“先鋒死了，我們不得不回過頭來”

關于魏微：

魏微，女，1970年生。江蘇人。1994年開始寫作，1997年在《小說界》發表作品，迄今已在《花城》、《人民文學》、《收獲》、《作家》等刊物發表小說、隨筆近一百萬字。小說曾登1998年、2001年、2003年、2004年中國小說排行榜。2003年獲《人民文學》獎。2004年獲《中國作家》大紅鷹文學獎。2004年獲魯迅文學獎。部分作品譯介海外?，F供職于廣東省作協。

導語：

在跟作家吳玄交流時，我談及一個觀點，那就是，如果一個作家貢獻給文壇一個關鍵詞，就是非常了不得的了。很多作家都在寫作的過程中，逐步尋找到了屬于自己的關鍵詞。當然，這也意味著，很多作家還在苦苦地尋找。而魏微這樣的作家似乎是找到了。對魏微而言，她的重要語匯是：曖昧。她的小說集用這個命名，她有一本散文集，中心詞也是“曖昧”。

“先鋒死了，我們不得不回過頭來。”這是魏微作品里的話，也非常精確地概括了魏微小說的特征。時至今日，我們確實看到了魏微的回歸。

在一篇《看得見風景的陽臺》的短文里，魏微說，她也許會寫上十年、十五年，她會走過許多城市，會在一些城市生活下來，生活于市井中，結交不多的市民朋友，親熱地打著招呼，然而他們“不知道我是誰”。

“不知道我是誰”的另一面是“我認識他們”的內心風景，曖昧而又溫暖。有人論過魏微小說之“微”：小說人物卑微、小說語感精微，小說中的感情細微……然而，我更覺得郜元寶對魏微那種小說臨界點的曖昧狀態以及由先鋒性而現實性的理性分析更加入微。

關鍵詞：故鄉 親情小說觀起點

姜廣平：我們先說你的自選集《越來越遙遠》?！督憬愫偷艿堋穼懙煤苡惺闱樾浴Ｔ陂喿x這篇小說時，我讀到了一些非常美好的句式，譬如：“我和他相處的日子并不多，可是非?！H愛’”、“他近乎快樂了”、“我非常地難為情了”……這些句子使我想問：你的閱讀史是一個什么樣的情形？你是否曾十分迷過冰心和林海音？或者張愛玲、三毛她們？

魏微：我對語言的敏感應該是不自覺的，在我寫作之前，還沒意識到語言這個問題時，我就喜歡那種簡潔、準確的文字。寫小說時，我是用減法，一句話能說清楚的事，絕不用兩句話，有時我甚至會在“的地得”上推敲，為的是找到一種流暢的語感。我寫小說主要是靠語感，有時候，一篇小說已經構思好了，情節，細節，人物，結構，一樣都不缺，可是若找不到語感，這小說就沒法寫。在我看來，有語感的小說是活的，沒語感的小說是死的。幾年前，我對文字的理想是字字珠璣，所以不少朋友誤以為我以前是寫詩的，其實我沒接受過詩歌的訓練，但是我有詩人的素質，那就是對于文字的熱愛。做一個文字愛好者，是我的理想，也是一個作家所必備的基本素質。

我沒讀過林海音，也不迷冰心和三毛，女作家中，張愛玲和蕭紅對我的影響很大，張愛玲是作家中的異數，凡人難以企及，趣味上，我離蕭紅更近些。

我沒系統地讀過書，全是零零散散地看，文學趣味上，我對西方現代派作品的喜好要大于傳統文學，我第一次讀卡夫卡應該是十九歲，在此之前，我不知道卡夫卡是誰，也就是說，我沒受過文學的一丁點熏陶，完全是門外漢，可是《判決》讓我震驚，從此以后，我一發而不可收地迷上了卡夫卡，直到現在。我后來自忖，或許我的精神里天生就有現代性，它不是靠后天教育的，而是深入骨髓，我與大部分的現代精神一拍即合，瞧一眼就心領神會。我的閱讀分兩塊，一是特別中國的，像紅樓水滸，稍近一些的像張愛玲、沈從文、周作人等，在我看來都是好作家；另一部分是外國現代小說，像博爾赫斯、卡爾維諾、馬爾克斯等，這些人的小說我隔一陣子就會拿出來看，因為喜歡，我想我讀它們一直會讀到老。

姜廣平：《姐姐和弟弟》似乎有了你后來很多作品的那種風格：寧靜，優美，不緊不慢。像《流年》就是這樣。你似乎總是在慢慢地揭開生活的隱藏得最深的最寧靜的紋理。就像你說的“田野里或鄰家姑娘蘇芹的肥碩后臀里隱藏著”的東西。只是我們一下子難以說清那隱藏著的究竟是什么。

魏微：《姐姐和弟弟》《一個人的微湖閘》都是很“像”我的小說，可以貼上我的標簽，我喜歡它們不是因為它們好，而是它們離我近。你說到生活中隱藏著的紋理，我又想到表達這個問題，太難了，表達對每個作家都是難題，因為生活太豐富了，一層疊一層，隱晦曲折。絕對一點地講，語言有時走不到那個地方去。把事情說清楚，是小說最低的、也是最高的要求，這個要求實現了，我們才可以說，事情有時是說不清楚的。

姜廣平：這里的倫理深度，讓我費盡了心神。你將父親、母親、姐姐和弟弟，安置在一個大院里，可是突然之間你又告訴我們，在某一個瞬間，他們還是他們自己，與任何人都沒有關系，他們很孤單。這是不是你想要表現的荒涼的倫理底色呢？

魏微：也許是吧。說到親情，我總是黯然神傷。

姜廣平：這樣的倫理眼光為什么會產生？當然，我也知道，小說之所以成立，就是因為你寫出了這些人倫關系中的特異的元素。

魏微：我對“親情”天生敏感，人世的感情中，友情、愛情我可以忽略不計，唯有親情會讓我熱淚盈眶。我這樣說，你應該能理解，它指向的更多是一種文學情緒。我這里所說的親情，肯定不是通常意義上的親情，而是一種更纏綿、更憂傷的東西。這東西在我骨子里，幾乎是與生俱來，我們家的人都有這樣的情緒，非常纏綿，非常憂傷。簡而言之，我一直身處親情中，曾和父母、弟妹、爺爺奶奶、外公外婆過著平安的生活，我曾隨他們一起成長，也將隨他們慢慢變老，我的身體里流著他們的血液，是血液這個東西讓人沉迷。

姜廣平：“她和弟弟之間的感情，他們的淵源在哪里？是什么使她和她的親人們生活在了一起，互相依存——是愛嗎？姐姐不知道?！笔鞘裁创俪闪四闼伎歼@些問題？

魏微：我自小就與家人一起生活，一直到我成年。就是現在，我離開家鄉多年，也不常見到他們，可是我仍有一種感覺，我和他們是生活在一塊的。在這樣的關系中，每天“朝夕相處”，你總會發現一些東西，這些東西單單用“愛”來定義是不夠的，它比愛更深沉、更有力、更久遠，我現在還不能確定它是什么，所以寫作的意義就出來了。多年前，在我寫作之初，我就知道這有可能是我的小說母題，因為它既讓我熱愛，又讓我迷惑?！督憬愫偷艿堋愤€不足以表達這種東西，它只是一部分，還不是全部，此篇在表達上也有些問題，嫌稚嫩，不充分。我想我應該耐心等待，不著急的，總有一天，機會來了，能力夠了，我才會寫它。我甚至想，若有可能，我準備翻來覆去寫它一輩子，重復并不可怕，因為每次重復，你都有可能向前推進一步，就好像是你向事物的中心又邁進了一步。

姜廣平：你似乎也經常將這樣的關系思考安排在自己或某一個人的身上，譬如，走出了自己，自己是自己之外的另一個人，自己走出了自己多遠。這樣看來，你的這本書的書名倒真的非常貼切：越來越遙遠……

魏微：“越來越遙遠”其實是人世的一個真相，什么都會遠去的，自己也是。不過我起名字的時候倒沒想過這個問題。

姜廣平：一個人成為作家，或者說得更直白些，一個人成為真正的作家，總是與其童年的某些特異的東西決定的。莫里亞克講過，童年是人生的故鄉，一個不幸的童年，是一個作家的必修課。你的童年未必不幸，但你的童年一定有你的個性特點，才決定了你是今天的“這一個”作家。譬如說，《在明孝陵乘涼》中的小芙和《姐姐和弟弟》一樣，似乎隱藏了一個作家童年的信息。不知道我這樣理解對還是不對。

魏微：對，是這樣。我童年是和爺爺奶奶一起生活的，住在一個水邊大院里，我出生三個月就被帶到這里，一直長到七歲才離開?，F在回頭觀望，對人生最初這七年的回憶已經很困難了，只是模模糊糊地覺得，這是我的好時光，時間走得很慢，太陽是暖色調的，那時我的爺爺奶奶都在世，有一個完整的家，對這家庭的每個成員來說，我們是彼此的安慰……一說及童年，不知為什么，我就有點哽咽難聲。是這樣，我沒覺得我的童年和別的孩子有什么不同，只是我比別的孩子更曉得感激它。

姜廣平：在《父親·來訪》中，其實也多多少少地透露出童年對一個人的影響。小玉害怕父親來訪，是否意味著童年時期的某種恐懼？或者說，你這里是否想展示兩代人除代溝之外，還有一種更遠的距離是兩代人無論如何也無法越過的？

魏微：《父親·來訪》寫的不是代溝，而是親人之間一種微妙的東西，表面若即若離，內里血肉相連。另外我還想表達一種羞澀的東西，親人之間有時也是羞澀的。

姜廣平：親人之間有時也是羞澀的，看來這就是你這樣的作家區別于其他作家的獨特的地方。這篇小說中，感覺豐富得很。特別是小玉感覺到“她突然淚如泉涌，她覺得自己快要死了”。為什么人生常常有此情懷？我在方方的作品里也遭遇過這樣的情懷。

魏微：這大概是人性的豐富和微妙吧。

姜廣平：《到遠方去》也可能是在寫一種人生感覺。我是在讀這篇小說時，感受到你的小說有一種奇峭之美的美學意蘊的。“他”那凝滯而熱烈的心象，完全不再是平常那種溫綿的人生跡象。是什么決定了人生這種異數的呢？

魏微：這篇小說寫的是逃跑，逃跑是個重要的文學命題，但是我寫它不是為了命題，而是為了寫我自己，因為我身上就常有“逃跑”的沖動，從自己熟知的生活環境里隱身，到一個完全陌生的地方，過一種自己不能掌控的、孤寒的生活，這是什么？我的解釋是，這是人性里的一條幽深小徑，若是在革命年代，它有可能被夸大成一種獻身精神和理想主義情懷，其實不是，它就是逃跑。人性里大概有這樣一種東西，那就是對于溫暖的追求，這是常態，可是溫暖太多了，會讓人窒息，那么逃跑是必然的。人性還有一種東西，就是對于清苦貧寒的追求，這是非常態，這種東西在男性身上應該更多一些。

姜廣平：在這篇小說里，我時時感受到你對“老家”有一種復雜情懷。老家是不是構成了你的障礙或者標志？你對老家的感覺有點絕望，似乎沒有多少溫暖可言。

魏微：“老家”這個詞，我們不妨換個說法，把它稱作“故鄉”，這樣談起來，我就會順暢些?！肮枢l”在我的文學詞典里是個重要詞匯，我的文學詞典里還有一些詞匯，像剛才說到的“親情”“童年”，某種程度上，它們是一個詞匯，為什么這么說呢？我們先從“故鄉”談起，我的故鄉是一小城，中國千百個小城中最普通的一個，我在那兒生活了十五六年，在二十三歲離開家鄉之前，我很少去過別的地方。我的生活是非常閉塞的，除了上學，就是和家人一起相處。這段時間是上個世紀的七八十年代、九十年代初。我曾在《青年文學》上開過一個專欄，把這段時間定名為“我的年代”，那真是我的年代，我住在小城，和親人一起生活，對那里的一切充滿了感情。

姜廣平：關于《喬治和一本書》你在后記里認為這篇小說也是好的。但我看這篇小說卻比較單薄，總覺得它的情節其實無法支撐起一篇小說來。

魏微：《喬治和一本書》是我偏愛的小說，我覺得這里頭有想象力。

姜廣平：《蟑螂，你好嗎？》、《姐姐和弟弟》都寫得很寧靜、很清雅，你似乎是在靜靜地挖掘著人心深處的美與丑、善與惡，探究著人的過去、現在與未來。只不過在《蟑螂，你好嗎？》這里，更多的是在探究時間。我感受到你似乎是在將時間作為小說的形象。你是不是有著這樣的努力與企圖呢？在這篇小說里，蟑螂說，“你是個內心很空漠的女人。你不留戀過去?！倍拔摇睂氲脑u判則是“這是個沉浸在過去的男人，有不多的一點現在，但沒有將來”。我是從這兩句話來解析你的這篇作品的。

魏微：《蟑螂，你好嗎？》我自己并不看重，因為是言情小說的那路寫法。時間對我來說是個重要概念，我所有的小說都不自覺地會涉及到這個問題。

姜廣平：但這篇小說的情感似乎很恍惚。你一會兒說“我很無情”，一會兒又說“很冷漠”，不需要投入感情?？墒?，作品里又潛藏著一種溫情與疼痛。那種內心深處的最為細膩的疼痛與溫暖、孤獨與焦慮，會偶爾升浮到心靈的表層，蕩漾在人與人之間。

魏微：你從這篇小說里看到這么多東西，真叫我感動，可是我想說，我并沒有著意去表現這種東西，雖然你說的也許是對的。

姜廣平：這大概是人們常說的作家未必然，讀者未必不然。文學理論管不了作家的寫作，作家也管不了讀者的解讀。當然，直白地說，對你的小說所產生的很多感覺，可能都源于《一個年齡的性意識》。這篇作品似乎不像一篇小說。

魏微：我對這篇小說的態度有點復雜，一方面，我不太愿意提起這篇小說，另一方面，我覺得這篇小說對我來說又很重要，為什么這么說呢，因為我是通過這篇小說被人認識的，也是從這篇小說我確定了寫作的信心，我不知道你注意到這篇小說的語言沒有，我現在的語言和它一脈相承，可以說，這是一篇定基調的小說。那么，我為什么又不愿提起呢，可能是它的內容和篇名，叫人誤會這是一篇新新人類的小說，其實做新新人類也沒什么不好，問題是，我不是，這篇小說也不是。

姜廣平：這不重要。這么多作家對話做下來，我越來越感覺到，文學是不能努力表現人性的全部的。一個作家，特別不能有這樣的企圖。我覺得你的意義在于寫出了人性隱秘的地方或者底色。這篇作品中談到“激情以另一種方式恣意地表達出來——雖病態，也有它不得已的道理。為了免受傷害，我們也只能這樣”。那種面對“人可以下等到哪一步”的丑陋低劣的片子，讓一個未婚的女孩子篤定、沒有慌亂、緊張、過敏，確實也是這個時代人性普遍的景觀。

魏微：寫這篇小說時我二十六歲，我在想，我怎么會弄出這么一篇東西來，使我很多年后都感到害羞。這肯定跟我當時的心態有關系，我不太自信。那時我是個很敏感的人，內向，安靜，“平靜如水”一直是我追求的目標。可是我身邊有一些女朋友，她們跟我說，你這樣是不對的，你這樣沒有激情……我就慌了。在我當時幼稚的腦子里，像激情啊，男女關系啊，性意識啊，都差不多。小說發出來以后，我就開始后悔，藏著掖著不讓人看見，我想本質上我是個羞澀的人，寫這篇小說不是我的本意，雖然它并不壞。現在，我可以跟你探討激情這個問題，我覺得這確實不是我的關鍵詞，現在，我才敢于承認，我不喜歡“激情”，我喜歡“平靜”，因為它看上去很美，我為此而驕傲。

姜廣平：與之相關的是，我覺得你也在做著將小說做得不像小說的努力，譬如，你的小說，特別是像《流年》這樣的作品，一部長篇，都在做著小說散文化的努力。這是需要很大的定力與耐心才能做好的。

魏微：我寫小說更多的是憑借直覺，你說我“在做著將小說散文化的努力”，其實并不準確，我沒有努力，只是覺得應該這樣寫，就寫下來了。挺順，所以寫著寫著就放心了。

姜廣平：我非常贊同你的小說觀，小說要寫得更直覺、水性?，F在有很多小說家，確實在做著文字的垃圾。你倒是非常坦率地說：“我們站在我們的文字廢墟上，一點點地長高了。”在這篇小說里，我發現你在表白，你對林白、陳染等女性作家批評之后借人物之口這樣講道：“她們是激情的一輩人，雖疲憊、絕望，仍在抗爭。我們的文字不好，甚至也是心甘情愿地呆在那兒等死，不愿意嘗試耍花招。先鋒死了，我們不得不回過頭來，老實地走路?！蔽矣X得這里有意思，我想問你，你是否真的不愿意嘗試?；ㄕ辛?？

魏微：不是。一個寫小說的人，不嘗試?；ㄕ惺遣豢赡艿?。我想說的是，我開始寫小說的那會兒，林白這一輩的作家已如日中天，那么對于后來者來說，嘗試著寫點不同的文字，而不是模仿他們，我以為這是對的，這里頭有一些積極的東西，何嘗不值得比我們更年輕的作家借鑒？

姜廣平：現在說一說《鄉村、窮親戚和愛情》。這應該是你最喜歡的作品之一了。

魏微：應該是。里面有一句話代表了我對鄉村的態度，“呵，和貧苦人一起生活，忠誠于貧苦。和他們一起生生息息，最終成為他們中的一分子?！边@話是我寫的，可是這樣的話叫我感動。我和鄉村，怎么說呢，淵源很深，其實我的鄉村經驗不過兩三年，可是我的爺爺奶奶葬在那里，與泥土融為一片，自此，我與鄉村就有了血肉的連結。

姜廣平：這篇作品，讓我體會到的是善良的尷尬。“我們每個人都無能為力。我對我父親說，這是趨勢，只會越來越遙遠，你幫不了他們。與其看他們吃力，受苦，不如遠離他們。這不是自私，這是善良。”我從這里能體會到你內心的那種善良與無奈。這種感覺我也有過。也正是在這種感覺下，我覺得你對鄉村窮親戚的描寫非常傳神。沒有這份生活的作家，確實無法寫出這份凄涼。這大概也是你不愿將自己劃歸所謂的七十年代的原因。

魏微：我對鄉村的態度非常復雜，一方面我很早就脫離了出來，跟它的關系不是直接關系。另一方面，我對它又充滿感情，因為我的父族得到過它的滋養。我的鄉村是傳統意義上的真正的鄉村，因為太窮了，人民老實善良，沒有幻想。所以我才會說，“與其看他們吃力，受苦，不如遠離他們。”這其實是絕望。可是當我回到那片土地，跪在爺爺奶奶的墳前，面朝黃土背朝天，你應該能明白，那根鄉土中國的最脆弱的神經是要跳一跳的，這神經千百年來一直躺在中國人的集體無意識里，那就是對于鄉土的眷戀?！还艹鞘腥绾维F代化，我們都是鄉村的兒女，土地的臣民。

姜廣平：“我”和陳平子的愛情，是這篇小說給出的一個重要的情感方式。因為這種方式唯美而獨特，有著憂傷與絕望，抒情而有節制。

魏微：和農民的“愛情”，其實是對土地之戀的一種延伸，我的本意是這樣，女主人公實在不曉得怎樣愛這片土地，所以她就愛這土地上的人，嫁給他，做一個農婦，“和貧苦人一起生活，忠誠于貧苦”，然而她畢竟是個城市女性，最終還是要回到城里，所以她才說，“這些都是我的想象，可是這樣的想象讓我狂熱”。這可以理解為現代中國人對鄉村的態度，一方面我們逃離鄉村，另一方面我們回頭觀望，又黯然淚落。

姜廣平：關于《流年》，楊嬸這個人物是篤定的、安閑的，沉醉在自己的角色里。她與奶奶的聊天，讓你從那些瑣碎與沒有見識中，看到了人生里至關重要的東西?？赡埽@些東西，是我們現在特別懷念的。現在，我們離這些東西遠了。只是沒有想到楊嬸的人生有那么大的起落與變化。

魏微：楊嬸在生活中是有原型的，一個養尊處優的中年婦人，有一天突然拋夫別子，跟一個年輕司機跑了，這事在二十年前對我震動特別大，現在仍有震動，我想，世上確有這一類女人，她們身上有一種神秘的東西，那就是對于日常生活的破壞，也可以說是逃遁。太有力量了，我是說楊嬸這個人，她有一定的代表性。

姜廣平：讀《一個時代的背影》時，我在想，革命時代的風潮，卻對這個地方沒有任何影響，你寫這個地處偏僻的水邊大院，是不是在表現生活的另一種形態？譬如，是想像沈從文那樣，寫作《邊城》是想表現生命的和諧形態，也是成心想把“多數”放棄，而又能展現那個年代的生活。

魏微：具體沒想那么多，沈從文自然是常讀的，要說受影響，可能也是在潛意識里。這篇小說是自然而然寫出來的，很少藝術加工，一段生活落在一個小孩子的眼睛里，很多年后，她記著這件事，把它寫了下來，僅此而已。革命時代的種種風潮，她之所以沒寫，不是出于對“多數”的放棄，而是她沒親眼所見，沒親耳所聞，所以她才會說，“文革對我來說，也許壓根兒就不存在?！?/p>

姜廣平：楊嬸的愛情里有著某種毀滅性的因素。也像你在書中所講的，“愛情就像天方夜譚，像人生中的一切嘲諷，一個多余的、奢華的手勢?！逼鋵崳F在看來，愛情也仍然似乎多余。愛情已經不是用來溫暖人生的了，愛情更像是一件奢華的裝飾品。

魏微：是啊，愛情就像天上掉餡餅，把一個人掉到你面前，我覺得是太難了。

姜廣平：可能也有相同文化背景和地域特色的情形，我似乎能在書中找到自己的童年的感覺。因此，我非常能認同你所尋出的這一脈人類特殊而細微的情感方式。

魏微：也許不單是地域和文化的，還有時代的，生活在那個時代的青少年是有一些集體記憶的。

姜廣平：你說得非常準確，是一種集體記憶，也是一種集體無意識。在這里，我讀到了另一種震驚：人高尚地約束自己，并以為是對的。他們約束自己的同時，又要求釋放自己，所以，人總是傷心無聊的。這里似乎有著叔本華的某種東西了。這一點，與叔本華關于人生的一些說法多么相似啊！

魏微：我對時間非常敏感，我想這是人之常情，每個人都貪生，戀著青春年少，如花美顏，而時間卻把我們帶往相反的方向，它曾賜予我們這些，卻又很快把它拿走，這是人生最大的悲劇。

姜廣平：《走在林陰道上的青年》里有著一種別樣的蒼涼：爺爺還在眼前，但卻成了往事。這真是一種感傷與甜蜜的疼痛?。?/p>

魏微：時代太殘酷了，因為它永遠屬于年輕人，人世的悲涼也在這里。我為什么會對1970—1995這二十多年戀戀不忘，就因為這是我的年代，我很年輕，容顏光潔，思想活躍，智力、體力、感情都顯得格外飽滿，當我意識到這一點的時候，我就會為自己感到驕傲?？墒堑搅?995年以后，我就覺得時代跟我沒什么關系了，我沉靜了下來，對一切流行的東西開始麻木，這是什么？我想這不是衰老，而是對時間的服從。

姜廣平：“陽光也要睡著了”，下午的陽光是“緩慢的，悠長的，給人今生今世、光陰停止的感覺”……這樣細微的感覺真好，似乎能讓人聞到陽光的氣味。從何而來這樣的語言的感覺？這大概就是人們常說起的你的靈性吧！

魏微：這是我的切身感受，有一次跟朋友聊起一天中最讓人多愁善感的時光，有人害怕早晨，有人害怕晚上，我是害怕晴朗的下午，一個人無所事事地呆著，酒足飯飽，昏昏欲睡。窗外能聽見風聲，陽光在墻上蠕動，明顯有一種光陰如梭的感覺，使人身心陣陣發寒。

姜廣平：現在我們回到題目，“先鋒死了，我們不得不回過頭來?！蹦阌X得這種回頭是不是回到先鋒之前的那個起點？如果不是，你覺得應該是一種什么樣的回歸？

魏微：我剛寫作的那會兒，先鋒這個東西好像不太提了，提得更多的應該是“新寫實”之類的，當時我是文學青年嘛，對雜志上的一些說法還是比較迷信的，我當時就在想一個問題，是不是小說界正在糾正一些東西，比如說先鋒，它走得太遠了，有必要提倡一種回歸。那么這個回歸，肯定不是回歸到先鋒之前的那個起點，而是建立在先鋒之上的。有一點毋庸置疑，先鋒為后來的寫作者提供了寶貴的經驗，這經驗使中國的文學意識向前躍了一大步，當先鋒走到了盡頭，再也不能突破時，它積極的那一面應被視為我們優良的文學傳統得以繼承。不過說實話，我看當時雜志上的小說，像“新寫實”這一類的，我其實是不大滿意的，因為太瑣碎，它完全走到了先鋒的反面，我覺得這不是糾正，而是一種倒退。整個一代作家在文本和意識上所做的努力全然不見蹤影，這太讓人心痛了。說句玩笑話，先鋒至少可以把我嚇一嚇，而“新寫實”則嚇不倒我。我當時就想，這樣寫小說太容易了，既沒有智力層面，又很少帶有作者的感情，這樣的小說即便能發表，我也拒絕寫?！耶敃r的小說還不能發表，總是遭雜志退稿。大概又過了幾年，“新寫實”也不大有人提了，又一批新作家冒出水面，所以我才會說，“先鋒死了，我

們不得不回過頭來，老實地走路”，這個路怎么走，我的想法是，當然不是“新寫實”的那條路，而是另辟蹊徑，在精神上繼承了先鋒的傳統，在內容上回歸到當下的現實，這層意思我曾從不少作家的言談和作品里得到證實，這太讓人欣慰了。

姜廣平：再問一些老套的問題。你是如何走上寫作之路的？1994年開始寫作，到現在已經十年了。對于這十年，你如何自我評價？

魏微：我有過一篇《寫作十年》的文章，對以上的問題都作了回答，總的來說，我這十年是文學的十年，生活的中心是圍繞著寫作展開的，其他都算附帶?，F在，總歸算積累了一些經驗，也寫了幾篇不錯的小說，不過我更愿意把這十年看作準備，而漫長的寫作才剛剛開始。

姜廣平：在走上文學之路前，你都做過什么樣的文學準備呢？在走上文學之路時，都有過什么樣的想法？

魏微：沒什么準備，我十幾歲的時候愛讀個《讀者文摘》、席慕蓉什么的，我想這不應該算文學準備，我對文字天生喜愛，所以曾弄過幾首不像樣的詩，投給了《詩刊》。當然也讀過一些嚴肅的東西，比如托爾斯泰的小說，明清小品文，但是現在想來，這完全是附庸風雅。我生活的小城不算富裕，文學信息很閉塞，但是另一方面，它對文化這東西好像很看重，周圍隱隱有一種風氣，我記得我剛念初中的那會兒，才十二三歲，就有意識地到圖書館里找一些名著來看，因為知道這樣做是高雅的，我有一個女同學，每天晚上和她母親同讀《紅樓夢》，并進行討論。我念高二的時候，班里就有女生在看郁達夫和叔本華，我也會借過來翻翻，心里很有一種神圣感。我不是我們同學中最有才華的一個，只不過運氣好；我是從寫小說開始，才有意識地去讀一些書，補一些課。

姜廣平：想起你的一本書的書名：越來越遙遠。在這條路上，你想走多遠就應該能走多遠。但是，我想問的是，你對行進的方向有什么想法？有沒有考慮過此前的題材選擇有點狹隘呢？

魏微：對于未來的寫作，我其實是很模糊的，就我個人來說，我不屬于那種有計劃性的人，因為寫作不是機械作業，不是一天寫多少字、一年寫幾個中短篇來進行的，當然我這樣說，客觀上會造就偷懶，這幾年我也意識到了這個問題，正在反省。要說對未來的寫作有什么目標的話，我就是希望我的小說能寫好，數量不是我追求的。說到題材的狹隘，或許是有吧，但是我想，每個作家都有局限性，不可能窮盡生活的方方面面，就我個人來說，我只能寫我熟悉的那部分生活，我不知道這算不算自我安慰。況且，生活這東西太奇妙了，誰知道我以后會有什么樣的生活，會寫什么樣的小說呢？

鏈接資料：

親情之后是曖昧

先鋒派作家喜歡拿愛情友情說事，魏微偏偏在這之外引入了親情，這就逼迫她用貼近生活的敘述固執地修改著先鋒派小說將一切陌生化戲謔化的手法，以親情為基本生存感受，推己及人，重寫普通中國人的情感故事，將被顛倒的再顛倒過來。

相對于愛情友情這兩個本身就需要虛構、充滿江湖氣味因而天生贊同先鋒試驗的情感范疇，親情具有更大的惰性和確定性，很難“先鋒”起來。中國人現在的親情還聯系著尚未消失的古老的生活世界——故鄉——描寫親情的小說必然時時反顧過去，反顧鄉村，反顧家庭，甘于堅守狹小世界，不肯輕易迷失于崛起的都市風。

從《姐姐和弟弟》開始，到《儲小寶的婚姻》、《鄉村、窮親戚和愛情》、《石頭的暑假》、《大老鄭的女人》、《回家》和《異鄉》，魏微小說敘述者和主人公差不多全是“回鄉者”:要么沿著回憶的河流回溯到童年和故鄉，要么因為某種機緣而真的從工作和生活的現在時的城市回到同樣現在時的鄉村。在不同形式的“回鄉”過程中，魏微為我們呈現了她筆底人物的感情秘密，而這些感情秘密也只能誕生在城鄉之間的撕裂與縫合中。

把“成名作”《一個年齡的性意識》、《喬治和一本書》等拋在后面，毅然從先鋒派陣營殺出來的魏微，可說是先鋒派的一個自贖:她告別了因為逃逸政治意識形態宏大敘事而癡迷于形式探索與陌生化敘事的“先鋒派”，回到親人中間，回到中國生活的固有的形式與內容。

魏微將最新中短篇小說集命名為《姐姐和弟弟》，可見她對收入其中的同名中篇小說的重視。這本小說集的重心確實就是類似《姐姐和弟弟》描寫的家庭成員復雜的感情糾葛。把《姐姐和弟弟》跟余華《現實一種》稍加比較就可以明白，魏微不想繼續陌生化和奇觀化的探險，而要回到日常生活的真實形態。她放慢速度，回到細節，讓讀者幾乎可以看到光陰一寸一寸地推進(許多評論家因此不假思索將這些作品歸入“成長小說”范疇)，聽到親人之間在普通倫理規則覆蓋下作為單個生命體的真實情感涌動。把這些豐富細節描寫出來，不是為了顛覆家庭倫理，乃是為了讓抽象的家庭倫理的教訓和規則更有血有肉。

家庭屋檐下的情感戲劇必然伸展到傳統中國家庭托身的更廣大的鄉村社會。這也是魏微小說中那些精神和肉體的“回鄉者”真實的生活世界。2001年發表的《一個人的微湖閘》(單行本改名《流年》)可說是以童年記憶、親情敘事對中國鄉村世界的重建。這部長篇扭轉了先鋒派童年敘事對鄉村的殘酷描寫，重新賦予鄉村以溫暖的親情。

我不知道是什么機緣促使小說家魏微無師自通地回到鄉村，回到親人中間，在回歸旅程一開始，她曾急切地在自己的旗幟上大書“日常生活”四字，這種張愛玲式的文學宣言很容易讓讀者誤以為魏微從此將是過去時代日常生活的懷舊者，關于祖父輩生活往事的溫情追述者。中國文學在海內外確實都已經出現了太多這樣莫名其妙的作品，魏微也真的從自己家族的過去打撈了不少閃光的記憶珍品，她的許多回歸故鄉的小說通常都有精彩的概述式開頭縷敘故鄉風物人情之美，在主體故事進行中，敘述人也經常停住時間的流逝，深情地凝視那被時間洪流推到背景的東西。但很快她的玫瑰色的懷舊夢破滅了，她發現恰恰就在“微湖閘的盛世”，恰恰就在那始終蠱惑她的溫暖的親情鄉風的深處(她的“日常生活”的核心與精華)，充滿著令人難堪的混沌與破綻。

比如“姐姐和弟弟”之間，因為暴露了簡單的家庭倫理規則之下的豐富細節，又因為姐弟二人年少懵懂，就格外蒙上了一層曖昧色彩?！秲π毜幕橐觥分形鍤q的女孩“我”充當了精力彌漫的鄉村青年儲小寶和小吳阿姨之間的戀愛“道具”，這使她以一個孩子的敏感和純真充分領略了“那時候，愛情還沒有創痛。人是完美意義上的人，飽滿、上升、純白”，但“我”對家鄉風物人情的回憶并非全如儲小寶的初戀那樣美好，首先“我的青春期，我的整個緩慢而陰郁的成長史，就是在我和我的親人們相互折磨中度過的”，而儲小寶和小吳的戀愛也遭到鄉村倫理規則的壓制和歪曲，他們婚姻的結局也很不幸，“這段愛情成了事實上的婚姻，這真是人世間最邋遢的事情”。在“回鄉者”的回憶中，像“小吳阿姨”那樣的女性往往散發著正邪相雜的曖昧氣息，比如亦良亦娼的“大老鄭的女人”，就不像沈從文小說《丈夫》中那個潑辣的湘西女子，既無健康豐滿的身體，行事也躲躲閃閃，遮遮掩掩。沈從文強調的是健康、野性與豪爽，魏微借這個相似的故事強調的卻是茍且與難堪?！妒^的暑假》中那個導致鄉村少年“石頭”犯罪的無辜的小姑娘夏雪，在“回鄉者”的視野里也總掩藏不住妖艷狹邪。

一度離鄉而又被迫回鄉的年輕人對家鄉的感情就更加復雜?！懂愢l》中“京漂一族”、來自吉安的小學教師“子慧”，獨自承擔生活壓力，一面還得小心翼翼應付母親從千里之外投射來的懷疑的眼光。等到她看破大都市的喧囂毅然決定回到故鄉時，“發現屋子里仍是寒冬”。就因為她三年出門在外，便失去了母親、街坊鄰居的信任，故鄉成了“一個謎一樣矛盾的地方，一個難以概述的地方”。為了生活，子慧失身卻未失貞，至少心理上尚有立足之地，但《回家》中一群做發廊妹的打工女被警察押解回鄉，就是另一番滋味了(魏微最近這篇小說也是她最見功力的一部作品)?！拔摇痹凇多l村、窮親戚和愛情》中復活了對故鄉的基于血緣的依戀，到了《異鄉》和《回家》，這種依戀卻經受了殘酷的考驗，不再單純美好。

魏微只是文學上的“回鄉者”，并非一度時髦的文化懷鄉病患者。她的立場既不在鄉村，也不在城市，而毋寧寄放在超乎鄉村與城市之間的某個更加虛無的所在。鄉村固然給了她記憶的蠱惑和溫情的慰藉，但恰恰在這其中也包含著鄉村所特有的冷漠與傷害；城市令她感到陌生，充滿危機陷阱，但隱身城市之中，又使她獲得還活在人間的堅硬的真實。這種兩頭牽扯而又兩頭落空的遭際，正是魏微反復描寫的當下普通中國人的感情困境。用她的術語來講，就是“曖昧”。對故鄉和親情“難以概述”的感情，是她首先遭遇的“曖昧”?！皶崦痢钡挠蓙?，可以輕易歸結到時代巨變，但鄉情親情在時代巨變中不堪一擊，說明鄉情和親情本身就有著值得凝視的“曖昧”的特性?！皶崦痢敝樽匀欢话l生，很難歸結為純粹的道德判斷，而是基于復雜境遇的無可奈何的現象學呈現。

既然鄉情親情都曖昧難明，推己及人，友情愛情更不在話下。等到“我”告別迷失的鄉土，再度返回城市時，滿目所見就無非男男女女的曖昧情事。《曖昧》(1999)、《情感一種》(2000)、《化妝》(2003)三篇小說針對愛情和友情，在“曖昧”二字上做足了文章。但魏微并不把“曖昧”作為都市欲望的可供觀賞或值得招搖的風景大肆書寫，而是把“曖昧”理解為一種都市生活的常態，所以由她寫出的“曖昧”皆有始有終，都是一段必然發生也必然消失的故事，并不驚天動地。

至此，“曖昧”成了魏微對今日中國普通人情感形式的概括，也是她突破先鋒派門墻回到親人中間之后一份尷尬的收獲。

郜元寶

（《文學報》 2007年7月26日）

（責編：吳玄）