去中心化寫作

因為寫完三卷本的長篇小說《圣天門口》后，有一個較長的寫作調整期，所以從2006年起，我便被硬推出來主管《芳草》文學雜志。辦雜志很難，與文學創作一樣，要從眾多的同行中將自己突出出來，就要定出一種方針、選擇一種道路。對我們來說，這方針與道路，只是回歸文學傳統，旗幟鮮明地承擔起文學藝術應該是雅的、應該具備面對當下種種社會風氣時的某種風骨。正是在這種背景下，我們開始尋找合適的小說。

對龍仁青作品的發現，其實還要感謝一個人——感謝李修文。李修文是龍仁青的好朋友。當時，他拿來龍仁青的三個短篇，并極力推薦，看能不能選一篇。我是這些稿件的實際上的一審責編。看過之后，我決定三篇都發時，并且馬上和龍仁青聯系，問他有沒有后續作品，我們可以接著再刊發。這種做法讓一些人感到很吃驚。但我堅持要這樣做。新《芳草》出刊僅十幾期，我們就刊發了龍仁青的三個小說作品特輯。

龍仁青作品里蘊含著我們雜志所強調的經典文學意義。這種經典，也深深地包含在近幾年活躍文壇的西部作家，如陜西的紅柯，新疆的董立勃，青海本土的梅卓、風馬等作家的作品中。

元旦之前，《光明日報》約我代表文學界寫一篇賀年的文章，我寫了800字的一段話，標題叫《回到寂寞，回到經典》。這些年我們的文學走時尚、走市場，說到底走發行量，為了吸引別人的眼球，一些文學雜志不得不去做一些逼良為娼的事情。這種事情一旦做了，所謂文學也就失去其意義。無論在歷史中，還是在現實中，文學存在的意義是它的經典性，是它對人的精神狀態的長久的吸引力、長久的影響力。從上個世紀九十年代后期開始，當代文學最大的缺失是對經典意義的迷失。當然，談到什么叫經典，可能有很多看法，我個人認為，任何經典都必須有能夠承上啟下內涵。當代中國文學的從唐宋以來、從《紅樓夢》以來的傳統中繼承了多少？可以說，實在是太少了。不少寫作者，連中國文學是怎么回事都沒搞清楚，便異想天開地將更加一知半解的西方文學拿來借鑒。這種無視本土文學的精神，視本土文學的財富為無物的寫作，是不大可能探索出文學真諦的。

讀西部作家的文學作品，特別讓人怦然心動。一些藏族的作家，如阿來和扎西達娃等，感覺他們對漢語的珍惜和繼承，比漢族作家做得還好。甚至讓人感到要理解漢語美在哪里，就要去讀他們的作品。龍仁青的《奧運消息》等作品，用純正的漢語寫出純正的中國小說，找不到任何外來的元素。2007年第二期我們又推出了龍仁青的一組小說，打頭的《人販子》，我非常欣賞，盡管也有一些不盡如人意的地方，但我還是很高興看到龍仁青對小說認知，在短短的一年之間，就用他的寫作實踐來實現一次不小的飛躍。

往大一點說，西部作家包括龍仁青，他們小說寫作的意義，是我們中國文學走向世界的路如何走的問題，我們如果這樣去看，那對于它的影響，就不會只局限在西部、青海，它的影響應當更廣一些，而是對中國文學的一種重新認識問題。

來參加這個活動，我還帶有另外一個目的，就是要組稿，和西部的作家建立友誼，多多交流、多多認識，因為有龍仁青，我可能會更看重西部、看重青海這塊文學土壤，只要有好作品。我也特別感謝青海文學界的朋友們給我這次認識大家的機會。我作為一個作家，談的感性的東西可能多一些，小如兄、斌華兄和萬里兄，還有你們青海本地的作家、評論家對龍仁青小說可能更理解一些。我就先拋磚引玉說這些。

秦萬里（《小說選刊》副主編）：龍仁青的作品我看了幾篇，覺得總體的印象是很不錯的。我看的過程中，在作品的后面寫幾句話，他的小說作品看起來一點都不時尚，他自己作品的風格是比較一致的。他的構思也是很別致。現在有的人寫官場小說，有的人寫小資，有的人寫底層生活、底層苦難。我一邊看就一邊想，龍仁青他在寫什么呢？你可能一兩句話說不清楚。剛才有一位電視臺的記者他問我，你認為龍仁青的作品要表現什么？好像很好的文學作品、很好的小說，你反而會說不出來它在表現什么。

我看完龍仁青的小說后有一種感覺，比如他寫陽光，他用一個細節來表現陽光。他說一個人騎在馬背上，他的后背很疼、很癢，是太陽在看他。這就是很有張力的文學語言。剛才醒龍夸獎他的語言，我也是很贊賞他的語言。他有好幾篇作品都表現陽光，他有可能是在有意無意地在表現一種人們心里的陽光、他人物心里面的陽光。我覺得他的作品特點之一是“很有陽光”。每一篇作品都有一片亮色，讓我們感動，也不是很強烈的亮色，因為他表現的生活是非常地淡、非常地尋常，就是幾個尋常人物。在被邊緣化的文學當中，他自己又把自己在文學當中邊緣化了。這一點我覺得也是值得人們佩服的。

比如說《奧運消息》，它里面寫了一架望遠鏡，這個望遠鏡好像就是一個道具，但事實上他通過這篇小說也給我們讀者、尤其是內地的讀者，一些個看小說、能夠看懂他小說的人，給了一架望遠鏡。他讓我們用這個望遠鏡看到了中國邊遠地區的一種情境。這就是很美。里面出現一個細節：小說的主人公看到風吹動報紙，他用望遠鏡看到報紙在草原上飄，然后他就過去把報紙撿起來，上面有條奧運消息，構思得非常獨特和別致。

《小青驢馱金子》這篇作品獲得了《芳草》的最佳敘事獎，我看了以后我覺得它可以說是當之無愧。他的語言除了流暢之外，還常常含有一種值得品味的東西在里頭。他很從容。我跟不少作家聊過這個問題——從容，從容敘述，這是不容易做到的。任何藝術門類比如繪畫，如果他是一個熟練的畫家或者一個有才氣的畫家，他的作品里面就會體現一種隨意性，尤其是國畫。隨意的一筆其實是有功夫在里面、有匠心在里面。他這個語言的敘述就像畫家的筆觸一樣，它包含了一種從容，它不焦躁也不拖沓。有一些女作家包括有些很有名的女作家，她的作品寫得很好，但是太拖沓，迷戀于細節，他這個沒有。而一個短篇里就出現一個閃光的細節，這就足夠了。而他常常是這樣的，很別致。他用很隨意的方式把細節在字里行間表現出來，我覺得這是龍仁青高明的一面。比如說他這篇《小青驢馱金子》，當中有段描寫，小青驢在墻上已經蹭出了很光滑的一塊面積，這個細節就非常好，又體現了小青驢在他家住的年頭不少了，還體現這個老漢對小青驢的感情。

從龍仁青的敘述當中我們看到的再一個特點就是看不到當下的這種熱熱鬧鬧的浮躁氣。他是引導我們的目光，讓我們一起去注視那一片蒼涼而溫情的故土，他淡化了矛盾，隱去了辛酸或者是苦難，所以無論人物還是背景，天空大地，都寫得很干凈，就像他的文字一樣，他是把激情隱藏在冷靜的敘述當中，但是我們還是能看出他的立場，和他對人物、對那一片土地的熱愛。

還有一篇就是《人販子》。這個故事編得非常地好，尤其后邊一個轉折，唯獨有一點我有點看法，就是最后那一句話“兇惡的人們把他圍過來”，事實上圍著的人不是兇惡的人，都是善良的人，你在前面沒有鋪墊人們的兇惡，我認為和這篇作品的整體不是特別和諧。

另外我感覺他的作品是寫得很虛，我和一個作家討論過這個問題，我就說，一個寫歷史題材的小說，如果寫得實是很難的，寫現實題材的小說，寫虛了不容易。他是做著“虛化現實”的努力的，虛化現實但是努力去接近本質，這也是他的寫作特點之一。我讀過的龍仁青的幾篇小說，大多數都寫得比較虛，這種小說其實不好寫，很多作家是寫不出來的。寫現實小說最怕的是就事論事，比如說一些反腐題材的小說，有很多犯就事論事的毛病，龍仁青的小說表現了什么可能說不出來，但是他給了你一種東西，無形的東西，它會影響你，它甚至會影響一些讀者的生活。事實上，在制作小說的手藝方面，恐怕龍仁青還不是特別熟練，我感覺他是用直覺和情感寫作，至少在我看來是這樣的。但是我的另外一個觀點恰恰認為直覺和情感在制作藝術品方面是最重要的。如果從事其它門類的創作，也是離不開這種直覺和情感的。比如音樂、比如美術，作為一名藝術家或者作家，應該是直覺加情感再加技術。龍仁青努力虛化現實，更努力去接近本質，但他也不是刻意地去揭露人性的丑惡，有些人認為揭露人性的丑惡，這才是接近了人性的本質，龍仁青他不是這樣。他認為他是努力去接近他所希望的、他所渴望的人性本質，他更希

望人性本質在這方面得到發揮和自己的表現。

我認為值得一提的還有一點就是：故事。《小青驢馱金子》和《人販子》的故事都編得很好，其它的作品基本上是沒有多少故事的，我想如果再發展下去，恐怕到一定程度上、到一定時候，會成為龍仁青寫作上的一個障礙。編故事也需要有技巧，文學、小說主要是表現人物，故事是什么呢？故事是一個載體，是裝載著人物的，把人物寫好了，人物裝載著心靈，心靈裝載著世界，把這個邏輯關系搞好了，那你的小說一定會有更大的進步。

朱小如（《文學報》副刊部主任）：龍仁青是劉醒龍推薦給我的，劉醒龍推薦的第一句話讓我印象很深，就是“天籟般的人性”。

劉醒龍：是我們推薦榜里的用詞。

朱小如：他推薦給我是讓我好好看，我第一次就看了他的三篇小說，我也確實感覺它和一般的西部文學不太一樣，我認為它給了我很大的觸動。

比如我們這二三十年、或者說五十年代開始紅色經典的敘事、改革開放后的反思敘事，我們積累的審美經驗最大的問題在哪里？這個問題可能也是我們作為小說家經常會碰到的，就是實際上我們在追求小說的意義是什么的時候，我們總是偏向于社會性的問題。那么在龍仁青的小說里，可能這個意義就有所不同。它描寫的不是我們通常所說的人的社會性物化的那樣一個爾虞我詐的緊張的關系。它永遠不處在那個關系中。這使我想到了我們文學這么多年的審美是不是走錯了方向？龍仁青可能更還原于古遠的草原的、原生態的和自然的那樣一種親情關系上，他帶給我思考的是，中國的小說對于自然性的感覺和對人的感覺是不太一樣的。我們的小說家從來就沒有像外國小說家那樣對自然的感覺那么好，我們可能更多注意的是人和人之間的關系，恰恰忽視了人和自然之間的關系，這種關系在今天我們看來可能只是一個環保的、和諧的問題，但我恰恰覺得龍仁青寫的這部分小說里面，其實他更接近的是人的自然性。或者說更接近我今天早上去塔爾寺看的那個神。我看了那個塔，又聽了介紹，無非就是一個世俗的概念。一個兒子出遠門了，去游學了，母親在那里等，很單純的親情，想讓兒子回來還不能夠，最后就寫了一封

信給兒子，兒子回信說你就建一座塔吧。這樣單純透明的愛，這樣大慈大悲的大愛的東西，其實恰恰是我們文學已經忽視了很長時間的一個問題。我們追求意義的時候，過多地強調要有厚重的歷史、社會變異更替的問題，恰恰我們沒有還原到人本身、人的自然性。在龍仁青的小說中我是充分地體會到了這樣一種人的自然性和神的靠近。龍仁青要接近的那個神，可能不是那種可以批判的神，也不是那種高高在上的神，他的小說所有的意義，基本上都是非常小，比如在《上海文學》雜志上發表的《獵槍》，有這樣一個細節：他前面寫到母親因為披了一張羚羊皮，遭到父親的誤殺。讀到這里我想起了1982年也是這本雜志上發過的一篇轟動一時的小說《巨獸》。那是一個有關獵人和熊的“復仇”故事和“英雄成長”多重主題。我以為龍仁青也會如此繁衍出更復雜的主題意義，但他小說的結尾卻不是那樣。但龍仁青從來沒有激化過我們習見的社會矛盾，他是避免矛盾的，他消解矛盾的方式和我們完全不同。兒子耍槍父親問為什么？兒子說要去打狼，父親對于兒子耍槍肯定是很抵觸的，如果說按照我們慣常的寫法，可能父親就會給兒子一個耳光，好讓兒子永遠記住。但他小說中落腳點很“簡單”，只是讓內心充滿復雜?

芐那櫚母蓋鬃詈蟠尤ゴ蚶橇恕Ｕ庋桓鮒魈獾謀澩錚腋芯跛臀頤且鄖叭鮮兜男∷狄庖逕系耐平⑶榻詮適碌姆⒄故怯瀉艽蟛畋稹Ｕ獯偈刮葉粵是嗟男∷狄庖逵幸恢中碌南敕ǎ野顏庋納竺籃臀頤且丫⒌畝甑納竺來扯哉掌鵠矗純戳秸咧淶牟罹嗍鞘裁矗磕囊桓齦芄換氐餃說哪諦模?

所以我同意劉醒龍的看法。劉醒龍的小說《圣天門口》用非常復雜的、非常焦慮的矛盾來表達，最終也是要達到內心的那種凈化，我們所說的那種基本的美學就是——讀文學是為了凈化自己的靈魂，那么作為一種靈魂的書寫，我們總是過多地去注意挖掘人性中的丑惡面，這也是我們近二三十年審美轉變成審丑的一個最大的弊病，留給后人的東西可能就不太多了。

有一次我找劉醒龍談過這個問題，我說我要做書的話，我可能就要劉醒龍給我寫一部給女兒的書，因為他每次只有對自己的小女兒說話的時候是柔和的、是輕盈的、是溫暖的，我就非常希望找像劉醒龍這樣的名家來寫一部真正地給兒童看的書、給自己子女看的書。這一點我在龍仁青的小說中找到了，非常透明，非常地溫暖。

至于他和西部文學之間的關系，你比如說董力勃最近寫的幾篇，都是非常有殺傷力的社會問題、人性的美的丑的善的惡的，矛盾焦灼的那種緊張關系，表現得很充分，但不舒緩。在全國現在的小說家中，像龍仁青這樣比較特別的小說家，不說是唯美吧，但至少他是以美為審美追求的、以內心的明凈寧靜為追求的，這樣的作品確實很少。雖然在這個眾聲喧嘩的時代不太引人注意，但我確實覺得我應該出一份力，我打算寫一篇把他的作品與我們這么多年的傳統、審美積淀下來的東西比較一下。

楊斌華（《上海文學》副主編）：我做了點筆記，剛才小如其實講得挺好的，他們對小說有比較專門的研究，我不分管小說，小說的研究比較少，我講兩個想法。一個就是是不是可以關注一下龍仁青小說，因為已經具體講到內容的問題，就從“孩童視角”——他是從“孩童視角”來認識世界、認識社會的。因為我發覺現在對龍仁青小說大家很難做判斷，我看了施戰軍推薦榜上的推薦話也語焉不詳，因為他的東西出來還不是很多。像我自己只看了他在《芳草》和《上海文學》上發的小說。

朱小如：如果給他提意見，那就是說到的意義的缺失這部分。但這個意義的缺失的部分其實是應該促使我們反思的。

秦萬里：事實上它不是缺失。

朱小如：我說的“意義上的缺失”是通常意義上的缺失，就是社會性的缺失，我們所說的批判性的那一部分的意義的缺失。在他的小說里，是找不到這樣的東西，而我們這些年一直在追求那種東西，主流意識也是提倡這種東西，我不知道這個提倡到底是為什么，沒搞明白它為什么一定要提倡。最近有點轉變，我們的意識形態可以轉化到從“和諧社會”這個角度去判斷，不要激化矛盾，但是人類當然是要認識自己，認識自己有兩個面，一個是自己的丑面，人可能就跟動物一樣，但是人還是要有一點跟神接近的地方。今天參觀（塔爾寺）我是特別有體會。真的，這個神不是我們以前認為的那種神，是高高在上的，我一聽解釋，就那么簡單，就那么一棵菩提樹長出來，就繁衍成現在這樣一種能夠號領眾生的信仰，太了不起了！它的力量其實是很神秘，但又不是迷信，它是樸實的人都有的一個終極的關懷。

楊斌華：接著剛才講的，我做了簡單的梳理，就是從龍仁青小說里的“孩童視角”來講。我發覺他的小說中具體關聯到三重世界，一種是意識世界，一種是現實世界，還有一個是自然世界。我具體地通過作品來分析。只有通過“孩童視角”來展現的世界才是比較單純的，就像大家通過他的小說會產生一種感覺，覺得很簡單，或者是也缺少社會性的激烈的東西、對立矛盾的東西，所以通過“孩童視角”會有一些主題性的東西、歷史的東西，都會巧妙地隱藏在這種“視角”背后，使得龍仁青小說會呈現給我們現在的這一種面目，好像主題啊、社會性都不是特別強，這一點是不是可以這么說，某些宏大的主題就消隱在這個“孩童視角”背后了。

第一點，比如說自然里面，通過“孩童視角”表現出來的自然世界，是充滿生機的、情趣盎然的，因為人與自然體現出一種平等關系，比方說剛才說的《獵槍》這篇作品。孩子就會覺得你為什么要去打這個野兔子，因為在孩子心目中，自然和生物是他童年記憶中的一部分，不能殺生嘛，所以他把這些東西也看成是自己有趣的童年伙伴了，比如通過自然的這個角度來說，可能就是兒童視角的一種投射了，同時也是反映了作家龍仁青的一種對自然的觀念。

朱小如：《放生》那個小說也是以孩子的角度，寫藏羚羊的，其實這個中間也有社會含量，但這個社會含量不像我們表達的那么張揚，它只是隱含在那里，但視角完全不同，表現出來很柔和。

楊斌華：這個是自然的。另外一個是歷史世界。比方說他不像一般的小說來處理比較重大的歷史事件命題，他的小說很多都有一個不經意的細節。比如《奧運消息》。他是在“孩童視角”后面把歷史事件很隱蔽地放在背后的，其實這個后面的含量也是很大的。

朱小如：這也不是說完全就沒有，你比如說像什么騎摩托車啊，但是他不是用那種強烈的、抵觸性的、批判性的眼光去處理這個現代和過去之間的關系。

楊斌華：還有一點，比方說講到了人性。他通過“孩童視角”對成人世界的一種闖入，恰恰能夠通過孩童的角度能夠消解這種進取，這使得成人世界中有些很復雜的東西就被自動化解了，那么背后又體現出孩子的一種純真質樸的東西。那么兩個元素大家可能也已經注意到了：一個就是他的人與自然物的一種對話，里面人和湖啊、人和云彩、人和太陽都可以進行對話，蠻特別的。是不是同時也是反映了作家的一種心靈世界——就是那樣一種孤獨的、不想別人打擾的心靈世界。另外擬人手法也是他的一個特點，就是在龍仁青的筆下，有生命的自然物和他們之間都會發生一種關系。

朱小如：想象力和原創性，這兩點其實都是融合在這個當中的。

楊斌華：至于說他為什么會出現一種“孩童視角”，倒是需要進一步去探討的。我覺得“孩童視角”跟這個“故鄉情結”特別互為依托，因為他創作中體現了大量的對故鄉的一種眷戀和感恩的那種情結。說他“孩童視角”的另外一個反應就是，他的作品里面很多都是簡單的二元的東西。情感判斷多，理性的東西、社會批判的判斷少，更加體現出這種“孩童視角”的特點。

總體評價來說，我覺得龍仁青的小說以意味雋永見長，但是能夠體現出一種沉靜從容、寂靜孤獨的這種美感，我同意有種說法——他的作品作為民族文學，在敘事立場、語言方式、生活審美和小說的審美方面都體現了一定的探索意義，給我印象最深的就是像《奧運消息》、《轉世》這樣一些作品，非常明顯地表現出藏族牧人那種特定的獨立的生活狀態與當下生活狀態、生活經驗的一種互動。在他的某一個小說中，確實會出現某種比較偏遠的生活狀態，跟現在很中心化的那種生活經驗的一種互動、一種錯合。我覺得這是他的一個特點，也是龍仁青小說中獨有的有審美價值的地方，是不是由此也更能表現出藏族牧人那種生活的天高地遠、天人感應的特定的生命的孤獨感和生活的孤獨感。但是我想，他的小說中對故鄉生活的贊美、追懷、感恩和紀念，僅僅停留在這里是不夠的，作家也不會滿足于此。事實上，作為文學創作，他的作品也想表達一種追求和境界，表達一種想象的真實，表達他對生活的理解，表達他對當下生活轉換的一種嘆惋、感傷和思索，龍仁青自己就說過，他的作品想顯露的就是對傳統文化在現代工業文明變異面前的擔憂和焦慮。就是一種原生態的傳統文化在現代文明面前的變異和扭曲，那么對傳

統文化的固守，對故鄉生活的美化和詩化，能否維護他的某種追求？能否改變現實的這種不可逆轉的變異呢？我想龍仁青也是難以回答。所以李修文將他命名為“時間之外的孩子”，其隱喻性是具有概括力的，最主要的我感覺他的作品呈現出一種生活姿態和文明形態，在那么多當下的文學作品中，我們看到了太多的現實的嚴酷啊、苦難焦慮啊、忙碌喧囂，不安和憂郁，但是在龍仁青的這些作品中，卻形成了一種截然不同的反差、一種比照、一種錯合，它是對我們苦心探求的生活意義的又一種解釋。有了龍仁青的小說，他所表達的這種想象的現實，就構成了我們這個時代的另一種聲音。這個意思前面幾位也講到了。是不是可以說是擴大我們當下文學生活的一種去中心化的寫作？現在的中心都被那些底層的寫作、各種其它在文壇上喧囂一時的寫作所充斥了，它是不是也是一種改變、一種去中心化的寫作？現在好像變成文學就是這樣一種東西了——它對現實的想象、對歷史的想象也就是在這個中心范圍里面的，它構成對我們想象的一種宰制、構成一種新的中心化的寫作觀念，我想類似于龍仁青這樣一些寫作，包括他和西部文學的關系，是不是會重新構成對這種文學狀態的改變和擴大呢？

朱小如：看完龍仁青的小說以后，讓你感覺很寧靜，真的有點像唐詩，包括“大漠孤煙直，長河落日圓”這樣的東西，他的小說有時候你最后讀完之后體會到的就是這種東西，一看就是那種讓你寧靜的東西。

楊斌華：但是反過來我們又回到了社會含量的東西。

朱小如：社會含量的東西其實西部也有，你比如說也有“大雪滿弓刀”那樣劍拔弩張的東西。但給我感覺更深的還是它和自然的神性結合得比較緊，非常靠近那個塔爾寺冬日里的菩提樹，其美感是枯瘦加蒼涼的古意。

劉醒龍：它的藝術節奏就是這樣的，就是走，沒有“跑”。但是你看內地作家的作品，就是“跑”，是“沖鋒陷陣”。小如的判斷很好，這種唐詩的意境，“西出陽關無故人”，讀他的作品，就是有這樣的感覺、這樣的味道。如果看過他的《人販子》，就是很簡單，扶貧，一個地方的小學搞到一筆捐款，送來了一批桌椅板凳，本來每人有一個小桌子，不知道為什么卻缺了一個，最后沒辦法呀，村長就讓自己的兒子不要了，小桌子給了河對岸那個村民的兒子，村長的兒子每天去那張桌子上做作業，兩個孩子都很快樂。突然一下，洪水來了，孩子回家時沒回來，從橋上掉下去淹死了。要是叫內地的評判界寫起來是很強烈的社會控訴，但他的作品沒有，什么都讀不出來，讀不到這種味道。

秦萬里：他寫的時候心態很平靜。

劉醒龍：這種內心的“寬”呢，世界的寬和內心的寬，寬恕和一般作品是不太一樣的。你既然做出了這種判斷來，那你也為將來的批評界提出了巨大的挑戰。就是我們中國很多搞文學批評的，是建立在社會學上的，一旦失去社會學的基礎，它就會失語。

朱小如：這也不僅僅是社會學的問題，這還不是一般的社會學，其實我們說我們受冷戰思維的影響還沒有完全去掉，即便我們已經進入了商業社會。你比如說我們的主流意識形態，它還在強化這個東西。那么一個作家在這樣的強化意識下，要主動、有意識地來消解掉。

劉醒龍：藏地，是最深的底層，但是他們的作品和我們的底層文學完全不一樣。

秦萬里：還有一句話，底層并不等于苦難。

楊斌華：我過兩天要發幾篇寫底層文學的評論。有了這個東西以后，文學怎么去反映廣闊的外部世界呢？文學更廣闊的需求也是要的。

朱小如：反映現實、批判現實也是需要的。仔細研究龍仁青的小說，就文本和文本之外考慮起來，確實有許多值得當今文學值得思考的地方。

秦萬里：而且是不用行為表現，就用敘述。比如說人物的行為，他幫助誰了、誰幫助誰了。

朱小如：其實我想補充一段，從理論的背景上來說，從世界上的整個文學創作來說，近年有一件事比較典型，就是有一家知名的國外出版社來約中國作家李銳、蘇童、葉兆言，各寫一部神話作品。那么這個神話思維的理論背景到底是什么呢？有一句話叫“敘述遭遇了描寫”，其實在龍仁青的小說中，為什么說擬人化了呢？其實它有個神話思維。我們為什么說敘述會遭遇到描寫，就是從現代主義小說來說，從卡夫卡、從博爾赫斯開始，它都已經是敘述遭遇描寫了。現在的小說已經完全沒有描寫了，就是敘述。小說因為敘述學越來越發達，但描寫的功能越來越差，這個中間有一個基本的還原點，就是神話思維是培養我們、使我們擺脫現代敘述學那樣一種東西。那樣一種迷宮式的理論背景，其實可能就局限了我們當代小說家的一些創作，我們現在的敘述要么滑到個人敘述的迷戀，要么敘述就成了事件的交代，就沒有了我們以前小說作為一種語言藝術的那些審美積淀。

我看龍仁青的小說以后，會想到兩個方面，一個是意義的不同，第二個就是語言文學性審美的不同。他的小說中有大量的描寫，而這樣的描寫又是跟故事結合在一起的，它還原了我們最早對小說語言審美的積淀，而不是我們現在小說中只剩下干巴巴的敘事那種東西。那么，糟糕的就是，最近我們的現代的小說家都在過分地講究敘事，而恰恰沒有我們所說的神話式的描寫，世界上的出版界也都已經在考慮這個問題，所以才會提倡要用這樣的一個神話思維來讓作家完成對自然事物的還原，而不僅僅把筆下的東西都看成是符號、看成僅僅是一個敘事的結果。其實提倡神話思維，從意義上說就是強調小說敘述的文學性審美。可見龍仁青的小說語言和意義都是連貫的、整體的，并不是割裂的，如此深入分析之后，龍仁青的小說對于當下的小說創作是有某些可以借鑒的地方。

在西部，其實像龍仁青這樣的小說描寫以前也有，比如紅柯，寫得也很好，像“一動不動的飛翔”那樣的詩意，紅柯的小說里比比皆是。包括寫草原的《白帳篷》，紅柯也做到了。但是紅柯沒有龍仁青這樣的神話思維，這是龍仁青跟紅柯最大的差別，不是語言的差別，而是思維的差別。紅柯的語言一樣非常地好，透明的詩意都有了，但是紅柯還是沒有那種神性的東西，盡管他寫草原，也可以表達這樣的生活，但他的描寫和龍仁青的描寫，起點、根源完全是不同的。這是我要補充的。

劉醒龍：小如最近對神性談得比較多。

朱小如：南方沒有神性，南方只有在醒龍的小說中見到的山林鬼魅。南方只有儺和巫術，真正的神性可能只停留在北方，北方中原那種黃鐘大呂的東西是表面的，真正的神性可能也就都躲藏在雪山草地里，黃土地就非常地稀少了。

劉醒龍：說中國當代小說不能不提蘇聯一位作家艾托瑪，艾托瑪的小說是充滿神性的，他對中國當代文學影響是巨大的。我們很多名作家如張賢亮、張承志、張煒，到現在我們都能從這“三張”的作品中看到艾托瑪的影子。我們談神性的時候，其實我們的很多作品，西部作家也好，東部也好，南部北方的寫了大量的神性，云南、貴州那些作品里面都有，你讀那些作品，更能打動你。

最早李修文給我推薦龍仁青的小說的時候，說《情歌手》寫得極好，但是感動我的是《奧運消息》，《奧運消息》其中的一個細節，就是剛才提到的，次洛拿著望遠鏡，看著荒原上唯一在動的一團東西，拉近了看，看清楚那是一片紙，然后他追過去再看是一團報紙，報紙上的消息他不認識，其實后面都無所謂了，這個時候我已經極其感動了。我們設想我們的生命經驗，我們的世事經驗，我們在探索我們的命運的時候，我們竟然看到一個大的天文望遠鏡，我們看什么？為什么要天文望遠鏡？看到浩渺的天空，我們想知道我們未來是什么樣子。所以，神性一定要有現代性，我們的很多神性是沒有現代性的，沒有現代性的神性是什么呢？是木乃伊。那就活不過來，它不可能成為藝術，它只能成為一個考古的對象。而神性借助這個望遠鏡，看未來，看自己，它可以彰顯一種活力，這種活力就是藝術。它不在乎你看社會的本質，

朱小如：語言承擔的責任就在這方面。語言是最根本性的，是靈魂的表達形式。那么我們為什么一直在說這對于小說家其實最重要，包括魯迅的小說《狂人日記》、《鑄劍》，它就是有民族文化靈魂的，思維就和別人不太一樣。最終語言要承擔什么東西，這對作家是非常重要的。

那么我們現在的思維是受意識形態所限，說歐化也不歐化。只是已經習慣了用簡單的是非判斷式的社會邏輯，冷戰式的所謂對立矛盾的統一來思考分析問題。最近我讀楊少衡的小說也一直在考慮有關敘述和描寫的問題。我們一直注重的是敘述，而二十世紀小說轉化之后其實把描寫都扔掉了，現在再撿回來到底有什么作用？承擔的究竟是什么意義？如果沒有我們所說的那種童話的、奇幻的、民族的神話思維在里頭，那這個描寫就沒有太大價值了。因為我們知道十九世紀之前的小說描寫是很簡單的，就是進房間前直接先把房間里的景物描寫一遍，情節停止了。現代主義小說中我們的描寫是跟著我們進門后才開始的，一邊敘述一邊描寫，故事情節不停止，保留在現在進行時態上。整個現代小說的技術已經發展到這個過程了，為什么還再要回過頭去？

小說語言有一個發展過程，現在的作家十分注意敘述，比如說賈平凹備受批評的《秦腔》，全都是個性化的敘事，完全跟那個地方的語言接軌，但是馬上又存在一個語言交流障礙的問題，而他新寫的《高興》就語言而言，則又退回到八十年代了。其實語言究竟要承擔什么，的確是每個作家應該認真思考的。而這個問題現在真正思考的作家并不多。

讀一篇小說有時候并不在具體的小說故事情節上頭，而是在功夫外面，在小說之外對當下文化理論界所關注的問題的了解，這樣你可能會讀出一些不同的意思，也有利于對小說來龍去脈的理論升華。

（責編：吳玄）