“我將在自己風格的道路上一意孤行”

關于朱大可：

朱大可，福建武平人，1957年生于上海，1974年畢業于上海市第二中學。1983年畢業于華東師范大學中文系，曾獲悉尼科技哲學博士學位，現為同濟大學文化批評研究所教授，著有《燃燒的迷津》《聒噪的時代》《話語的閃電》《逃亡者檔案》《守望者的文化月歷》《流氓的盛宴》等著作。

作為當代負有盛名的文化批評家，朱大可被譽為中國文化批評界最具影響力的人物，被認為是中國最優秀的學者和批評家之一。獨特的話語方式、冷靜的洞察力在絢爛詞匯的包裹下，有著令人賞心悅目的質感。

1994年，處于聲名鼎盛時期的朱大可，辭去上海師范大學的教職，前往澳大利亞。到澳洲后，他幾乎停止了書寫。他說：“我像一株卷曲的孤樹，被澳洲大陸的風沙所吞沒。”2001年，朱大可回國定居，但他心靈上回歸“故里”，卻是在1999年。那一年，他的文學批評集《聒噪的時代》出版，這被文化圈內普遍視為朱大可“復出”文壇的標志事件。重返中國文壇不久，朱大可干的第一件事，就是與文學“離婚”。“我跟文學離婚已無可挽回。”——朱大可的這個聲音，當年幾乎傳遍了文化圈。在《守望者的文化月歷》和《流氓的盛宴》中，人們看到，朱大可的視野已經從文學領域，轉向更為寬泛的文化批評領域。

導語：

文學批評只不過是文化批評的一個分支。朱大可曾經講過這樣的話：

文化批評是在對它的誤解中成長起來的。文化批評不是僅僅說“不”，也不是為一種文化現象(人物)擦皮鞋。文化批評就是以媒體方式說出對文化現象的判斷。批評家是文化發育中的最重要力量之一。中國當下的文化批評陣營出現了嚴重的分裂，一邊是酷評派，一邊是表揚家，構成非此即彼的對立態勢。這是病態的，顯示了大多數批評家的無能。他們甚至不能解決屁股決定腦袋的危機。但文化批評都是個人化的，所謂“客觀”只是烏托邦的想法。我的批評從不客觀，也不代表任何社群。我只是在說出我本人的看法。

朱大可的堅定決定了他只在自己風格的道路上一意孤行。這是他的力量。當然，也可以說就是文化或文化批評的力量。

另一方面，我們應該看到：朱大可文化批評的力量還來自于他的語言的力量。這也許從另外一個角度啟發批評家與作家：文學是語言的藝術，基于對文學的判斷與評價，語言及話語方式本身就必然是一個非常重要的元素。當代作家及評論家中，對于語言藝術本身的重視，怎樣才能提升到一個新的層面上，也許朱大可正在給予人們以回答。

沿著朱大可一意孤行的道路走下去，人們也許還會發現：文化的或文學的啟蒙任務，也許到現在，都未能真正完成……

關鍵詞：當代文化批評當代作家作品當代文學批評

一

姜廣平：讀《流氓的盛宴》時，我深深膺服的是，過去，我們在討論文學作品時，都認為一個作家是偶然的，被批評家們編織進了一種必然的文學史進程中。直到看了你這本書，才發現，王朔也好，張藝謀也好，甚至舒婷、張賢亮、趙忠祥，作為一個文化的符碼，我才發現，文化符碼的背后有一種必然的文化背景。

朱大可：文學研究其實是文化研究的一個分支而已，而文化研究的關鍵就是尋找隱藏其間的文化符碼，這就像我們總要從一個冗長的句子里尋找關鍵詞一樣。許多人都誤以為，文化研究只是一種對文化現象的研究，而如果沒有辨認和分析文化符號的能力，任何針對文化的研究都是幼稚可笑的。當然，任何符號的解讀，又必然要指涉其語義，而這種語義必須放到一個更大的符號環境（語境）里考察，這顯然就是你所說的文化背景了。

姜廣平：《流氓的盛宴》這一本書，一個最大最有意義也最有意味的視角或視域可能就是流氓或流氓主義。我承認，這是一個天才的發現。然而，問題是，這是一個顛覆性甚至毀滅性的存在。譬如對《鋼鐵是怎樣煉成的》、舒婷、張賢亮乃至北島等本質性的描述，多少是讓這一文化背景中成長起來的人產生絕望的。一種被愚弄的愚昧感產生后，人是很容易絕望的。

朱大可：就個人而言，我始終是文化悲觀主義者，這種立場也許會影響到我的研究視角，甚至令結論產生悲劇性色彩。我的批評始終是我的主體性在語言上映射的結果。但在所謂文化轉型的時代，當我們回顧那些令人心潮澎湃的年代時，難道不應當揭示其政治理想的荒謬性嗎？這種荒謬性是一個堅硬而真實的存在。在我看來，鑒于圖書審查制度的存在，我的陳述還是過于溫和。一些段落被刪節或改寫。這種手術妨礙我完整地說出我的反思。

姜廣平：關于身份的論述非常精辟。可能在多元化的社會里，所有人都可能被邊緣化。這一來，身份的焦慮可能就會轉化會一個社會與一個時代的焦慮。

朱大可：身份焦慮是轉型時代的典型癥候，它來自身份無理性的劇烈變動。一旦到了真正的穩定型社會，也就是所謂真正的“盛世”，這種焦慮將會自然消失。

姜廣平：這本書可能少說了一些人，身在體系之中，處于話語中心，擁有某種話語權力，然而又無法進一步走向權力中心的政客、訟棍、學閥以及混得了證書作為身份憑證的所謂專家。這樣的人，深刻地理解世事，洞明事理，處處使陰招，但處處沾盡風光。實際上，他們同樣是典型的流氓。

朱大可：這類人具有一定的流氓性，但相對而言，他們有穩定的社會職位，地位變化不大，已經形成了比較固定的價值立場。這種情形，似乎與純粹的流氓還有一定區別。

姜廣平：當然，這本書的涵蓋面可能廣了，像孔子與魯迅，都進入了流氓學體系而成為其中的一員。這可能是多數中國人無法接受的一種觀點。

朱大可：孔子一生顛沛流離，身份無法確認，這是判斷他作為流氓的最大依據。正是因為這種嚴重的身份焦慮，孔子畢生都渴望重建一個有序的社會，也就是恢復周代的禮制。這禮制正是用來標定社會等級和身份的體系。孔子天真地認為，這種禮制的復興，能夠有效解決他本人乃至全體漢人的身份問題。孔子的偉大性就在于，他比當時任何人都更敏感地看到了身份淪喪的危機，并且比任何人都更迅速地找到了找回身份的道路。

姜廣平：有人說你“盡管區分了狹義流氓主義和廣義流氓主義的特征，但是狹義流氓主義和廣義流氓主義最終都以民間對抗國家的姿態而告終。這種對立的人為設置暴露了朱大可的意識形態假面”。 不過，沿著你為我們搭建的文化思路上走下去，我們又一次發現，中國人始終擺脫不了正諭話語系統的影響，意識形態的重負還是很大。

朱大可：這個“有人說”語焉不詳。我不知道什么叫“意識形態假面”，而什么又是“意識形態真面”？對廣義流氓主義的確認，旨在描述一種普遍的流氓意識形態的存在，這其實是一個人所共知的現實，我只是用我自己的術語描述了它的輪廓而已。反諷話語是后集權時代的特產，它是文化的雙刃劍，在消解專制國家主義的同時，也解構了軸心時代所提供的核心價值，例如自由、正義、公正、尊嚴和教養等等，耐人尋味的是，這些核心價值恰恰是用正諭話語所陳述的。所以我認為正諭話語并非都是壞的。正諭話語既可以被用來陳述專制語義，也可以被用來陳述自由語義。

姜廣平：當然，先鋒派們則洞穿了正諭話語的迷障，甚至以反諷的方式來反擊正諭的力量。但不管怎么說，他們無法挑戰意識形態層面上的中國文化。因而，所有先鋒的東西，看起來也都只是一種實驗性的東西。而實驗性的東西，在中國是很難成為經典與正典的。

朱大可：任何對現實與傳統的文化反叛都是有限度的，你不能指望先鋒派能夠直接解決意識形態的根本問題。任何文化的核心問題，都只能在文化之外加以解決，也就是取決于制度的革新。就文學本身而言，你所指的文學先鋒派，也許就是王朔、徐星和王小波這樣的反諷作家。他們的反諷實驗，最初只限于文學的領域，而現在卻已經成為手機短信的基本語法。我不敢保證這些文本將來就是經典，但用反諷話語書寫的文學，其中必然有成為經典的可能性。在世界文學的范圍內查看，許多實驗性文本，最后都成了不朽的經典，例如卡夫卡《城堡》和喬伊斯的《尤利西斯》，等等，這樣的例子不勝枚舉。

姜廣平：目前中國關于流氓學的建立可能還未能受到應有的重視。當然，另一方面說明，國人對流氓學的價值其實還未能有充分而足夠的認識。

朱大可：是的，盡管這本書賣得不錯，但我的命題和概念沒有被學界所廣泛認同。這也許需要經過時間的探查。但無論如何，流氓現象作為20～21世紀的中國社會的主體，是無法回避的事實。

姜廣平：除了流氓的身份界定，我發現你的著作也大多是以某種身份出現的：逃亡者、守望者等。從廣義上講，這當然也是流氓之一種，然而，從文化意義上講，這些人則又具有一種文化的清醒。

朱大可：呵呵，這也許是一種潛意識，被你發現了。是的，對主流社會而言，我始終置身于一個游移的、邊緣化的、獨立和反對的立場，這也許就是廣義流氓主義的立場。但另一方面，要是沒有堅定的內在信念，你認為我能夠長期保持這種獨立狀態嗎？

姜廣平：確實如此。在批判過程，我們如何保持立場的堅定、不游移，堅守一種自己的價值觀，甚至，像你一樣使用自己在研究中創設的術語，是非常不容易的。當然，也是極有價值與意義的。也許這種價值與意義只存在于將來。

剛剛讀到你的幾段話，是關于精英與互聯網的，“在目前中國這個社會轉型時期，中國精英的獨立人格表現不充分，發育也不充分。無論是政治精英、財經精英，還是文化精英，都有很明顯的依附性人格，它之所以會被網民所批評或誤解，這是一個大前提，不然，民意不至于此。”“互聯網是一個‘無名氏’的地盤，會加劇這種非理性、極端的話語暴力傾向。好像非罵不足以快意恩仇。不夸張地說，現在已經形成一個精英和大眾高度的對立。在中國歷史上，這種對立通常是社會大動亂的前兆。”“中國現在的中產階級非常弱，也具有很強的依附性，要么依附于高層階級，要么依附于大眾，中國目前每一個階層都缺乏清醒的自我論述和自我意識，角色定位不清晰。階層對抗是社會破裂的一個前兆。”“我理解的精英應該退居于中低階層，可是我們現在不是這樣，他跟利益集團捆綁在一起。”這些論點的提出，我覺得仍然是從流氓學角度來展開的一種社會學。但如何解決這樣的問題，似乎沒有答案，也沒有出路。

朱大可：這是我接受記者采訪時的回答，旨在表達對于中國社會階層動蕩和對抗的不安。這種對抗加劇了個人身份的劇烈變化，并暗示了社會流氓化的嚴重態勢。雖然大動蕩能夠帶來某種變革，從中國歷史的經驗來看，民眾永遠是社會苦難的最大受害者。

二

姜廣平：當代文學惡謚頗多。先是德國漢學家顧彬的“垃圾”之論，國內媒體與受眾，片面理解，因而引發了一陣對當代文學的熱議。其后可能就是你的論點，引發軒然大波，作品乏力，作家失語，中國當代文學沉寂到接近谷底， “中國文壇是空心化的，它已經榮升為一個龐大的垃圾場。”你對中國文壇的“垃圾場”評價，再次觸動了當代文學敏感的神經，閻連科在其后說了一句話，認為自己的作品80%是垃圾。這可能是作家的自謙，然而，更多的中國作家可能還缺少自省精神。我剛剛與《人民文學》主編韓作榮進行了交流，對這一問題，他認為：“文學其實是仁者見仁、智者見智的事情，并沒有一把尺子去量，幾尺幾寸才是標準，因此，每個人看法都不會相同。一些人竭力的東西，另一些人已經拋棄，有的人認為是杰作的作品，另外的人卻認為不值一提，也是常事。但這種全盤否定的絕對化提法，我是不贊成的。一言九鼎，所有的作家都按一個模式寫作，都按一個人設定的標準衡量，過去難以做到，今后恐怕更做不到。一個時代的文學，應當是所有文學作品的總體所構成，沒有廣泛的閱讀和研究，披沙揀金，而妄下結論，是不合適的。當然，如果將能成為經典、得以流傳的作品之外的作品都稱之為垃圾，

那么，絕大多數作品都是垃圾的說法也成立。可誰的話能成為標準呢？恐怕只能等待時間的淘洗。例如煉鋼的礦渣被丟棄，可視之為垃圾了，可有人知道其中還含有貴重的稀有金屬，這就很難說是垃圾還是寶物了。阿赫瑪托娃稱詩源于垃圾，而散文的來源也不比詩好，看來垃圾里也會出佳妙之作。一些被所處的時代忽略或埋沒的作家，千百年后被公認為大師的事，……垃圾多了，是生活富足的體現，文學垃圾多了，也可能是精神富足的體現。”

朱大可：對此，我想重復一下最近在一篇文章里的觀點：發泡式垃圾是花哨而輕盈的，漂浮于消費世界的水面，奪取了公眾的視線。而那些沉重的話語寶石，卻只能沉沒于水底，跟泥沙混雜在一起，無法得到必要的凝視，由此造成嚴重的價值倒錯。當精英文學繼續沉浸在占有時間的快樂之中時，大眾文學已經迅速占領了空間。與此同時，那些堅守文學信念的作家，在幾乎無人傾聽的狀態下，不倦地從事漢語書寫，為我們留下了一些值得收藏的文獻，它們以手稿或打印稿的形態面世，其讀者限于少數幾個朋友。文學所面對的最深切的孤獨，像瘟疫一樣擴散，一直伸展到歷史深處。這就是漢語不能承受之“輕”。

姜廣平：不過，客觀上講，中國當代作家，其實已經開始走向成熟。世界性的問題，我覺得倒也差強人意。畢竟，從世界性范圍看，文學都在面臨著同樣的尷尬。即如美國與法國，他們的文學現狀也差不多如此。

朱大可：面對世界文學走向衰敗的潮流，我很難對中國文學有所指望。盡管不能排除出現奇跡的可能性，但中國文學要出現世界性天才的概率，實在非常之低。

姜廣平：我看了你那篇關于文壇垃圾論的訪談，我覺得你的話其實可能屬于被挾持的一種，跟隨著時潮，對當下幾個當紅的文學小生進行了點評。而真正的作家，你指涉很少。在我看來，中國當代有很多優秀的作家，如莫言、李銳、方方、劉醒龍、蘇童、畢飛宇、李洱、遲子建等。我想知道你對這些作家是如何評價的。

朱大可：大部分80～90年代走紅的作家，曾經有過不俗的成就，但今天除了少數人，其中的大多數已經進入衰退期，這跟整個文學退潮的狀態是密切呼應的。我看造成這種狀況，至少有三個方面的原因： 1.作家自身的文學信念的衰退；2.消費時代的市場至上主義對作家的精神打擊；3.讀者對純文學的閱讀興趣的衰退和閱讀能力的嚴重下降。

姜廣平：順便說一下，海派當中，好像除了王安憶儼然大家，其他的作家，都殖民化了，徹底海派了，或者被海派大潮裹挾，小資化與中產化的自得過于天真。當然，我這樣講不好，不是一種嚴肅的文化或文學批評。

朱大可：我覺得談論上海作家，跟談論海派作家，應該有所區別。施蟄存先生才是海派作家的真正代表，他的獨立人格和小說創新的能力，應當成為中國作家的楷模。但正如你說感知的那樣，當下的上海作家，問題并不在于你說的殖民化傾向，而是患有嚴重的精神侏儒癥，也就是文學趣味的小市民化。這是上海文學的最大悲哀，它像流行病毒一樣，令上海作家受到集體感染。孫甘露可能是少數的例外。

姜廣平：那么，你覺得中國當代文學的真正出路何在？或者說，中國當代文學有沒有出路？

朱大可：沒有大光明和大圓滿的出路，但肯定存在著局部突圍的可能性。在小說方面，我更看好北村這樣的作家；在詩歌方面，我注意到宗霆鋒、閻安和余地等人的寫作；在網絡文學方面，我也在關注桑格格和玻璃唇等女性書寫者的碎片式博客文本。他們的存在，為文學的未來構筑了有限的希望。

三

姜廣平：我們現在談談批評吧！你的《憂郁的批評》，從胡河清與余虹切入，談到生者為什么憂郁？為什么跳樓？為什么要棄世而去？當然，更深刻的叩問是：沉悶的學院之墻究竟阻攔了什么？你談了三個方面：學院批評喪失了內在靈魂，以及內在超越的可能性，繼而成為行尸走肉；學院批評陷入了自閉的危機；學院批評家失去原創力量，依賴于乏味的知識譜系，以及復制、粘貼和抄襲的互聯網技巧，從事密集無效的知識生產，由此卷入了規模宏大的垃圾化進程。然而，我們看到，占據著話語主權地位的批評家們，恰恰大多集中在學院之內。

朱大可：早在80年代，學院派在批評界里是少數派，那時候涌現了大批院外批評家，才華橫溢，指點江山，像程德培和吳亮。但這種情形在90年代發生了逆轉。學院派成為中國文學批評的主流，這是因為院外批評家大多離棄了文學，轉向其他領域，有的甚至離國而去，從而為學院派勢力的擴張騰出了空間，另一方面，高校的急劇擴張，也為學院派的發展提供了大量資源。

姜廣平：與此相應的是，我覺得現在評論界整體缺乏價值立場。作品研討會大多是接受紅包的會議。而一些作家，也在熱衷于自己的作品研討會。而評論家們則以參加這樣的研討會為樂，然后說一些不痛不癢不輕不重的無聊話語。這對文學的發展實在是一種不負責任。說得直接一點，就是現在很多作家與評論家對文學而言，缺少的恰恰就是一種文學的責任感或使命感。

朱大可：這是一種普遍的指責聲音。它部分地揭示了文學批評的現狀。但紅包批評不是主流，恰恰相反，它只是少數人的專利。更多的文學批評是學院自我生產的文學垃圾，連成為紅包批評的資格都沒有。

姜廣平：我對當代批評家們一直有一種隱憂，特別是沒有底層生活經驗的評論家，我一直覺得他們的言論可能會很輕，很浮。他們可能沒有洞穿作品的力量。既然不能洞穿作品，就無法很好地評論作品。

朱大可：批評跟底層生活經驗并沒有本質的關聯。批評更需要的是文學閱讀經驗和文學的感受力，其中語言感知力是批評家能力的關鍵。許多批評家只是小說讀者，卻根本不懂詩歌，無法對其展開基本闡釋。這是文學感知力有限的證明，也是中國文學批評家的最大弱點。

姜廣平：批評和文學一直是對立的，柏拉圖時期開始，文學批評就著意地想使它的對象消失，柏拉圖對荷馬的最大不滿就是荷馬的存在。現在，文學與文學批評，已經成為兩套話語，可以相對獨立存在。但距離越來越遠，似乎就不在是一種批評的狀態了。

朱大可：是的，文學和批評之間，有著悠久的恩怨歷史。它們的關系儼然一對打情罵俏的戀人。但批評的話語不是單一的，而是有著多元生長的歷史。感性批評跟文學自身更加貼近，理性批評則更疏遠一些。這是批評的不同風格所致。這兩類批評都產生過不朽的經典，也都有制造過大量垃圾。

姜廣平：我曾經講過現在的作家們大多選擇了一種向下的姿態，其實，現在的批評家，也大多選擇了一種向下的姿態，做一個安逸的文人。如何重振批評家們的文學精神呢？

朱大可：這個說法很有趣。作為一種精神體姿，“向下”一詞，的確可以囊括許多中國知識分子的生活態度。但文學精神不是一個僅僅跟文學有關的信念，而是一種復雜的終極關懷體系。這種體系過去從未在中國作家中確立過，因而今天就談不上重建。問題的關鍵在于，在最容易遭遇終極價值的80年代都未能獲取的東西，你能指望它在消費時代涌現出來嗎？

姜廣平：我常常在想另一個問題：批評家靠什么成立？僅僅靠閱讀與記憶肯定是不行的。批評家應該有他的價值標準與哲學底座。在你的批評過程之中，是什么樣的哲學流派支撐著你的理論思考和理論想象？此外，我想知道你的文化批評及文學批評的哲學背景。馬克思主義？存在主義或實證主義？

朱大可：我從來就沒有依賴過任何單一的哲學流派的支撐。早在80年代，我就已經走出了單一哲學的陷阱。在我看來，重要的不是依托一種密閉的經院哲學，而是依托于一個普世和開放的價值體系，以及表達這種價值的獨特的話語方式。

姜廣平：剛才我們說及文學的出路，現在，我想從你這里知道另一個問題的答案，就是當代批評家們如何才能走出自設的困境呢？

朱大可：批評家走出困境的唯一道路，就是擺脫干枯的學院概念，返回文學經驗的現場，從那里開始新的體驗。

姜廣平：最后我們回到你自身吧，你的文化批評與你的文學批評存在著什么樣的關系？

朱大可：我的文學批評只是文化批評的一個子集，也就是我的文化符號研究的一部分，因為在文學作品里充滿了大量需要我們解讀和闡釋的符號（語象）。

姜廣平：和陳曉明相仿，我覺得，在中國先鋒文學時期，隨同先鋒文學一起成長起來的著名評論家之中，你是最突出者之一。現在，時過境遷，你現在又如何看待先鋒文學呢？

朱大可：對先鋒文學，曉明的研究比我更加專注和體系化。而我只是一個游走中的觀察者，在大多數時間里沉默，偶爾發出一兩聲，如此而已。先鋒文學今天仍然存在，但它對主流文學的改造力已經嚴重下降。它正在成為21世紀反叛型作家的微弱的自言自語。

姜廣平：對今后的文學批評與文化批評，你自己有何期求？

朱大可：我將在自己風格的道路上一意孤行。

姜廣平：關于你的理論與其所指陳的客體之間的必然關系，我已經講過了。最近看“新批評”派領軍人物約翰·克羅·蘭色姆的《新批評》，翻譯家在譯序里提到文學有機論。這文學有機論，非常契合我一直所持的小說觀——我在長期研究小說家與小說作品，我始終認為一篇好的小說應該像有機體——跟新批評派的批評家的觀點一樣，“像植物一樣的有機體，而不是像一堵墻。”——一樣，天然自足，否則就會產生裂縫。其實，文學批評與文化批評，我覺得也該如此。你的《流氓的盛宴》呈現出非常優秀的文化有機性品質，解決了很多人們過去無法體認也無法對接的文化邏輯問題。你覺得你的理論空間上是不是還有一些地方需要完善呢？譬如在正諭與反諷之間、流氓主義與國家主義之間的灰色地帶上，是否還需要一些更為充分的論述？

朱大可： 當然，我的著作只是一個廣義流氓學的粗陋開端，還有大量學術空白需要填補。除了我本人對此會作進一步的研究之外，我也寄往于一代青年學子。根據我的觀察，他們是有才華的一代，其中必會有人超越我們，穿越文化批評之門，向未來的縱深推進。他們是那種可以期待的希望。

資料鏈接：

朱大可：閱讀是對世界的秘密占有

新京報：回顧這一年的閱讀，整體上您有什么感受？

朱大可：回顧2004年度的閱讀歷程是一件令人愉快的事情。本年度留給我印象最深的是徐星的《剩下的都屬于你》。它是流氓敘事的范本，為我們打開了當代游民經驗最犀利的部分。作為一個上世紀80年代的先鋒作家，徐星繼續著其孤寂的反叛。他幾乎遭到了世人的無情遺忘，卻又翻身成為新的流行事物。但在我看來，鑒于其小說和生活方式的密切相關，他的話語是當代憤青所無法模擬的。

新京報：您個人的閱讀趣味有什么傾向嗎？

朱大可：我總是在關注這樣兩類圖書，其一是最前沿的思想批判與建構，例如吳思的《血酬定律》（中國工人出版社），其二是對歷史景觀、事實和意義的重新闡釋，特別是西方漢學家對中國史的書寫，這方面的例子像李露曄《當中國稱霸海上》（廣西師范大學出版社） 和杜贊奇《從民族國家拯救歷史——民族主義話語與中國現代史研究》（社會科學文獻出版社），后者對中國民族主義的精神起源作了準確判斷。我希望這種閱讀，有助于擺脫集體無意識的干擾，以便更好地展開精神反思。

幾年來，我一直在閱讀的圖書還包括各種經典文本，就是每隔若干年對一些重要文本進行循環性復讀，例如我復讀了《東周列國志》、“三言二拍”、《水滸傳》、《西游記》和《金瓶梅》等，它們成了我探究民族精神的話語倉庫。我的另一種復讀則出于教學的需要，我重新閱讀了《暴風驟雨》、《紅巖》、《青春之歌》、《林海雪原》等等，還有全部的“樣板戲”劇本。

新京報：您的閱讀對象有“專業”與“非專業”之分嗎？

朱大可：本年度我所讀到的最可愛的“專業書籍”，當推阿蘭·科爾班《大地的鐘聲——19世紀法國鄉村的音響狀況和感官文化》（廣西師范大學出版社）、《活的隱喻》（上海譯文出版社），以及蘇珊·桑塔格的《疾病的隱喻》（上海譯文出版社）等。這完全是因為我個人對“隱喻”話題永無止境的關切。“非專業書籍”則應包括北村的宗教小說《憤怒》、麥家的懸疑小說《解密》（中國青年出版社）、李西閩的恐怖小說《死鳥》（海峽文藝出版社）等等。閱讀這些朋友們的作品，仿佛是一次內在的交流，以便能夠聽取他們隱藏在文本背后的“私語”。對我來說，躲在書房里的緩慢閱讀，就是對世界的一次秘密占有。

（來源：新京報）

朱大可：文化退化與文學斷代

以“10年斷代”標定文學，正在成為一場可笑的文學史災難。從來沒有哪一種文學按照10年斷代年份來出產作品，也沒有哪種合格的文學史會以這種方式書寫記憶。文學成了一種反轉的威士忌酒，以“愈年輕愈好”的價值標尺推銷給閱讀市場。 而媒體則以這種方式誤導著大眾的文學閱讀。

在上述斷代問題里，深含著一個重大的歷史觀謬誤，那就是所謂的“文化進化論”。這種進化理念來源于達爾文的“生物進化論”，進而演進為“科技進化論”，并要求藉此對文化“發展”的圖式做出浪漫主義的界定。

但只要反觀中國文化史就能輕易地發現，文化與科技恰好相反，它在總體上遵循著退化的原則。在公元前6世紀前后，全球文明都經歷了一場詭異的文化大爆炸。希臘、印度和中國是這方面的范例，哲學、政治學、文學等各種思潮，以大爆炸方式突現在歷史現場，在短短一兩百年內（春秋戰國時期），中國文化被迅速推向頂峰，然后就是一個歷經數千年的漫長退化期。我們至今還置身于這場退化過程之中。其間每一次“文化革命”的努力，最后都被證明是無效的，相反，它只能加速文化的退化。

發生在中國文化領域的四次“語文革命”——漢語口語化革命（文言文的廢棄）、漢字字形革命（簡化字）、漢字書寫方式革命（橫寫）和漢語語音革命（普通話），并沒有真正確立中國文明的現代性，卻導致了歷史傳統、經典文化、區域文化和弱勢民族文化的崩潰。而兩次“觀念革命”——“五四新文化運動”和“無產階級文化大革命”，還引發了更大的災難性后果。

許多知識分子高喊“文藝復興”的口號，承認文化退化，卻指望其在退化的同時還會以“螺旋上升”方式重獲進化的契機，這種歷史邏輯，最終總是被史實所無情地擊碎。

中國文學的最高峰只能在先秦，最高代表作只能是莊周的《逍遙游》。漢賦、唐詩和宋詞，都無法望其項背，猶如上帝的完美瓷器被打碎后的殘片。五四新文化運動引進西方文學元素，企圖復興先秦文化，結果只能進一步瓦解經典性文本。它所締造的“現代文學”，距離唐宋都無限遙遠，更遑論偉大的先秦。

先秦→唐宋→現代文學，向我們展示了文學退化的明晰軌跡。單個文體的分化與成熟（比如唐代詩歌、元代雜劇和明清小說），造成在總體退化態勢里的區域性進化。人們誤以為，這種短暫的回旋和細小的局部進展，就是總體進化的明證，而它實際上只是一種“螺旋下降”的態勢。但它卻成為文化進化的幻覺根源。人類的愿望何其美好。但歷史的宏大真相卻只能令人失望。

回到斷代的話題，我們就可以發現，這種所謂“70后”、“80后”、“90后”之類的斷代法，不僅是一種低級的區分，而且正在加劇我們的文化進化論幻覺，以為愈年輕的文學就愈好。年輕無疑是活力的標志，但活力不是魅力，更不能與生命力等同，我絲毫不懷疑，每個時代都會擁有自己的明燈，在“80后”或“90后”中間，也一定會出現幾個優秀的作家，但就整體而言，以市場激素催熟果子的策略，只能導致文學的速朽，驗證我關于文化退化的斷言。

從1980年代開始，越過二戰后的短暫繁榮，文學已經開始了全球性的大規模衰退。而在1990年代的資訊資本主義時代，數碼技術的飛躍，加劇了這種衰退的進程。互聯網瓦解傳統的文學閱讀方式，擊潰龐大的書頁讀者群體，也粉碎了人們對于內在精神性的渴望。沒有人能制止這場深刻的悲劇。諾貝爾文學獎致力于維持虛假的繁榮，但日益高漲的獎金數額，仍然無法改變獲獎者二流化的態勢。這個文學精英主義的最大堡壘，正在陷入前所未有的危機。

指望中國文學能夠獨自擺脫這場退化噩夢，無異于扯拔著自己的頭發離開大地。年輕化只能拯救閱讀市場，卻不能拯救文學本身。但媒體和批評界的部分聲音卻在混淆這兩種完全不同的事物。市場主義批評扮演文學導師的角色，企圖把讀書的羔羊們引向由出版商設定的文化圈套。“10年斷代論”就是這樣的產物。它看起來是如此低幼、天真和簡單，以“文化進化主義”的邏輯分解了文學社群，也向我們標示了中國文學退化的底線。

（來源：南方周末）

（責編：吳玄）