的精神食糧。”^[14]40年代是毛澤東文藝思想成熟的年代，他意識到，文藝的大眾化問題不只是一個藝術的內容和形式的問題，實現文藝大眾化的關鍵是要確立無產階級文藝的服務對象，轉變知識分子的立場，解決他們與大眾隔膜的問題。基于此，1942年5月毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中以人民領袖的身份號召文學藝術家深入到工人農民中去，與他們打成一片，提出：“我們的文學藝術都是為人民大眾的，首先是為工農兵的，為工農兵而創作，為工農兵所利用。”^[15]雖然他沒有從藝術的角度去探討文藝的審美規律，只是對文藝的大方向做了政策上的規定。雖然工農兵概念的提出還帶有階級性和政治性，排除了知識分子人群，但工農兵在當時確實是占人口大多數的民眾。事實上，毛澤東已為中國當代文學的“大眾化”定下了基調。

至此，我們在這里粗略地對20世紀前半期中國文學理論中“文藝大眾化”演變、發展的流程進行了“譜系學”考察。我們認為，“文藝大眾化”方向的確立過程正是中國近代知識分子精英立場發生轉變，為底層人民爭奪文藝話語權的歷程。同時，“文藝大眾化”的出現是近代啟蒙文化精神的繼承，反映了隨著現代化的逼近，“俗”文化對以“雅”為特征的官方文化和精英文化壓迫的反抗。

“文革”時代，由于整個社會文化的政治化，“文藝大眾化”的問題事實上處于擱淺狀態，那些“公式化”、“口號化”、“工具化”、“去欲望化”的文學書寫方式不屬于我們論述的“文藝大眾化”之列，那時的文學只能算作政治的御用工具。新時期80年代前期的文學在我們看來仍然屬于啟蒙主義的傳統，無論是“傷痕文學”、“反思文學”、 還是“改革文學”、“尋根文學”，所提倡的人道主義、主體性，批判國民劣根性和文化保守性這些主題也只是啟蒙時代的主題和“五四”精神的延續，其鋒芒所向是“文革”的專制政治對人的迫害和對人性的摧殘，最終目的是“提倡民主自由、肯定人的尊嚴和價值”。而“改革文學”跟隨時事政治的步伐太過明顯，從某種程度上說，只是“時代精神的傳聲筒”而已。即使蘇曉康等人轟動一時的“社會問題報告文學”，也只能算是另類的“政治寫作”、宏大敘事。

80年代，與反思政治專制、控訴政治壓迫的文學敘事相平行的還有西方現代主義的文學移植的潮流，以北島等人為代表的“朦朧詩”，以王蒙為代表的意識流小說，以高行健為代表的探索戲劇將當代文學引入“文本試驗場”，掀起了中國當代文學的形式主義潮流，80年代后期出現的以馬原、余華、格非、蘇童等人為代表的先鋒文學更是鉆進了輕視內容，玩弄形式技巧的“文本游戲”怪圈，在他們的作品里，現實主義的“思想本體”、“內容本體”、“人物本體”讓位于現代主義的“語言本體”、“形式本體”、“文本本體”，他們關注“文體的變化”，致力于敘事、語言、結構的創新，鐘情于“文本的歡悅”，忽略小說故事的營造，淡化情節、人物、思想，“文藝大眾化”問題根本不在他們的關懷之列。正像文學評論家南帆所指出的：“對于馬原這批作家說來，敘事是他們從事游戲的樂園，從拼貼、中斷到戲仿、自我指涉，他們的敘事冒險層出不窮。”^[16]從表面上看，先鋒文學作家告別了王蒙等人的民族、國家、革命、政治的宏大敘事，突出個體意識、個人的生存經驗，強調抒寫生活中的荒誕和虛無。以個體意識取代集體意識，但這里的個體也不是生活在底層的民眾，而是解決了溫飽問題，假裝形而上痛苦，實際上遠離社會的一群“嬉皮士”。他們的思想被現代西方的哲學文化思潮 “殖民”，對形式創新的熱情和“文本游戲”的迷戀使他們的文學更加遠離本土文化、脫離現實和大眾。

二、后現代的“文藝大眾化”

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20世紀90年代中國的文化、政治、經濟全面卷入“全球化”浪潮，國內在文化藝術觀念上，提前受到了后現代主義的影響。具體表現在文學創作領域首先與后現代主義接軌，這是因為在長期的“文學政治化”的夾縫中艱難生長的中國文學渴望一片自由創造的天空，而后現代主義對理性、權威、真理、規則的懷疑和反叛恰好提供了這種可能性，“后現代主義反啟蒙、反中心、消解深度模式的一系列原則，為文學創作界提供了一種有異于傳統的理解生活的方式，并在一定程度上改變了作家的表述方式，使生活在政治話語霸權中的文學獲得了一度解放。”^[17]

在后現代思潮影響下，以劉震云、池莉、方方等人為代表的“新寫實小說”掀起了中國當代文學新一輪的革命。如果說先鋒文學還沉溺于形式的游戲和“敘事的圈套”里的話，那么新寫實小說最引人注目的是擺脫了“自娛自樂”的形式迷戀怪癖，在文學關注對象上實現了根本性轉變，“將目光凝聚在生活在最底層的普通人身上”，“反映生存環境對人的塑造”，”“默默地抒寫著普通人的苦難生活”，“表現在生活的重壓下人物靈魂的呻吟”。可以說這是“文藝大眾化”在后現代語境下的一次表演，但遺憾的是，新寫實小說患有先鋒文學同樣的毛病，最感興趣的是對既有美學原則、文學秩序的顛覆，對宏大敘事和深度模式的厭棄，反諷、狂歡、拼貼成為寫作的目的，對后現代主義的“抵抗政治”的摹仿和形式主義依賴，并沒有讓新寫實小說走向真正的“文藝大眾化”道路。不僅如此，后現代主義的某些美學原則，如拼貼、反邏輯、敘事的斷裂和歷史的碎片化與絕大多數民眾的文化基礎和接受期待是脫離的。爾后的“個人化寫作”作家更是無暇顧及生存艱難的底層民眾，他們以個人為本位，關心的是一己的生命經驗、成長歷程、私人化心理和隱秘的身體欲望。雖然這是對宏大敘事、主流意識形態話語、集體經驗、“共識性話語”、男權社會的對抗，但他們以自閉的、內省的心靈，欲望的訴說將自己游離于社會之外，也游離于大眾之外。

90年代中期以后出現的“現實主義沖擊波”（代表作家有何申、譚歌、關仁山等）似乎將給“文藝大眾化”帶來一絲光亮，可事實證明這種預見仍然過于樂觀。從表面上看，他們也提出過：“作為關注人類生存和發展的文學，理應關注和表現這些底層的老百姓生活”，在創作的立場上，他們從“個人化寫作”群體的邊緣狀態回到社會現實，把目光對準瀕臨破產的國有企業、步履艱難的鄉鎮改革、生活困頓的工人農民，但 “他們的文本中所反映的卻不是真正的老百姓的‘艱難’，而是基本上與老百姓無涉的縣長、鄉長、鎮長、村長、廠長們的所謂‘艱難’——是他們為了個人升遷而勾心斗角、為了逃避企業債務而東躲西藏、為了簽下訂單而無所不為的‘艱難’。”^[18]“現實主義沖擊波”對“人民性”的“誤讀”和偏離斷送了它的文學生命，這批作家對民眾內心世界和政治吁求的“陌生”，導致了政治上的“近視癥”，他們對民眾十分痛恨的官員腐敗現象熟視無睹，而且還以“為了發展經濟”的借口替官員的腐敗行為辯護，致使作品喪失了現實主義的批判精神和反思力度；人文精神的匱乏，對“文學性”的疏離，只看重思想內容，輕視形式技巧的偏頗，導致他們的創作最終走向了萎縮、衰落。

值得一提的是，90年代賈平凹的《廢都》和王朔的小說引起了極大的轟動，他們代表在市場經濟的條件下，文學向世俗化和大眾化的轉型，同時標志著后現代顛覆精英價值觀念和“革命話語”、“英雄話語”的立場。如果說賈平凹《廢都》表現的是知識分子在世俗欲望面前的潰敗和頹廢，那么王朔的“痞子文學”則顯示的是以“俗”為特征的調侃敘事對“雅”的精英敘事的叛逆，它們昭示了以理性為特征的中國現代文化正在向以欲望為特征的后現代文化挺進。他們的創作無疑極大地推動了后現代語境下的“文藝大眾化”進程。王朔小說“在‘戲仿’（或稱‘滑稽模仿’）與隨意拼貼的敘述中，造成一種反諷、錯位的效果，以消解那種疏離大眾的‘神圣化’的話語權威”，“‘痞子’形象的口語化、大眾化的寫作則顯現出對精英文化和傳統文學規范的拒斥”，“王朔小說所以引起人們的關注，還因為它力求拆除文學雅俗二元對立的舊格局，為文學走向大眾，實現‘雅’、‘俗’結盟，提供了新的經驗。”^[19]如果以為王朔的小說等于“文藝大眾化”的典范顯然是不切實際的，他與此前的先鋒文學一樣，其“革命性”的顛覆意義僅僅局限于文學的語言形式方面，只是“先鋒文學”的形式是遠離大眾的，而他的敘事更加貼近大眾罷了。事實上，王朔作品中的主人公只能算是玩世不恭的一般的城市市民，而與生活在社會底層的普通民眾依然是兩回事。有學者認為，賈平凹的“欲望化寫作”和王朔的“痞子文學”的漸趨消歇是因為“冷漠了當代人文精神的建構”，我們認為并非如此，它們的衰微是后現代文化強勢登場的表征，后現代的實質就是反啟蒙精神，反人文深度，反精英敘事，提倡平面化的“零度寫作”，而人文精神要求的文學深度往往是排斥大眾的。正是這樣，90年代名噪一時的“人文精神大討論”才成了少數精英知識分子孤獨的吶喊、堂#8226;吉訶德式的絕望戰斗，并沒有挽回純文學被邊緣化的頹勢。更重要的是，文學的“萎縮”是后現代以視覺圖像為主的影視、網絡文化取代以文字為主的文學的必然結果。從文化的屬性上看，純文學代表的是以理性、邏輯為特征的現代性文化，而視覺圖像代表的是以感性、欲望為特征的后現代文化。

在西方，后現代文化是指伴隨傳媒業的發展而產生的大眾文化。在中國也如此，當文學的現實主義、現代主義潮流漸趨平靜的時刻，代表后現代主義的大眾文化卻如日中天，當然它與電視在八九十年代的普及和互聯網在90年代末期進入中國密切相關。在國外，電視常常被視為后現代文化轉型的標志，吉姆#8226;柯林斯在論述電視與后現代主義的關系時指出：“電視常常被視為后現代文化的‘典范’。”在他看來，正是電視將一個錯綜復雜的世界變成了不斷變化的、膚淺平庸的世界。美國的杰姆遜也認為，后現代主義是二次世界大戰以后在美國興起的文化潮流，是晚期資本主義的社會經濟發展的必然產物。他強調傳媒、視覺文化、消費意識形態對后現代文化形成的主導作用，杰姆遜看到傳媒的發展推動了文化和社會的轉型，20世紀二三十年代的美國社會還是收音機和電影統治的時代，而五六十年代則是電視以強勁的姿態取代收音機和電影的時代，電視帶來了廣告業的興起和繁榮，引起了美國文化的革命性變化：“文化已經完全大眾化了，高雅文化與通俗文化，純文學與通俗文學的距離正在消失，商品化進入文化，意味著藝術作品正在成為商品，甚至理論也成為了商品。”^[20]中國同樣如此，電視在80年代取代了六七十年代的收音機，西方和港臺的流行文化隨之迅速傳遍大陸，鄧麗君的流行歌曲、牛仔褲、交誼舞、搖滾樂、霹靂舞、街舞、地攤文學、言情小說、錄像、武俠片、電視劇成為抵抗傳統文化和觀念的先鋒，徹底改變了中國文化的面貌和人的價值觀念，與此同時，精英化的純文學漸漸退出文化的中心。

在國外，大眾文化的含義通常與通俗文化、民間文化相連，英國文化學家雷蒙#8226;威廉斯認為：“通俗有四種含義：‘眾人喜好的文化’；‘不登大雅之堂的文化’；‘有意迎合大眾口味的文化’；‘實際上是大眾自己創造的文化’。”^[21]顯然，后現代大眾文化是以通俗為特征的世俗化的平民文化。而在我們看來，后現代的大眾文化更是以影視為主的視覺文化。影視文化是對排斥大眾的傳統精英文化的話語權的顛覆，傳統的精英文化是講究思想深度的文學文化，對邏輯性、思想性、藝術性、想象力和理解力的要求都使文學的消費需要專門的訓練，因此大眾常常是被排除在外的。影視文化的平面性、無深度性、參與互動性更加貼近大眾，并容易被大眾所接受。當然，影視中的電影并不是完全適應大眾的文化，電影中表現的潛意識、非理性、夢幻鏡頭，后現代藝術電影熱衷的拼貼、碎片化、斷裂感，并不被習慣線性敘事的絕大多數文化較低的觀眾看好。正是這樣，新好萊塢電影才盡量放棄了歐洲藝術電影的表現手法，向通俗化和大眾化靠近，以便與更加通俗的電視爭奪觀眾。從表面上看，現實主義和現代主義的深度文化、“作者中心”、“文本中心”被后現代主義的平面文化、“讀者中心”、“受眾中心”所代替似乎顯示的是“文藝大眾化”、“文藝民主化”的癥候，實際上是資本增值必須依賴大眾買單的情形使然。后現代主義的文化藝術是后工業社會機械復制技術的產品，它消解了文化的精英性、貴族性、等級性，原來只有極少數人享有的藝術，現在可以復制出無數摹本而為絕大多數人所共有。表面上它縮短了藝術與大眾之間的距離，為藝術走向大眾鋪平了道路，實質上也是為資本的迅速增值鋪設的快速通道。

法國的羅蘭#8226;巴特認為：“大眾文化是一部展示欲望的機器。”^[22]事實確實如此，后現代的大眾文化不管是影視也好，還是廣告也好，其目的都是刺激人的欲望和調動人的欲望。現實主義和現代主義文化推崇理性、邏輯、文字，其情感的表現是節制的，甚至是禁欲的。后現代主義文化推崇感性、欲望、圖像，其欲望的表現是自由的、放縱的。電影圖像的“看”就是快樂的源泉，人們在觀看的過程中物質上和精神上的要求，甚至潛意識里的非分之想都得到了替代性滿足。所以，電影院里的視覺體驗被視為“白日夢”的實現，好萊塢電影又被人們稱作“夢工廠”。法國的波德里亞從晚期資本主義時代消費需求已經成為生產動力的角度探討了電視的作用，認為 “電視的所作所為無非就是生產需求與欲望，動員欲念與幻想，政治與消遣。”^[23]電視虛擬了一個仿真的世界，它通過以假亂真的圖像，以情動人的說服，使真實與虛假，形象與商品之間的界限“內爆”、消失，電視廣告中的形象意味著商品，商品轉變為形象，電視中的快樂等于生活中的快樂。虛擬的真實比現實更真實，人們按照電視所鼓吹的時尚去生活、去消費，這就是電視生產欲望的全部秘密。但值得警惕的是，電視廣告中表現的欲望最多算是中產階級的欲望，還不是底層民眾的情感和要求，因為經濟地位的低下使底層民眾生活在貧困的邊緣，電視中的欲望對他們來說還是一種奢望。

后現代文化的另一大特征是狂歡化。狂歡文化源于古希臘羅馬的神話與儀式，產生于中世紀，是世俗文化的重要組成部分，具有民間詼諧文化特征，它破除文化的“疆界”，奉行“抵抗的政治”，挑戰和顛覆社會中的權威、等級。“在歐洲文學的發展中，狂歡化一直幫助人們摧毀不同的題材之間，各種封閉的思想體系之間，多種不同風格之間，高雅文化和通俗文化之間存在的一切壁壘。”^[24]巴赫金認為`狂歡化文化具有四大特征：全民性；節慶性；非官方性；詼諧性（一種特別的歡樂、高興）。應該說這四大特征都是東西方古往今來世俗文化的共性。也正因為如此，巴赫金站在民間的立場，堅定地主張“官方文化、精英文化向民間文化、廣場式的狂歡文化靠攏、尋根。”^[25]后現代的大眾文化具有 “符號抵制”的功能，它以身體和欲望掙脫理性、秩序、規范、等級、政治的“規訓”和控制為特征，“因為身體的快樂提供了狂歡式的、規避性的、解放性的實踐——它們形成了一片大眾地帶，在這里霸權的影響最弱，這也許是一片霸權觸及不到的地方。”^[26]國內近年來日益流行的電視娛樂節目，實質上就是一種身體狂歡文化，輕松、搞笑、逗樂代替以往的嚴肅、教育、訓誡成為了節目的主題。它是感性文化取代理性文化的表現，在這里“理性的話語權力”遭到了徹底的顛覆。

同時，后現代文化的狂歡也表現在視覺文化的日漸“奇觀化”（奇觀指電影里的動作奇觀、場面奇觀、身體奇觀、速度奇觀）的趨勢上。電子媒介（如電影、電視和網絡）形成的娛樂業在后現代社會占有主導地位，事實證明，奇觀化在推動娛樂業的發展。“奇觀化”效果的營造使好萊塢大片成為成功推廣美國文化、政治、生活、價值觀念的載體。如果說在現實主義和現代主義階段，故事、情節、人物、結構是電影關注的主要對象，那么后現代的電影營造“視覺奇觀”就成了首要任務了，通過視覺奇觀，電影吸引了人們的眼球，擊退了電視的進攻，奪回了市場，拯救了低迷衰敗的命運。因此，斯各特#8226;拉什指出：“近年來的電影中——尤其是如果我們把奇觀的定義擴大到包括有攻擊性本能的形象上去的話——‘奇觀’不再是敘事的附庸，即是說，有一個從現實主義電影向后現代主義電影的轉變，在這個轉變中，奇觀逐漸地開始支配敘事了。”^[27]

后現代主義的文化藝術與“文藝大眾化”之間的關系是吊詭的，雖然后現代主義公然宣稱：“我們追求的是大眾化，而不是高雅，我們的目標是給人以愉悅。”^[28]但它掩蓋了這樣的事實，后現代主義文化“是資本主義在全球范圍內的第三次新擴張”，它的真正目的是通過滿足人們的欲望，以達到資本的利潤最大化目的，而不是真正為大眾服務。杰姆遜大膽揭露了后現代藝術與資本主義生產的共謀關系：“藝術生產今天已經被整合進普遍的商品生產中：經濟的那種要以更快的轉向速度掀起新而又新的商品浪潮（從服裝到飛機）的瘋狂般的迫切性，賦予藝術創新的實驗一個日益基本的結構功能和位置。形形色色的機構對于新藝術的支持，從基金和撥款到設立博物館以及其他形式的資助，其實就是對這種經濟必要性的認可。”^[29]

三、結束語

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現實主義和現代主義階段的“文藝大眾化”的動力在于“啟蒙的政治”，而后現代主義的“文藝大眾化”的動力則在于“文本的政治”、“欲望的政治”和“資本的政治”。前者是精英知識分子對民族國家命運的焦慮掀起的文化運動，但由于知識分子固有的輕視大眾、遠離大眾的傾向，致使“文藝大眾化”最終流產；后者是資本增值的天性對欲望、感性、圖像文化的利用，最終目的是對觀眾注意力的收買。影視文化對票房和收視率的追求似乎是離不開民眾，表現出“文化民主化”的趨勢，實際上它反映的是資本主義的生產的產品要變成商品，獲取高額利潤，就離不開大眾的消費的實質。不僅如此，啟蒙時代的理性、自由、進步，現代主義張揚的文藝自律性、文本的自足性、藝術的否定性，后現代的身體、欲望、文本都不是以底層民眾為本的。我們認為，要實現“文藝大眾化”的目標必須回到“人民本位”立場，“民族文化”立場，告別西方自康德以來的為少數人服務的自由主義美學，讓大眾成為文化的主體，享有平等的文化權利。“在資本主義社會，被剝奪了自由發展權利和條件的是人民。在新的社會主義社會，首先應當賦予人民以自由發展的權利。美學現代性是對主體自由目的的闡釋。資產階級美學現代性闡釋的是資產階級和精英的主體自由目的，而馬克思主義美學現代性闡釋的是人民的主體自由目的。”^[30]在文藝創作上，從“人民美學”出發，堅持平民敘事和“底層寫作”，用大眾喜聞樂見的形式書寫他們的生存狀態和命運，表達他們的思想、情感、愿望。再不像啟蒙時代的文學家那樣動輒批判底層民眾的人格缺陷和道德缺陷，因為這些弱點不是底層民眾固有的，而是他們經濟文化上的弱勢地位造成的。更重要的是，對“完美人格”的要求不應是文學的出發點，文學應該反映人性的復雜性、人物性格的豐富性。因此，今天的“底層寫作”尤為重要的是對普通民眾抱以關懷和同情的態度，揭示現代化進程中存在的經濟、文化的不平等，追問底層民眾“劣根性”、“道德陷落”產生的經濟、文化原因，促進社會的公平、正義、和諧。

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（責任編輯：尹 富）