后現代視野中的當代中國文學經典

〔摘要〕 當代文學經典是在特定的歷史條件下產生的，并在不斷歷史化的過程中形成新的歷史構造。由于歷史背景的不同，當代文學經典在流變過程中前后并不一致，這一問題一直包含著諸多超乎于文本之外的內容。立足于20世紀90年代后現代文化視野之下，文化研究的介入無疑會為當代文學的經典問題提供某些值得思考的角度。因此，從返觀當代文學經典萌生與發展的角度出發，從現象的出發，文本的指認，“身份”的權力以及經典的再反思，共四個主要方面進行闡釋，就成為一道重要的認知線索，并可以為當代中國文學經典話題提供種種思路。

〔關鍵詞〕 經典；當代文學經典；后現代視野；文化研究

〔中圖分類號〕I2066 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕1000-4769（2008）06－0173－06

針對自20世紀90年代興起的文學經典化問題，一個顯著的現象就是：對文學作品和文化權力的關注成為研討的核心。這種現象的出現不是偶然的，即使人為地忽視概念的興起及其理論背景，經典話題也是后現代場景下重要的“文化產品”之一——相對于大眾文化的迅速興起，“經典”及“經典化”的重提往往因文化語境、讀者心態以及視點更新等互動關系，而呈現前所未有的文化內容。當然，對于本文談及的當代中國文學經典問題，一個潛在的疑問或許就是：當代中國文學本身究竟存不存在文學經典？這種疑問或曰關注的熱點為何要在90年代文化場景下浮現出來？而由此可以引申的則是：當代中國文學經典的歷史構造及其當代重建。這種極具歷史回顧意味的研討不但要以文本的羅列和指認為重要前提，而且，相對于指認的內容，其內部的秩序構造也必然成為研究中無法忽視的邏輯線索。

一、從現象出發

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世紀末的中國文壇曾經以一場“斷裂行為”而引人矚目。在1998年由青年作家朱文等展開的一份名為“斷裂：一份問卷和五十份答卷”的調查中，作家朱文、韓東等近乎激烈的言辭和決然“斷裂”既有文學秩序的姿態，使其在進行所謂“突圍表演”的同時，迅速與“文化霸權”、“否定權威”之類的話題聯系在一起。正如“斷裂者”本人自言的，“我們在意的是問卷及回答這個行為的本身，而不是其結果”。對“斷裂”的關注不能簡單停留在炒作甚至“虛席以待”的心態上，朱文、韓東們以全然否定“當代文學”、“當代文學批評”以及當代文學研究的面目出現絕非空穴來風。正如他們在嚴厲質疑魯迅的同時，又刻意否定當前文學名刊《讀書》、《收獲》，文學選刊《小說月報》、《小說選刊》以及公認的當代文學大獎一樣，在“斷裂”之前，他們已經為當代文壇接納并不斷依靠“現存文學秩序”和期刊媒介“發表創作”的事實，應當是其自相矛盾甚至尷尬不已的癥結之一，因此，無論從顛覆秩序還是從“斷裂”歷史的角度，“斷裂一代”行為引發的思考都不容進行簡單化的處理。

和這場問卷行為相呼應的是，興起于20世紀90年代的中國文學經典化呼聲主要是針對現當代文學而言的。也許，古典文學的經典已經在歷史的沉積中成為定論，不必再作為一個問題提出；而現當代文學則同樣由于歷史的原因會成為不斷遭遇指責的對象。但比較而言，當代文學經典無疑會更具自身的“危險性”，這種“危險性”往往在回顧歷史上諸如“政治抒情詩”的廣泛傳播、“新民歌運動”的廣泛征集，以及“文革”剛剛結束后“傷痕文學”、“反思文學”和“朦朧詩”誕生這些振聾發聵的景象時，會得到空前的突出。

如果按照列舉現象之后再提升結論的邏輯，對于90年代中國文學來說，另一個值得注意的現象，則是同樣被列入經典研討范疇中的“紅色經典”問題。眾多50至70年代的文學作品成為90年代出版商青睞的“文本”，特別是“紅太陽歌曲”熱銷與傳唱的局面，都至少在構造和接受層面上萌生了經典的可能，而裹挾其中的心態意識也同樣可以成為一種重要的現實切入點。不過，無論是前者的“斷裂”，還是后者的“繁榮”，“經典”問題在90年代的差強人意都折射出特定年代的文化場景。盡管，在90年代的文化市場上，50至70年代的文學經典即所謂的“紅色經典”產生了巨大的賣點，但必須認識到：這與90年代文學本身的不景氣、歷史記憶的衰退以及市場導向有著重大的關系。不但如此，透過90年代對類似“紅色經典”的懷舊情結，也不難發現：其欣賞者群落本身還存有年齡趨同的現象，受眾普遍的中年以及中年以上的年齡與心態正說明其隱蔽的成規：懷舊是一個時代消失之后的普遍社會情緒，它在商業社會往往成為打造新時尚的契機；但懷舊與歷史記憶不同，它需要的是有選擇的再現昔日的情感和想象，而往往不具有強烈的現實感以及沉重的反思。相反地，“斷裂”卻具有強烈的現實感和反思精神，但對于深厚的文化傳統和以往的歷史經驗，“斷裂”只能發生、回旋于歷史意識喪失的年代。“斷裂”貌似極端二元對立的做法，正反襯當代文學發展到90年代之后，意識形態的弱化和個人化寫作譜系應運而生的事實。在這樣的年代里，后現代的氣息和自我意識的加強，使個體具有了和歷史、權威同等對話的權利。權利的加強使發言者的視野逐步擴大起來，它不但會超越所謂官方指認的文壇秩序，同樣也會指向一切左右人們文學追求和欣賞趣味的權威系統，并進而以類似“反方角色”的身份，完成一次次極具解構色彩的文化游戲。

由上述現象審視“文學經典”話題，純文學在接受層面日趨萎縮以及不斷遭到大眾文化、網絡傳媒沖擊的現實境遇，無疑給以文學研究為己任的理論工作者帶來難以排解的隱憂。當然，對于現當代文學乃至整個20世紀文學而言，如何在世紀末情緒下進行的反思中提升與維護，也同樣是隱含于“經典化”問題中不可或缺的心態之一。不過，后現代視野下的經典問題畢竟已是“昨日黃花”，在明顯帶有被動出擊的情勢下，經典既是學科建設的途徑，也孕育著新的理論增長點，而后現代本身作為一個重要的文化理論背景，對于經典問題注入的活力似乎也從未匱乏過。

二、文本的指認

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荷蘭學者佛克馬在考察“西方和現代中國經典構成（canon formation）的歷史發展”時曾指出：“中國的情況提供了一個機會來表述一個看來是非常重要的結論。只有當一個政治或宗教機構決定對文學的社會作用較少表示擔憂時，它才會在經典的構成方面允許某種自由。但如果這種自由被給予了的話，那么結果有可能是文學（和作家）將會失去它們在政治和社會上的某些重要意義。”^[1]佛克馬的言論對于考察“后現代視野中的中國當代文學經典”問題提供了某些可供參考的思路，而其直接肯定的語氣也近乎達到了入木三分的程度。

當代中國文學經典，作為一個歷史性話題，大致可以從如下方面去理解：一、當代中國文學經典是專門指向1949年之后所謂當代文學史意義上的經典；二、當代中國文學經典是指站立在90年代特定的文化立場上考察中國文學經典，這種考察方式的著眼點在“當代”之上，并使經典的范圍得以擴大和向前延伸，因而，其更側重研究者的立場和切入問題的角度。現代中國由于內憂外患和遭遇現代性的沖擊，在很大程度上拋棄了可以理解為“在宗教、倫理、審美和社會生活的眾多方面都發揮了重大的作用，它們是提供指導的思想寶庫”^[2]的傳統文化經典生成方式。對于現代中國的文學經典，其面臨的主要課題是目視西方之后的自我重建。當然，由于歷史學意義上的現代中國文學已經遠去了半個世紀之久，所以，以魯迅等為代表的經典作家、作品已獲取了相應的“穩定性”。然而，這種邏輯指向當代文學經典時就往往變得不確定起來，至于其內在的因素不但包括當代文學自身的時間性，還包括當代文學在相當長一段時間內的藝術性及其內在原因。

僅僅以極具特殊性和常常處于變動性的當代文學經典為例。“某個時期確立哪一種文學‘經典’，實際上是提出思想秩序和藝術秩序確立的范本，從‘范例’的角度來參與左右一個時期的文學走向。”^[3]洪子誠先生在考察當代文學經典時的這段論述大致包含“文學史意義上的經典文本的誕生與其特定時代的文化體制有密切的關系”和“確立一定時期內的經典（標準）會對這一時期整體文化的走向產生重大的影響”這兩層含義。當代文學由于特定的文學生產環境和制約機制，常常使其諸多“經典”文本在不同時代的評述中，產生重大的差異。如果從一個歷史的角度進行梳理，那么，當代文學所具有的知識理論體系，雖然與新中國的建立有著不可分割的關系，但作為一種潛在的機制，30年代左翼文學對于俄蘇的理論的借鑒、延安時期的文藝政策，都無疑對當代文學經典的萌生起到了一定程度上的制約作用。上述事實表明：新中國初期的文藝政策及其制約機制，一直是以繼承以往某些文藝政策方式展開自己的歷史視閾，因而，其中就必然隱含著一個文化背景和寫作傳統雙重轉化的問題，而所謂當代文學的經典正是在這樣的客觀條件下萌生的。

首先，從時代特點的角度上說。由于建國之后很長一段時期內，全國人民沉浸在勝利的喜悅之中，進而產生發自內心的自豪感和對黨、人民領袖的忠誠感，所以，生動反映時代情緒的“頌歌文學”就成了時代文化的主潮，系列的“新華頌”、“英雄頌”等正是表達這種頌歌的生動寫照。然而，在經歷對電影《武訓傳》、俞平伯《紅樓夢》研究、胡風集團的批判之后，所謂的“戰歌文學”又在一定的時期內流行開來。在此過程中，盡管有一些老作家已經體味到表達方式上的陳舊與匱乏，不過，為了能夠不辱“使命”并避開那種歷史的“盲點”，所以，反映戰爭時代這一無可挑剔的題材又成為了一時的主流，進而產生了大量的“紅色經典”；而后，每一次文藝政策的調整都涌現出相應的“時代經典”便成為了一種操作模式。因此，綜觀當代文學在這一歷史時期的發展歷程，盡管前后出現的文本會存有具體表達上的差異，但是，在文藝政策的不斷“規訓”與“框架”下，充分反映時代主題、進行所謂的宏大敘事、史詩化、經典化的追求，以及可以反映“規律與本質”的作品，則始終是構造“文學經典”的主要方式——這種“廣闊”、“宏大”的組合，不但充分反映了特定時代極具必然性的文學創作，同時，也往往以融合、傳達時代氣息的方式表現人們對于經典品格的理解。

其次，當代文學的經典在很大程度上也是迎合大眾趣味、彌合群眾與寫作者之間的差距的一種產物。自《在延安文藝座談會上的講話》以“亭子間”和“根據地”的方式^[4]頓挫知識分子優勢意識、個性主義以來，是否符合文藝為政治服務，文藝為大眾服務的方針就成為當時直至延伸到當代的重要創作標準。而人民大眾可以通過自由言說的方式對文學作品進行評價也使當代文學在生產的過程中，客觀得到潛在的制約。作為當時黨和國家文藝工作的領導者，雖然從藝術審美的角度上可以清楚地意識到文學應當有自己的獨立標準和發展空間，但在相當長一段時間內，文學經典究竟如何適應文化素質與欣賞水平不高的大眾口味，以及從全民的角度出發思考文學的發展，卻無疑在客觀上成為唯一的判別依據。于是，在反復考察50至70年代文學普遍“大眾化”的現象之后，就不難發現：這其中不但隱含著意識形態的權利制約因素，還隱含著國家與民族的“再造想象”問題——成為國家主人的“工農兵”可以和自延安甚至更早時期就已經出現的“大眾”、“民族”相互置換的現象，已經使文學在創作和發表的過程中進行了某種“自覺的協調”；不但如此，這種“協調”也使文學經典在產生的過程中，其創作者要面臨歷史使命和藝術使命的雙重承擔，在這一時期產生的經典，比如《紅旗譜》、《紅巖》、《保衛延安》等都是經歷“集體討論”、“披閱多次”、“十年磨一劍”的方式才得以最終呈現的。只不過，這樣“協調”的結果是以彌合知識分子與工農兵之間的閱讀差距和作家的普遍失勢為代價的。

最后，是翻譯文學的影響和創作手法的變遷。自20世紀30年代開始，“社會主義現實主義”就以譯介的方式來到中國文藝界，并逐漸在自身的演變過程中成為“主流創作手法”之一。50年

代初期，在由文藝界掀起的向蘇聯學習的熱潮中，“社會主義現實主義”再次以理論綱領的方式在周揚的《社會主義現實主義——中國文學前進的道路》文章中得到確立。但隨著在1958年“新民歌運動”中產生了“革命現實主義和革命浪漫主義相結合”，“浪漫是理想，現實是基礎”就成為當時主要的創作手法，并進而在各種文藝門類和各個文藝團體中得到響應。現實主義手法的變遷深刻反映了意識形態與翻譯文學的參與在構造文學經典中起到的重要作用——沒有意識形態與文學翻譯的取舍和審美認同，自覺親近俄蘇文學和批判接受歐美古典作家，如莎士比亞、巴爾扎克、塞萬提斯、海涅等人的作品，就不會成為這一時期文學翻譯的主要內容。與此同時，無論是從政治的合法性角度，還是出于某種目的的文化改寫和文化操縱，當代文學在具體構造途徑上還包括對民族文化身份的認同，因此，盡管在某些特定的歷史時期，當代文學的經典會由于自身的不真實和權力的強化（“文革”中八個樣板戲、《金光大道》等）而顯示出極端的浮夸和限制，但就經典產生和接受的途徑而言，其每個環節卻從未喪失一種主觀層次上的真實。

三、“身份”的權力

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在90年代對文學經典研究的過程中，文化研究以“權力身份”的介入曾起到不可忽視的作用。相對于傳統文化研究一直隸屬于人類學的領域，現今于大陸研究界興起的文化研究可以被視為自覺接受西方知識社會學立場、綜合解構主義方法的必然結果。鑒于文化研究的開放性和無所不包，定義文化研究本身就是一件難事。正如詹姆遜以“愿望”和“聯合事業”來命名“文化研究”時，即“文化研究是一種愿望，探討這種愿望也許最好從政治和社會角度入手，把它看作是一項促成‘歷史大聯合’的事業，而不是理論化地將它視為某種新學科的規劃圖”；“暫且不論文化研究到底是什么。它的崛起是出于對其他學科的不滿，針對的不僅是這些學科的內容，也是這些學科的局限性。正是在這個意義上，文化研究成了后學科”，^[5]本身就帶有明顯的描述傾向。文化研究的包容性和復雜性，使其只有與其他學科發生關聯的時候，才能進行具體的實踐和實現文化的權利。這樣，相對于傳統文學研究中常常被視為具有人類普遍意義和超越審美價值、非功利的文學經典而言，文化研究就是要以矛盾特殊性的視點，將文學經典問題還原為身份、權力進而以質疑的方式展現自身強烈的非精英化和去經典化的立場。

對于中國當代文學經典這一獨特的個案內容，文化研究或許首先要提出的就是變“誰是經典（作品）”為“誰之經典”的問題。這樣的提問當然會提供另一番文化場景：當代文學由于長期延續40年代解放區的文藝政策，并不斷從“國家想像”和工農兵接受的角度思考文學創作，所以，對于50至70年代的文學來說，文學經典的產生并不在于作家的個體，而在于從全民高度思考文學及其典范性的文藝政策，這一嶄新視角自然使“中國當代文學經典”最終與“文化生產”、“領導權”①等詞語產生密切的關系。

或許，從50至70年代文學創作和文藝政策對現代主義手法的自然排拒，就已然可以描述這一體制下文化生產的性質與特征。當“為誰看”已經被凌駕到至高無上的位置，所謂“經典”的表征和命名也就成為一件不言自明的事情。不但如此，“文化生產”的主導機制還將在創作觀念、作家的心靈上投下強有力的投影，而與此同時，這一邏輯也必將反映在作品的評審、編輯、出版甚至評獎等各個環節上，進而制約下一批“經典”的產生。

與“文化生產”相對應的是“領導權”的問題。法國著名文化學者布迪厄曾認為：“藝術家和作家的許多行為和表現（比如他們對‘老百姓’和‘資產者’的矛盾態度）只有參照權力場才能得到解釋，在權力場內部文學場（等等）自身占據了被統治地位”，這一觀點可以進一步闡釋為“權力場是不同權力（或各種資本）的持有者之間的斗爭場所”。^[6]50至70年代中國文學的生成語境雖然具有自身的獨特性，但這并未影響以上述理論進行“歷史的對照”：由于當時文化生產（接受）的“領導權”已經按照特定的模式進行，所以，知識分子作家在特定的條件下普遍陷入“權利喪失”的狀態就成為某種歷史的“必然”。不僅如此，由于曾經的“文藝政策”持續發揮著歷史的效力，并進而占據支配者的地位，知識分子作家按照自己內心和個人意識進行創作就常常在具有“顛覆現存秩序”的傾向下成為“異端”，盡管，這種行為在秩序偶爾松動、允許的條件下也是可能出現的。

“領導權”的“易位”使“新舊”之分往往以反向的方式產生近乎戲劇性的變化，這使得這一時期的探索性創作常常被冠以“歷史倒退”的名目而遭受批判，并進而形成一種獨特的“審美品位”（對作家和讀者同樣適應）。盡管，以今天的眼光來看，50至70年代的文學很難以藝術的標準衡量，但這并不影響當時它們遍及全國的輝煌場景。“政治抒情詩”、“新民歌運動”等在全國范圍內的傳播、收集，使之成為當之無愧的時尚經典，而由此可以引申的則是民族文化的認同以及文學經典在文化研究范疇內的時代性、社會性等非普遍性的問題。

以今天的藝術標準衡量，所謂50至70年代中國當代文學的“經典”，即使是常常被后起者簡約為“三紅一創”、“青山保林”的作品即指《紅旗譜》(梁斌)、《紅日》(吳強)、《紅巖》(羅廣斌、楊益言)、《創業史》(柳青)、《青春之歌》(楊沫)、《山鄉巨變》(周立波)、《保衛延安》(杜鵬程)、《林海雪原》(曲波)等8部長篇小說。，也只能稱之為文學史意義上的“經典”，而不再是文學意義上的經典。這一點，通過當時和今天研究者筆下常常涇渭分明的評價可以清楚地看到。然而，如果以“一時代有一時代之文學”的角度審視，或許文化研究本身的“誰之經典”及其時代性、社會性視角，正是文學經典特別是晚近文學經典在歷史化進程中無法擺脫的宿命（可以結合上文從普遍和特殊的角度研討）。同樣，對于90年代文學來說，“重寫文學史”、“重排大師”系列現象的出現，又以解構以往文學史的方式重新確定、填補了一些“經典”作家、作品，這種時代性、社會性的問題，本身就顯現了文化研究者在不同歷史階段的立場問題。毫無疑問，文化研究的出現給后現代視野下中國當代文學經典帶來了新的研究視點。但值得補充的是，這種言說方式究竟是以“對位思考”的方式沉積下來許多問題，還是帶有一種人云亦云的跟風效應，必將成為文化研究及其權力自身的再審視問題。但無論怎樣，可以肯定的是，對于當代中國文學經典乃至中國話語場這一獨特的時空狀態而言，文化研究與傳統文學經典（作品式）研究，至少在某一特定場景下，形成了前所未有的“互文關系”。

四、經典的再反思

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對于中國當代文學經典之研究，一個值得深思的話題是文學史經典和文學經典的關系以及由此產生的系列問題。應當肯定的是，在一定時期內，“文學經典高于文學史經典” 是符合二者關系的一般規律；在以往的文章中，筆者就曾多次堅持如下的觀點：“所謂文學經典是指那些具有藝術的原創性、獨特性，時間的開放性、超越性，闡釋上永久性的作品。……而文學史經典則與此不同，由于文學史是記錄文學發展的歷史流程，所以，只要在歷史上產生影響的文學現象勢必都要納入到文學史家的視野當中。因此，諸多文學現象乃至創作文本就常常在文學史家的描述與流傳的過程中成為了‘文學史經典’”。這種觀點仍然從傳統的文學經典觀念出發，而文學史經典也在事實上成為文學史的文字記錄。具體可參見拙文《論文學經典與文學史經典——以“紅色經典”為例》，《重慶社會科學》，2005年第11期；《繆斯的熔鑄——關于新詩經典化的幾點思考》，《藝術廣角》，2006年第4期。而且，對于當代文學而言，無論是在時間上天然的“近距離”，還是相對的缺乏歷史沉積，“新世紀：文學經典終結” ^[7]也不失為一種短期有效的結論。但在文化研究的視點引入之后，文學史經典、文學經典的關系問題，都會因某種可變性而變得復雜起來，即使以簡單的“線性時間”邏輯，對于未來的“當代文學”，今日之“經典”也會難以確定身份，因此，經典的問題實際上還在于位于何種立場上的發言。

當代文學經典由于自身天然的限制，很容易陷入一個近似于西西弗斯的圈套。畢竟，經典本身就是一種帶有理想主義和浪漫主義傾向的命名，而針對現當代文學學科自身的特點，“經典”側重審美的姿態和文化精神也往往會大打折扣。這樣，經典在進入當代文學之后，無疑會對文學史的書寫形成前所未有的挑戰。正如姚斯在《文學史作為向文學理論的挑戰》一文中強調“文學史是一個審美接受和審美生產的過程”，并“力圖以接受美學為基礎建立一種可能的文學史”，^[8]接受美學的努力對于今天重新審視既定的文學經典并提出新的文學經典仍具有重要的指導意義，而從某種意義上說，接受美學本身就代表了一種權力，只是它將權力讓位于讀者，并在“從文本到權力”的過程中形成新的經典序列。

在“文革”結束之后，新時期文學的出現使當代文學正逐步修正其文學審美層面上出現的歷史迷失。80年代文學一度繁榮的景象，朦朧詩、尋根派、先鋒小說等即使在今天回想起來都會產生“歷史溫暖”的文學現象，無疑是新時期文學呈現給讀者的“新時代經典”；而世紀之交的“百年文學經典系列”、“百年百種優秀文學圖書”以及香港《亞洲周刊》“20世紀百部中文小說”的評選，“走向諾貝爾書系”的出現，將眾多出現于新時期文學中的作家、作品（比如：賈平凹的《浮躁》、莫言的《紅高粱》、張煒的《九月寓言》等等）囊括其中，更是從某種程度上說明了新時期文學并非缺乏“經典”。但這種經典在歷史化的眼光看來仍然存在著不穩定的特征，即使它們是與這一時期文藝政策，更為廣闊的文化交流視野以及出版與閱讀密切相關，但流行一時絕非成為恒久經典的根本條件。在后現代常常處于解構甚或非崇高、拒斥純文學的場景下，經典的不穩定不但與讀者的接受有關，還與作者自身能否長久維系自己的位置等一系列條件有關，何況，在文化底蘊極為深厚的國度里，傳統的因素也時時刻刻影響著所謂經典的歷史沉積。

因此，經典必須最終以對話的方式完成，并在交流中實現自身的價值，否則就無法抵達 “世界文學”的理想狀態；與此同時，在“從文本到權力”的過程中，交流和閱讀的權利又是對等的。當代文學經典必然隨著時間和文化審美品位、旨趣的變化而發生裂變，并在去粗取精的過程中進行新的歷史重建。而隨著時間的發展，文學史也必將進入一種越講越薄，越講越精的狀態，所以，尋找經典也必將成為一個過程。這樣，對于后現代乃至之后的視野中的經典來說，所謂文本、權力也就成為關乎經典的“分邊游戲”，并在歷史化的進程中凸現文化接受的美學意義。

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（責任編輯：尹 富）