我對陜西散文的個體觀察

杜愛民散文的意義

我非常喜歡杜愛民的散文。

他對文字的感覺，不銳利但直接，不透明但干凈，不游離但思索著，我覺得非常了不起。從閱讀他的《非此非彼》開始，我被他編織的一張無形的網左右著，率真而強大的思考，特立而獨行的姿態，那種對生活的特有的敏感讓我肅然起敬。杜愛民詩人寫散文，天生麗質，他的散文散發著憂傷、悲憫的情懷，這是詩人的氣質。

我一直固執地以為好散文是小的，這種小不是內心，也不是細節，更不是結構，它是作家對于生活的細微體察和思考。杜愛民的散文都是來自日常的記憶和經驗，是與宏大的文化母體背道而馳的——他的散文幾乎沒有歷史的背景，他的生活史就是他的個人史；幾乎沒有精神的指向，但他的個人思考足以把根須深植在泥和土里。今天，我們應該警惕那些與散文其實沒有關系的廉價批評，像樸素、平實、唯美、思想、良知、文化、理性等。杜愛民散文好在與這些參照的詞與物沒有關系，如果要用若干詞匯來打量他散文的話，我隨手就會寫下：身體、生活、人——性，這對于他的散文來說，是種貼心貼肉的疼痛感。

從他的《仁義村》到《刀疤》，這種疼痛是延續的，他始終在一種重力向下的狀態。但絕不是回到現實主義，對于散文，我認為這種想法是可恥的。散文應該回到生活的現場，它的實驗不在書齋和實驗室中。從這層意義上講，杜愛民的散文又是原生的、自覺的，不需要過多的修辭和想像，直接出自生活最為深刻的部分。杜愛民說，他說了任何人都可能說的話，這就是全部的人性，是活著。這也是他文字的真諦所在。

我們習慣了平庸的文本閱讀帶來的經驗，什么是好的——它的標準卻建立在少數人規范的教科書上。然后，我再來閱讀杜愛民的散文，我驚喜地發現，杜愛民散文的意義在于他沒按你期待的那么寫，這是他“一貫”的技法，就像他的詩歌《字典》那樣是詩人的天真“有邪”，是在疑問中尋找迷宮里的答案，卻又在你意想不到中顛覆很多人的日常經驗。他散文的意義在于他正構建著屬于他自己的審美價值體系，龐雜且不拘一格。從他寫的《半坡遺夢》、《藻露堂》、《楓園回憶》、《書院門》等，可見一斑，從中可以讀到他整個散文創作的背景，這也是他生活和精神的故鄉。杜愛民這樣的寫作是有野心的，借用他的書名叫做：非此非彼，就是說他已經找到屬于自己的路，無論哪個方向，目的地都在那里向他問候。還有，最大限度的誠實是他散文寫作的態度，而且一本正經。他經常問我，這樣寫，行嗎？由此可見，謙虛和真誠是愛民為文為人之美德。向杜愛民同志學習，學習他的文章和為人，我總希望自己也能像他那樣真正強大起來。

日常低處和生活深處的寫作

第廣龍有一本詩集叫《祖國的高處》，我喜歡隔著這些文字去想像他是一個什么樣的人。

有一天我忽然見到第廣龍，他是我以前在閱讀他詩歌里想著的樣子。我們握過手就心領神會。他喜歡大口大口地喝酒，喜歡客客氣氣地跟朋友說話，喜歡傾聽另一個人在談一些和他根本沒有關系的事。他喜歡的方式有很多種，他是個真有耐心和認真的人，他有一種熱情和寬闊的心境，他就是這樣把事情做得好做得徹底的人，我很佩服他。

我的馬桶背蓋上有他的詩集，還有黑皮的《圣經》，都是我喜歡的書。我坐在馬桶上就能把他的詩歌閱讀到底，如完廁，洗了手，再讀依然滿是清新。那種意境讓我內心得到平靜，簡單而從容地進入，好詩清澈見底。我覺得他很了不起。

后來我又讀了他很多散文，他寫工作、下雨、霜花、城市廣場和空地；他寫桑科草原、拉卜楞寺、七里鎮、烏海等。他在日常的低處寫生活深處的事情，他寫的那些雜七雜八的人，給你帶來的可能是生活的細處，你不必在乎他文字的完整，他放棄了整體——那些看似完美的東西。他的手、眼睛、耳朵和腳從另一個側面觸及心靈的縱面，可能是時間、色彩、聲音、塵土、草木、市井，都是具體的事和物。他不喜歡那些大而無當小而不定的東西，他不光是呈現事物的本真和共性，他還回到散文寫作的常識和誠實上來，這樣的寫作是值得我們信賴和期待的。對事物的發現，只是捕捉最細節處的精彩，這是寫好散文最基本的要求。而感官不斷將這些發現的東西挖掘下去，是需要審視、力量、判斷力、勇氣和才情的，需要手術刀一般靈活而準確的思考。這些第廣龍都做到了。

他是個生活精細的人，他熱愛那些細小的事物，他在自己的文字中體現個體生命應有的尊嚴，他寫他那些石油兄弟的散文更具人性的悲憫情懷。人性——多么耀眼而光輝的詞匯，對散文寫作而言，它和自由一道構成散文的兩翼。無論坐著，還是站著，爬著還是蹲著，他的寫作呈現生命的姿態，他辨析來自自己身邊一切可能的人和事——那些身份卑微的，毫不引人注意的，或者它細小得令你無法判斷方向的聲音——這些都是他對生命發自內心的敬畏。我們一起吃飯，我注意到他很少對葷菜動筷，他不是個素食主義者，他是個自然主義者，是個心懷美好理想的人。生活其實是很簡單的，來不得半點虛假，他讓我內心不斷地對自己犯疑，他純粹得讓我在世俗面前無地自容。這是他讓人服氣的地方，我隨便就可以看見。我經常感到，他是貼著地面加速飛行的人，他的文字落到實處，就那么清潔透明。我們滿世界地找，找啊找，然后我們又發現其實我們要找的東西還在原來的低處，在原來出發的地方。他的散文基本構成了我對“原散文”寫作的最初理解。

毫無疑問，散文寫作要有原創性和人性，要有獨立的品格，要自覺，要有所為和不所為。我在一篇《散文的不完整性寫作》中就談到散文片斷性的重要性，我認為只有回到常識中來，回到生活無處不在的現場中去，散文才會有骨頭，有血肉，有精氣，有身體，有我居于其中。

輕對散文來說是種境界，重對散文來說是種過程。第廣龍的散文具有這兩方面的特點，他碎片一樣的寫作無疑是他身體的一部分，我特別推崇他的散文《我在一個小城的記憶殘片》，那是對生命下沉過程的一種逆向而行，它看似輕的部分蜻蜓點水般的掠過我的心靈，但由此帶來的那種痛是深刻而切膚的。我忽然想到，賈平凹說散文“重在征服”讀者，他談到了散文的痛處。我的理解是任何形式、結構、修飾、技術等等可能對散文寫作都是無效的，散文要做到簡而有力，明則清晰，輕而無痕，重則混沌，是不是好方法，就看最終有沒有征服讀者。

第廣龍的散文就是這樣征服我們的。

我讀吳克敬散文

吳克敬散文給我直接的印象是其思辨和理性，發乎情，又止乎理。他是一個力圖摒棄修辭的人，辭約而旨豐，事近而喻遠。這是劉勰在《文心雕龍#8226;宗經》說的。我覺得他的散文有這種大東西，大境界，文字不拘一格，很少拘謹和內向，能把內心敞開給人看。我讀過他的散文集《日常的智慧》、《真話的難度》等，這種印象尤為深刻。好散文有千百種所謂的標準，我先談談我個人的標準。我認為首先是個人氣質，這決定作家作品的個性，這是好散文的根本的條件。其次是身體性，我們談到作品的身體性，這是散文的骨骼，如果散文沒有身體，它是軟的，是空的，是浮在塵埃中的，即使有再高深的思想內涵，它也無法被支撐起來。身體性不光是肉欲，是吃喝拉撒這些具體的事，它更重要的是日常的，也可能是個人的體溫，是活生生的現場和過程。再次，是作品的靈魂，作家作品的靈魂是貼著地面行走的，它不能是高蹈，盡管它應該有自己的千姿百態，但有一點它是不變的，那是作家內心的最大誠實。具備了這三點，我想它應該是好散文。

從我個人喜好來講，我不太喜歡那些雕琢精致的文字，它光滑得沒有棱角，讀起來太膩，抹去了很多細小的東西，它雖然平整，但沒了形象。吳克敬不是那種文字飛揚的人，他的文字在我看來有些敦實、樸實，不講手法，這也許是優點，他可以隨意地處理題材的多樣性，但也從一定上削弱了作品的快感。

節制對散文寫作也是重要的。一篇文字洋洋灑灑，到頭來卻不知道它要說什么，這已成為許多散文作家的詬病，把散文越寫越長，把散文越寫越不知道他要說什么，到處是隱喻、象征、錯位、嫁接、意識流等后現代寫作手法，把讀者弄得云里霧里，其實他是太低估了讀者的閱讀識別能力。散文在中國是個古老的體裁，它既需要舊顏換新貌，保持鮮活的東西，又要保留好的傳統。從我的閱讀經驗看來，散文的傳統是力求一切從簡，去掉多余的脂肪，像《尚書》、《史記》和明清小品等，都是這樣的格局。中國藝術講究淡泊，大概就是這個樣子。寫文字不能像注水肉。吳克敬散文沒有這些東西。讀他的散文像看鄉村少女，清水芙蓉，是種健康的生活之美。他的散文多記敘生活感悟，身邊事和日常事，在他手里游刃有余，僅僅這樣，我覺得已經很了不起，這是他與陜西鄉土散文的區別。更為了不起的是他寫出了《碑說》系列，《青銅器》系列作品的時候，我覺得他的思想一下子變得開闊和豐富起來。

枯燥而干瘦的寫作之美

枯燥而干瘦的寫作，是文章之美德。這也是我對文化散文的理解。

把歷史寫成沒有目標的旅行，王瀟然也算是有力的立言者。歷史是人類懷念自己傷痛的口子，重新撕開這些疤痕可以成為重新發現和尋找為什么的過程，這是作家面對自己和大地的巨大詰問的選擇。是還是否，大還是小，重還是輕，或者它什么也不是，什么也不曾發生，這只是一個命題，不需要答案。答案對于我們來講，不是總結，而是不斷地延伸和更新。歷史不以散文的形式還原真實，史記的可貴之處是它的不可靠性，或者說這就是文史不分的意義。那些士大夫們把憂樂寫在紙上，歷史就成了一本線裝的散文。

作家對歷史的思考是為了讓它重新站立和鮮活起來。

我對王瀟然散文寫作的理解大體是他的自我性和旁觀者姿態，自我性是作者對事物主觀的看法，而旁觀者姿態是要求他不加色彩地彰顯歷史原來的樣子。對他來講，一切是可疑的，一切又是那么清晰。他需要用平靜的目光抵達現場的本質，他不是歷史的審判者，他只是一個詩人和自己的王。我想他無論從哪個方向深入，拂開塵封的萬物，每個人可能只是一個諦聽者，但他卻成了傾訴者。

這是一種勇氣，也是王瀟然散文的氣度。

他的散文對過去的把握是在場的，那些無數被時間遺忘的細節在他的文字中得到重生，得到滋養，同時獲得了自由。這種自由不是輕，不是還原，不是零碎，不是松弛，而是對自己寫作的自信。

他對時間的理解建立在歷史的陰影部位，是在對立面的位置不斷地樹立某種具有個人氣質的標桿，這個高度是站在廢墟和瓦礫上的坐標。我想，文明的延伸不只是修補，更是重新的構建，無疑，他又是一位匠人，歷史的泥瓦工、木工，或者雕刻匠和油漆工。

讀他的文字，我又想到那些木雕，愈腐朽和丑陋的根愈是奇異，讓人想入非非和記憶深刻。

尋找散文家張懷帆

張懷帆的寫作有段時間徹底從我的視野消失了。

我不知道那段時間他具體忙些什么事。但我知道他生活在一個叫做河莊坪的小鎮，他在那里安靜地寫詩，工作和睡覺。下班的時候，他和我們一樣買菜，接孩子和討老婆歡心。在沒事的時候，他偶爾也給我打電話，客客氣氣地說些事情，我們談的那些事竟然與寫作沒有一點關系。而在延河邊的河莊坪上，夜色降臨的時候，路燈下走動著清冷的人。深夜常亮的那個窗口，他就是那個守著燈盞寫詩的人。他把詩歌蹲在那么小的地方，心境卻寂靜得像散落在天空的星星，凝固得一動不動。

我讀過他寫的一篇《病區》的長散文，洋洋灑灑，寫得意氣風發，不論是詰問還是議論，全是詩人之氣。出手不凡，連我也嫉妒了他。果然有寫散文的朋友問我，張懷帆是誰呢？我卻一時語塞。他是個真詩人——他需要我這樣去定義他的身份嗎？即便他是無業者、手工業者、農民、知識分子、富翁或者游手好閑者，我覺得都不要緊。他的詩歌，正在試圖建立自己的地理，他詩中體現的孤獨感正襲向我們，他想在自己的詩里做個還鄉者，在已經淪陷的故鄉里，把每個交錯的命運還給泥土。

在當下中國無數的鄉村中，自然而凋敝的鄉土被無數詩人復制為詩歌的時候，它注定會被時間無情地踐踏。村莊是個什么樣子？——它是人怎樣生活的樣子。它不只是滿目牲畜、莊稼、大地、河流，它還有站立和勞動的人，他們作為個體的命運，我們理解嗎？

這是最近我在《手稿》中讀到張懷帆一組散文的感受。

他已經卸下問題的包袱，并開始把人的意義剖開了。這是非常重要的一步。他的散文向我們展示的不同的人命運的遭遇，他們的敗落或者凋謝讓我們暗自神傷。他要表達的是向生活不斷妥協的過程，這是對生活無奈，更是人性的使然。生活的真理告訴我們——人根本無法戰勝自己。這種殘酷就是現實，不管你憂傷也好，悲痛也好，堅韌也好，降服也好，作品存在的意義是揭示最本質的心靈和世界。

這也是我要說的。

作為詩人的張懷帆他已經寫出了好散文《活著的光》、《貧窮后來會成為一盞燈》，而讀者尋找散文家張懷帆的信心還在加強。

最后，我想說的是，他要真的去干一件事情，他一下子會被我們記住。

棉花是另一種花

棉花是另一種花，這毫無疑問。

我與虎平認識，有幾年了。我把他介紹給了我的許多朋友，因為他是個讓人放心的人。這幾年，我讀了他很多散文，我以前還給他的書《棉花》寫過一個短文，現在讀來有些慚愧。朋友有兩種，一種是他的善良讓你產生敬意的；另一種是他對你的敬意讓你產生善良。虎平就是這樣的人。

我們聚在一塊最多的地方是茶館。我是個靜不下心來的人，但遇到虎平兄，喝茶便成了和看美麗的服務員一樣有耐心的事情，這是他教給我的生活哲理。我多數時候是個務虛者，當我在夸夸其談地面對只有一個聽眾的時候，他就是那個傾聽者，這多少對他有些殘酷。

現在的情況正在發生變化——他的文字越來越好，讓我和他坐在一起時很少談到散文了。他是個有心之人，他有很多故事——關于自己和別人的，祝愿他把這些生活中最精彩的人生抒寫出來。具體地講，是從《棉花》開始的，他的散文寫作已經逐漸形成了自己的風格。他文字中有生命里柔軟的部分，這種軟對陜西當代散文的傳統來講是種叛離。他的文字有南方潮濕的陰氣，少北方硬朗的成分，我認為是好氣象。古之成大事者必是北人南相，南人北相之人——魯迅說的是人。評價散文我想也加上這條標準——南人北相，或者北人南相，都是好散文。賈平凹的散文是北人南相，于堅的散文是南人北相。他們的散文堅持了地理之中的特色，又拓寬了精神之上的疆域。

近又讀了虎平寫城市系列散文的片斷，很是欣喜。他對自己的心靈開始了深刻的反省和詰問，他把觸角伸展到了生活細密的部分，這是有重量的。題材對散文來講只是形式，就像棉花一樣，它是另一種花，但在虎平的手里便有了溫度，有了生生不息的東西。

在我的老家，棉花是家產殷實的象征，意味的是豐收和飽滿。我讀他的《棉花》一書也有這種感受。我也希望自己像棉花一樣成為另一種花。

回到故鄉的寫作

馬召平是位謙謙君子。是我讀到《聊齋》時，想像那些書生時的樣子，有善良之心和心高之氣，女生們肯定喜歡他。我記得多年前我們之間初次交往的情形，他話不多，略帶細軟的聲音不緊不慢地說，在不多的交談中，都是談具體的事情，給我留下了非常美好的印象。那幾年里，我或多或少地跟他聯系了幾次，我們都在繁冗的生活中平靜地生活著，有時候還從朋友那里聽到他的消息，沒什么大事，每個人都這么過著。

時間過得真快，差不多五年吧，我們好像也見過幾次面，但他從來沒有被人遺忘過。有一天，我偶然在雜志上讀到馬召平的一組散文，讓我著實吃驚，幾年不見，文章大變樣，滿是意氣風發了。我記得那時他寫他的馬家莊的事，他寫村里的變遷史和生命的生息死亡，在沉靜的敘述中那種力量一下子抓住了我，是如此的快意人心。接下來，我跟他打過一次電話，但我沒有急于表達我對他散文的直接感受，我們只談了些生活中那些零碎的東西。事情過去了一段時間，時間漸漸沖淡了我那時的感受時，他忽然有一天帶人轉來他新寫的一疊散文打印稿，我對他散文的認識又逐漸清晰起來，他是個心懷敬畏之人，還有顆敏感的心，故鄉在他紙上層次分明，這在中國不多的個人故鄉里有獨特的意義。我有時想唐詩里李白的故鄉是月亮，陶淵明的故鄉是菊花，而他的故鄉是什么呢？他沒有告訴我。在他的寫作里我讀到的可能是一條河流，或者是一個大院、那些樹和生命生生滅滅的人和牲畜。有的人寫作是要回到他生活的故鄉去，比如蕭伯納建構的小鎮和卡夫卡虛擬的城堡。馬召平的寫作是要回到哪里的故鄉呢？他是在重新返回童年記憶的背景里，是要回到他整個精神的故鄉里，那是他個人命運交錯的出發地。回到故鄉的寫作——這個“故鄉”可能是你生活的地方，也可能是你的出生地，還可能是你精神的高處。這樣有根的寫作，不會有浮躁之氣，是不斷下潛的過程，也許是我們寫作正在努力尋找的結果。

馬召平還喜歡惠特曼和博爾赫斯的作品。惠特曼是底層的草根寫作，而博爾赫斯是典型的知識寫作，但這并不矛盾，因為他們的寫作都是震撼人類靈魂的寫作，它留給人的是生命的思考和疼痛。我拒絕任何給散文貼上標簽的寫作，但這不意味著個人的寫作沒有立場，恰恰是有立場的寫作，獨立于別人的寫作，在這個時代更顯得珍貴。讀馬召平的散文，讓我想到他紙上孤獨的故鄉，一個人的影子，他把美好和理想沉浸在他的文字中，他把那些看起來極其平常的事，不加修飾地寫出來，并寫得開闊，有意味，還有大愛，我覺得這樣的寫作是值得我學習和期待的。

回到我跟他交往中，我覺得他在寫作上是個有追求的人，有許多想法，他不說出來，但他認真地寫出來；許多事情，他總在默默地去做，結果總是讓我肅然起敬。我正是這樣一步步地加深著對他作品和人的認識。

一個人的故鄉地理

李敬澤說，祁玉江在散文寫作中是個回憶者。我的理解是，他的散文是在不斷向后撤退的過程中，他要撤退到生命的出生地和居住地，撤退到他的故鄉和童年，撤退到他內心那些不為人知的秘密。回憶往大里說，可能始于一種精神心理上的救贖動機，而對于回憶者來說救贖的意義大于拯救。

“回”不光是回憶，回鄉，回是回到原處和出發地，回可能是永遠再無法抵達的地方。他為什么要回到哪個永遠不可能真正回到的地方？這是所有作家要面對的問題，就像我們從哪里來，又要回到哪里去一樣。沒有人能告訴我，作家就是要回到那個不可能的故鄉。

祁玉江的“回鄉”之路是艱難的，它的艱難之處在于那個深刻存在的靈魂的故鄉已經不復存在，而地理意義的故鄉已是陌生人的故鄉。從這兩點來說，“我”在文字中是個不歸路上的游子，“我”對于故鄉的理解是游離和模糊的，而這種不可靠性多年來一直支撐著他尋找我真正故鄉的所在，他只能身體前傾地接近這個虛妄的事實。

這是心靈的一種無奈，但作為呈現于我們時代中心的一種精神立場卻是根性的。

當知識分子試圖去修補這種偽飾的鄉土的時候，祁玉江卻慢下來拷問愚昧和貧窮的責任，他的散文不掩飾生活在底層的農民笨拙而善良的想法，他不掩飾自己的悲傷的情懷。當有人還沉浸在田園牧歌式的鄉村不能自拔時，他抒寫的是一份自己內心的承擔，我能做什么，或者說我要做什么。他是一個敘述者，他看到的大地是親人、樹木、雜草、黃土、牲畜，他能寫到的就是親人、樹木、雜草、黃土、牲畜，他表達的方式是跟他們拉家常，他的這些美好的情愫彌漫在大地上，他構建的是一個人自己的故鄉地理。

他是用心去寫的。用心重新親歷、觸摸，用心重新過濾也重新復原。

這個故鄉的意義是他自己心靈的，他切片一樣剝落下來，擲地有聲。他像中國眾多的農民一樣是有根的，這個根一下子就扎下去，很深。從這個意義來講，祁玉江的寫作是向下的過程，他不是站在散文嚴格控制的自由中，他很多文字伸展出來的姿態是“有話要說”（李敬澤語），也是帶著疑問而來——是為什么而為之。

或者是我，或者是你，似是而非的面孔是文人慣用的方式，祁玉江不靠這些手段“征服”讀者，因為他為他的讀者準備的是一顆堅強而善良的心。

真誠的表達或散文的自然法則

散文有沒有自然的法則？我們從建筑學的概念去理解實用主義的時候，我們忽視了建筑的審美作用。審美的功能與實用主義是矛盾的嗎？散文寫作需要實用主義嗎？去其修飾是現代建筑走向自然法則的過程。同樣散文的某種禁錮也是不斷逃脫這些虛假的表象而走向自己內心和事物本質的過程。修辭的目的是讓語言生動起來，而不是讓語言模糊而似是而非。非此非彼的可疑在于作者對生活和事物缺少足夠的深入和了解，對寫作的態度缺乏真誠。

散文的實用主義不是單純的文以載道，而是做到有話要說和有感而發，做到精確而獨到的見解。《天工開物》和《昆蟲記》都是自然科學的著作，但卻閃爍著文學思想的光芒。今天的散文所缺乏的正是這些嚴謹而生動的表達，它一味地沉浸在修辭的表達中，那些陳年爛事，只不過是過江之鯽，魚目混珠而已。

真誠地表達是作者寫作的姿態。這種姿態應該是向下的，向著生活不斷地低頭，貼地貼身的潛行，而不是對日常事物的俯視和熟視無睹。李宗奇對待散文寫作有一顆謙卑的心，他的抒寫是掏空一切后，又把心靈袒露給別人看的人。一個向著自己內心奔跑的人，一個忠實于自己生活的人，他懷一種美好的情愫，他隨遇而安式的表達從不會強加于他人，他還是一個非常真誠的傾聽者，我想這樣的寫作是他寫給好朋友之間的信札。

今年，他給《小品文選刊》雜志寫的專欄文章，我覺得更是我們期待的一種表達方式。他的文字少了很多束縛的東西，他幾乎只用白描的手法接近生活的狀態，他慢條斯理地記錄內心生活的痛感，這種疼痛即使發生在自己身上，他還是保持節制的表達。我覺得旁觀者不是對生活無動于衷，不是對悲情麻木不仁，而是積蓄力量，保持必要的客觀和冷靜。散文寫作如果需要自然的法則，那么這個法則就是誠實的表達。萬物在我心，我心屬萬物，樸素之面，中庸之道，或者自然之事，人文之心，都是散文的自然法則之一。那些假洋鬼子總是扯起所謂散文革命的旗幟躲在眾人的后面喊——他們原來是在用漢語的方式學說英文。

我最近重讀李宗奇的散文，我覺得他深得生活的精髓，向生活的深處淘得真金，他文字不生澀，不做作，不矯飾，不臃腫，能讓人養眼。什么是為文之道？說人話——這是一個作家的素養和對作家的要求，這大概是散文最大的實用主義吧。