保衛(wèi)新的散文寫作

戊子年夏天一個酷熱的午后，作家、批評家杜愛民、黃海接受《延安文學》邀約，就新的散文寫作進行了一次在我們看來有必要的對話，這是一次完全回到九十年代以來當代中國精神狀態(tài)和散文寫作現(xiàn)場的有針對性的對話，對話焦點集中在我們都期待的新的散文寫作及其時代生態(tài)性事象上，仿佛一場平心靜氣的爭論，讓我們收獲很多。

散文文體的創(chuàng)新固然重要，但更重要的是由文體創(chuàng)新所展開的話語實踐和個人生命風格的塑造、以及因寫作而形成的關于自由與真理的游戲、我們自身的身體因寫作與這個世界交叉時形成的互映關系、還有向生命發(fā)出的疑問與它的謎底之間的吊詭等等。散文不應永久被囚禁在語言的牢籠之中，我們的目標不只是一種新的散文文體，而是為了保衛(wèi)新的散文寫作。

誰都無權為散文下結論

黃海：散文相對于詩歌、戲劇等其他藝術形式，其寫作方法、思想觀念，我一直以為是比較滯后的。我最近看一個建筑方面的書，它說到建筑，我們的建筑從古到今，一直是從一個簡單的自然法則到現(xiàn)在比較繁復的工藝。直到十八世紀，隨著歐洲近代建筑學興起，奧地利建筑師瓦格納談到一個問題，凈化裝飾，去掉建筑的裝飾是將來最可能的方向。我的理解是：這是一個建筑從簡單到繁復，再回歸到自然的一個過程。散文寫作，最早的《尚書》、先秦散文、漢賦、到唐宋八大家散文，包括后面的五四時期散文寫作，詞藻比較華麗。讓散文回歸到自然，如《瓦爾登湖》那樣，我們的散文能不能像建筑一樣，或者，向建筑的藝術學習，回歸到自然呢？

杜愛民：沒有誰可以為散文下最終的結論，也根本不存在所謂的預言者，但這并不意味著我們不能夠來談論散文寫作。談散文寫作，就勢必面臨動態(tài)變化的格局，也必然牽涉到很多東西。我們只能在矛盾、悖論的狀況下說散文。我們是在說不可之說。說的過程中，難免會有謬誤。作為寫作者，要有說的責任。對寫作者來講，在寫之前有寫過的東西，還有沒有寫過的東西?？陀^上也有可寫的，有不可寫的。這些在寫作之前應當有更加清晰的認識，它決定作者對散文本身的理解。我們可能會在寫之前，不去想這些東西，但這些本身是客觀存在的，它在某種程度上決定我們的散文寫作。而我們談散文時又不能只用簡單的判斷，不能依靠線性邏輯。抽象出無差別的繁復、簡單、自然，讓它們適合所有的散文寫作，把它們無差別地用于對散文的判斷，實際是有問題的。散文寫作處在即時變化、瞬間多元的流動狀態(tài)里，自然、繁復、簡單，放到散文里沒有高下優(yōu)劣之分，也不能拿它們衡量一切散文寫作。

黃海：散文有自己的標準嗎？多年前有人談到散文的形式“形散而神不散”——現(xiàn)在的寫作者根本不需要去思考這樣的偽命題了。標準一旦是個量化的東西，用它量化散文的品質是荒唐的。散文只有好與壞、真與假的問題，而沒有所謂量化的標準。如果有的話，我覺得它只能是身體性，從身體出發(fā)的人性，是帶有自身批判的人性。

杜愛民：我的判斷跟我自身的經(jīng)歷、跟我的身體是密切相關的。在我之外的東西，大小也罷，好壞也罷，是否跟我自身的經(jīng)歷密切關聯(lián)，是否經(jīng)過了我身體這把尺度的檢驗，這些對我的寫作是重要的。除此之外的判斷，對我的寫作根本無效。包括現(xiàn)代和后現(xiàn)代，誰好誰壞，都不可泛泛而論。我們都認為：后現(xiàn)代是現(xiàn)代的一種發(fā)展。但不可以簡單地歸結為：出來的越晚就意味著更好。具體到個人，那種方法解決了自身寫作當下性的問題，對他來講就是好的。寫出過去未曾寫過的東西，這就是意義。

黃海：“寫出過去未曾寫過的東西，這就是意義。”——但這又是不可能。寫出自己熟悉的生活狀態(tài)，它可能比什么未曾寫過的更為重要，不能為寫作設置可能的方向、未知的生活，這是我們寫作中做不到的。散文寫作應該具體到本質和具體的小，小也是細節(jié)，大的更需要細節(jié)。我的理解是說出來，可能是一種發(fā)現(xiàn)，而對你的對象讀者來說，可能是一種愉悅，一種審美作用。你講的說出和不可說出，對你來講，你所說的說出和不可說，具體指那些方面？我個人理解的“說”是受到自身內心限制的，或者說作者只可能說出接近真相的事實。不說，意味著它不可能的地方——但內心永遠在向它奔跑。

杜愛民：個人的寫作肯定受著種種限制。從能力上講，我能說的和不可說的，都受能力的限制。我的能力，我的經(jīng)驗，我每一次靠近極限的過程，都在言語上、在寫作上留下劃痕。這些劃痕，又受制于當時的狀態(tài)，但它未必就意味著10年之后或者20年之后我的能力。說出今天不可能說出的東西，這是當下寫作的快樂。在散文中不可說的是對它的預言和對它下結論。

黃海：不可能說出的東西，對一個作家來說，這種不可說可能會成為一種記憶，永遠的記憶，或者說是一種已經(jīng)消失的記憶。而說出來的，我理解為就是一個作家可輕易做到的，是那些內心中容易敞開的秘密部分，對讀者來說，可能是沒有價值的，而你沒有說出來的，可能是最能打動人的，是最有可能的東西。

杜愛民：要針對具體的文本理解。有時候可能在一個文本當中，你把所想的所有東西，都寫到了里面。對讀者來說，未必就意味著窮盡了所有的言說。在寫作層面上解讀是一回事，閱讀是另一回事。也許你還沒有說盡你想要說出的，而文本本身所呈現(xiàn)的東西，比你想要說的還要多。這又是兩碼事。在寫的時候，我根本不會去考慮讀者。讀者在我寫完之后并想與人分享我的寫作結果時才出現(xiàn)。將不可說的東西說出來，將不曾說過的東西說出來，本身就非常不易。寫作就是要朝不可說的方向去努力。能不能打動人，同樣可以不去在寫的過程考慮。要能打動人的東西，也許就在我們已看見而又尚未到來的言說里。誰都知道了，還有必要寫嗎。寫作是對無數(shù)未知的探尋。是說未說之說，思未思之思。是說不可之說，思不可之思。

散文寫作是一種關乎自由的游戲

黃海：你說出來你熟悉的部分，你能夠敞開給人看到的部分，具體到每個作家有可能呈現(xiàn)的是完全不同的地方。對作家自己可能是熟悉的，對讀者可能是不熟悉的，或者是每個作家敘事的角度，各方面的情況，是不盡相同的，從這個角度寫的時候，他可能有自身吸引人的部分。比如，我們從古寫到今寫身體，不管是外國作家，還是中國作家，從《金瓶梅》里所寫的情色的東西，還是我最近讀到一個叫讓#8226;德#8226;貝格的作家寫的《女人的盛宴》，里面寫到性愛的時候，最能打動我的部分，讓我驚訝的部分——是我不是在讀性愛，而是在讀一場戰(zhàn)爭，或者是一個舞臺劇。我覺得這種寫法，對散文寫作是有啟示的。不管是新寫法，還是什么主義，我覺得應該是作家的視角在決定作品的高下。

杜愛民：路是靠腳走出來的。寫作同樣離不開熟悉的東西。對熟悉的東西未必就寫盡說絕了。在它之中仍然會有未知的秘密。我們可以說出其中的秘密。我們不可說窮盡了它的所有秘密。作者的意圖和最終留下的文本以及對它們的理解，是不一樣的。有時候你可能以為自己在有限的范圍內，將能夠講的東西都充分明白地表達出來了。其實，在文本上未必就有這樣的效果。所有我不能說的，都受到自身和客觀的局限。寫作實際上是一種關于自由的游戲，不存在固定的出口和入口。每一個出口都可能有無數(shù)個入口，類似于迷宮狀態(tài)。在迷宮當中，隨時都可能丟失，隨時也都可能引導出出口。而且，你今天尋找到了出口，并不意味著你將永遠地壟斷它。這一點非常重要。就寫作本身來講，每個人能談的，只能是自己。這種談論，一旦訴諸于文字，公開發(fā)表，就有了強迫的意味。從平等角度上講，我們可能是為了和別人分享，才擁有寫作的經(jīng)歷，但文字又具有另一種天然的強迫。散文寫作如何在它的過程之中既能寫又能同時消解因為寫而對讀者造成的強迫。這是散文這種關乎自由的游戲帶給我們的智慧。

“陜西散文”：

空洞的概念和概念的空洞

黃海：我想說說陜西本土散文作家的作品，它呈現(xiàn)出來的姿態(tài)或者局限性。比如說陜西作家的優(yōu)勢是向生活低頭，向生活學習，他們作品中的當代性與我們這個時代發(fā)生的關系，它的鄉(xiāng)土特色，還有它的表現(xiàn)力，他們有著普遍中國人的東西，這個觀念是民族情感最結實的組成——那就是悲情，它是最能打動別人的地方。但是這種局限在于我們的散文還不能夠自由展示自己的身體，只有身體是屬于自己的，那么人性就會被激發(fā)出來。

杜愛民：“陜西散文”是在一個什么樣的情況下被提出被使用。說出它是出于何種的考慮。這個概念是因文學的因素而形成，還是受非文學的諸種因素影響，其實應當在使用時弄清楚。我們見到過的文學史，大多都是諸多非文學因素運作而構成的語言暴力的歷史，是統(tǒng)治、意識形態(tài)、權力統(tǒng)攝的大一統(tǒng)的宏觀史。它們不是依照文學的內在構成而建構，因而漏洞百出，看起來非常可疑。具體到某個地方的詩歌或散文寫作，情況也大致如此，免不了用個別人代表所有人，免不了排位劃座次，免不了受本應被文學拒斥的東西支配。因此，當說到“陜西散文”，我能看到的只是陜西這個地方有那些人在寫散文。文學史是由每個作者個人的寫作史和每個讀者的閱讀史組成的，這其中，陜西并非是文學表達的必然，難道離開了陜西我們就可能不寫了。包括你自己在內，沒有到陜西之前，你寫作，你到陜西之后，也沒有放棄。你的寫作與你在陜西的關系不大。

姿態(tài)是由寫作的個體呈現(xiàn)的，局限自然也在其中。整個陜西散文的姿態(tài)與局限肯定不是每個人的簡單相加。姿態(tài)與局限是同類項，添加上個人因素就不是了，不能同類合并。

黃海：我們談到散文的地域性，這種本土性，每個作家都是帶有地域印記的，他的出生地和居住地，或者它將要抵達的地方，無論怎樣，寫作不可能逃離生活著的足跡。所謂“時代賦予的意義”，我覺得它是有具體的地方。

杜愛民：每個作家都寫他自己的經(jīng)歷和他生長的地方、以及他出發(fā)的地方。但散文不只是作家的經(jīng)歷和他的出生地。寫作的地域性與拿地域劃分寫作是不同的。地域性是寫作時間表盤上的刻度。作品在時間上的永恒，離不開地域性的支撐。作品是動靜統(tǒng)一，時空結合的產(chǎn)物。

黃海：散文不應該是一種集體舞，每個人的面目，不管是清秀也罷，突兀也罷，必須呈現(xiàn)其他我有別的面貌，最好的狀態(tài)就是每個人按照自己的狀態(tài)去寫。我說的陜西散文它僅僅是指作家在陜西的散文寫作。我們不是把它作為一個群體概念，而是每個人都在按照自己方式的存在。

杜愛民：從方便比較來講，可以說“陜西散文”，可以說“湖南散文”、“中國散文”、“外國散文”，這只能是從方便的角度說，對某一個具體的人，“陜西散文”可能存在，也可能不存在。閱讀同寫作是有關聯(lián)的。但是，這當中真正對我寫作起作用的“陜西散文”不多。

回到故鄉(xiāng)的寫作

黃海：我們用“陜西散文”并不一定對，我為什么要用，就是帶一個定義——陜西的散文，或者是作家在陜西的寫作。主要是每個作家心中有一個故鄉(xiāng)，這個故鄉(xiāng)會讓你重新回到你的出生地和目的地。——回到故鄉(xiāng)的寫作。

杜愛民：在此之前我們也看到過類似于寫一個地域的，或一個地域上的寫作，使用比如“江蘇小說”、“四川詩歌”的概念，比如我們今天談到的“陜西散文”。這背后的依據(jù)并非出自散文內部。寫作中的故鄉(xiāng)概念，既指精神也指地域，是在我們依靠和放棄它的狀態(tài)中才成立的。比如?？思{寫他的那個小鎮(zhèn)，實際上已經(jīng)遠遠超越了約克塔法小鎮(zhèn)本身。福克納在寫他的小鎮(zhèn)時，他已經(jīng)是揚棄了。從故鄉(xiāng)的純地理角度看，只有在出生地獲得的故鄉(xiāng)概念還仍然不夠。回到故鄉(xiāng)的狀態(tài)，是永不可得的狀態(tài)。

黃海：永遠在路上。

杜愛民：每個人的路上可能就是每個人的故鄉(xiāng)。當然，與寫作發(fā)生關聯(lián)的東西，可能是我們對生長地的感情與關注，也可能是一個陌生地方，但是，寫作往往不只是單向的進入或逃避。對故鄉(xiāng)的靠近有可能是兩者的互逆與對沖。

黃海：那就是說，我們寫作就是不斷地帶著疑問的。

杜愛民：永遠在流浪。沒有到一個地方之前，是沒辦法把它說清楚的。到了那個地方，或許也是一種偶然。比如你到了西安，西安與你有了關聯(lián)，但是你的故鄉(xiāng)未必就是西安。不僅在地理意義的層面上，也指精神層面上的故鄉(xiāng)。

黃海：一個作家應該知道我從哪里來，我要到哪里去?；蛘哒f，我從哪里來我卻不知道到哪里去。

杜愛民：對。沒有寫之前，任何事情都可能發(fā)生，無法預料。我們是在與事物的偶然相遇中才有了要寫的沖動。在寫的過程當中，它才跟我們有了關聯(lián)。如果要找尋意義的話，它只在寫的過程當中。故鄉(xiāng)是我來的地方，也是我要去的地方。我也許不知道它在何處，但并不妨礙我想要對它的靠近?；氐焦枢l(xiāng)的寫作就是要讓寫作充滿著疑問，倘若一切都有定論，何有寫作的必要。

賈平凹的散文與傳統(tǒng)

黃海：你對賈平凹散文是如何理解的？今天的話題我們不可避免地談到陜西散文，說到陜西散文傳統(tǒng)，說到陜西當下散文可能存在的意義的時候，我覺得這種意義是回過頭來看的過程。

杜愛民：這種傳統(tǒng)也是很復雜的。

黃海：這種傳統(tǒng)是不是就意味著某種腐朽？

杜愛民：寫作本身要有參照。對個人來講，我生在陜西，我也寫散文，我和陜西不可能完全沒有任何關聯(lián)。但我不拿陜西的散文傳統(tǒng)衡量我自己，因為，這種傳統(tǒng)，在我看來，在我的閱讀，在我的經(jīng)歷，在我所知道的現(xiàn)今文化坐標里，根本就不是完整意義的傳統(tǒng)。它只是個別部分地作用，沒有系統(tǒng)完整地對我產(chǎn)生影響。傳統(tǒng)并不是死的。它是我們過去生活當中有生命力的東西。它標出我們寫作行為之前的坐標。散文要經(jīng)得起傳統(tǒng)的檢驗。

黃海：當這個坐標確立的時候，或者說這個坐標成為一種難度和障礙的時候，比如，我們一提陜西散文，自然而然會想到很多前輩作家。作為一個作家，他的作品所參照的傳統(tǒng)，跟我們所談的傳統(tǒng)，我們的文學傳統(tǒng)，散文傳統(tǒng)，可能沒有直接關系。事實是一個人的寫作它永遠無法隔離傳統(tǒng)而單獨存在。傳統(tǒng)是什么？每個作家的寫作不光是繼承傳統(tǒng)，而是重塑傳統(tǒng)，或者介于消解和構建兩者之間。

杜愛民：每個人在寫作當中所使用的資源是不一樣的，構成也不盡相同?，F(xiàn)在是一個信息化的時代，在它之中，新的現(xiàn)實被不斷創(chuàng)新出來，舊的傳統(tǒng)被不斷重新復活。它給人提供了超越限制的可能。我們所說的唐詩，有好多就是在西安寫成的，而且很多唐代的大詩人就出生在西安，我卻不認為它們就是陜西的古詩。這些詩一旦寫成之后，就超越了時空的存在。傳統(tǒng)如果是腐朽的東西，還有必要拿它來說事嗎。將傳統(tǒng)當成坐標參照，或是拿它當障礙和高度，是使用傳統(tǒng)者自己的問題，如何看待的問題，不是傳統(tǒng)本身的問題。但傳統(tǒng)確實又是個認識問題。更大的問題是你是否真正認識了傳統(tǒng)。

黃海：散文從五四時期散文到三四十年代散文，到解放初期散文，改革開放之后八十年代的散文，到新散文寫作，再到目前的網(wǎng)絡散文，這么一個漢語白話散文寫作的時空變遷，在將近100年的時間里，我們的散文還缺乏很多東西。我們一直在尋找，在突圍，但同時我們又在喪失很多東西。首先我們的散文放棄了語言，在尋找思想；然后我們在懷疑自己的判斷，我們又回到生活中；最后我們再拋棄生活，回到人性中。是我們作家的經(jīng)驗靠不住，還是我們真的無法接近生活的客觀和現(xiàn)實？

杜愛民：好多人，包括好多經(jīng)典性的散文作品，還是沒有自己個人的痕跡。這里是需要每個作者，對散文文體本身注入自身的東西。否則，寫作就沒有必要。在差異當中，在差異特性最大化當中，才有每個人寫作存在的可能。五四之后的散文，包括白話文推進的過程，留下了語言書面體、翻譯體的東西是比較多的。當下散文寫作，還沒有辦法完全剔除翻譯體的痕跡。我個人覺得在散文里，更關鍵的是個人的獨特語境、獨特體驗、包括文體上的根本性變化，包括獨立的立場，獨立的態(tài)度。方法是死的，對它的使用卻是活的、能動的。

黃海：這種獨立的，獨特的思想、語言或者其他具體的東西，每一種獨特的呈現(xiàn)都與自己的身體發(fā)生著具體的細節(jié)、情愫和革命，你走的越遠，意味著可能抵達的地方越多。

杜愛民：語言從屬于身體，它從身體發(fā)出并服從身體的需要。當然，并不是說你的語言，都充分反映了你的身體。對于寫作者來講，他需要尋找能充分表達、展示自己身體和其潛能的語言。

黃海：你既是詩人，又是散文作家，你結合自己寫作來談是非常重要的。你從事20多年的文學創(chuàng)作，從詩歌到散文，也包括你的評論，你的涉及面廣泛，以你的閱讀范圍你認為陜西散文最有特點的是什么？

杜愛民：作家很多，每個人呈現(xiàn)的面貌也不一樣。有些人注重本身的、性靈的寫作，有些人注重自身的生活，有些人反映思考，這個話題要具體到個人。在我眼里，賈平凹的散文我是很喜歡的。他寫了很多我根本不知道的事情，我未曾有過的感受。他的散文中體現(xiàn)出的令我陌生化的東西，對我有吸引力。同質同類的東西，我所具有的東西，對我就無所謂了。

在寫作中學會放棄

黃海：我想提個個人寫作的問題：你是怎樣看自己的散文寫作？

杜愛民：每個階段都不一樣。我有最初寫的時候，也有過自己的文學夢。我感覺今天的寫作，是一個放棄的過程。

黃海：寫作就是一個不斷地減法的過程。

杜愛民：不一定。因人而異。減法不意味著量的多少，有可能是純度的增加。在現(xiàn)階段，我的放棄是同最初對文學的期待，對寫作本身的想象相比較而言的。現(xiàn)在我感覺到，文學實際上跟我的生活是一樣的。從前文學在我看來還是理想。

黃海：你的放棄是什么？是刻意的，還是自然而然的？

杜愛民：放棄我原來覺得有意義的東西?，F(xiàn)在我覺得這些意義都是靠不住的。過去牢靠的東西，現(xiàn)在未必就牢靠。在寫作中所尋找的、所形成的關系、意義、寓意，還有要把它推到極致的想法，在今天看來，可能都沒什么意義了。

黃海：散文寫作在不斷放棄的過程中，從另外一方面是否得到的更多，是否又回到我們原來的地方。

杜愛民：要看對誰。我一直想讓寫作變成我人生經(jīng)歷的組成部分，想使自己能通過寫作確切地感受到身體與自己的日常生活之間的聯(lián)系。日常生活當中靠得住的東西，也是我寫作信賴的東西。寫我所做的，做我所寫的。就這么簡單。最后再用文字完成一種身體的確認。

身體是最深刻的思想

黃海：你更多的談到身體。我讀你的散文，更多的就是思想。這種思想也是身體在場的思想，但身體性卻是赤裸的，我的理解是不做直接的判斷，身體在場就意味著存在的真實。

杜愛民：身體是最深刻的思想。有人認為思想是抽象的道理。從語言的角度講，我們被認為的真理或道理，背后靠的是假設。只有身體做到了道器的合一。

黃海：從這個意義講，我們說出來，不管真理也好，道理也好，都是靠不住的。

杜愛民：是。沒有放之四海皆準的真理。真理是具體的，是相對的，是微觀的。在寫作中所謂的真理更是一用就沒有用的東西。

黃海：這種靠不住的東西，也是帶有你個人身體氣味的東西。這種氣味也是自己所經(jīng)驗的，是屬于你一個人的。比如說這種靠不住的東西，可能是躲藏在真理之后的事實。

杜愛民：真理的作用是具體的。所謂具體的真理就是微觀的、特殊的事物與身體直接發(fā)生關聯(lián)時所產(chǎn)生的效應。無數(shù)具體的過程，組成我們想要獲得的概念真理。可以從宏觀角度講這種真理和身體存在的依存關系。所有的判斷只能決定你的依存關系。你一但把它訴諸于別人時，情況就完全不同了。語言的真理固然有它的好處，也天然地存在著暴力。

黃海：我能理解語言的暴力是中性詞。

杜愛民：語言暴力有多面性，有向外擴張的動力在它的內里。我只希望通過語言與我自身產(chǎn)生關系，不愿拿它針對別人。把你自身的東西，放到你身體之外，尤其是要訴諸于別人。這時候語言暴力就在所難免了。

黃海：我的氣味從我的身體和生活散發(fā)出來，但是就我個人在寫作中或者在生活中遇到的問題，其實就是我們的身體在寫作過程中，往往是不斷妥協(xié)的。向我們的生活低頭，它離地面越近越好?；蛘哒f我們思想的飛揚，我們這種烏托邦式的思考，最終也是身體發(fā)出來的。

杜愛民：作用和反作用產(chǎn)生力。因此，寫作本身就是力量的較量和賭博。我們寫作是因為與某些事物偶然的相遇，相遇的偶然就像擲骰子，沒投之前，我們不知道點數(shù)，唯有此時此刻放手一搏。

黃海：對于散文寫作，如果你要回到原來的某一時段、某一方向的時候，往往是后撤。向后的過程其實是為了積蓄更多的力量，是不放棄，不是投城，而是潛行，散文有時候缺乏的是這種勇氣。

杜愛民：放棄并不意味著后撤，為的是更好地前行。文化告訴我們，什么東西應該做，什么東西不應該做，什么東西是合理的，什么東西是不合理的。在對文化的接受中，我們開始有了區(qū)分和辯識。區(qū)分和辨認自身與文化之間的關系，必須懂得放棄文化與自身生活沒有的關聯(lián)。在文化中發(fā)現(xiàn)自己的身體扔掉其余，就是朝前的過程。

黃海：作家在作自己的判斷，是為別人代言嗎？

杜愛民：怎么能代言。在自己生活的環(huán)境中，從中區(qū)分哪些與自身有關，哪些無關。在自己必要，對別人就未必了。

黃海：散文可能有一個兩面性問題。我們的想法，我們的思想也存在相同的命題，我不贊成你的那個觀點：我放棄或者后撤，甚至是前行的過程。剛才你談到，我回過頭來反思我行為的時候，以前的東西是不可靠的。從這個意義來說，這種不可靠的同時，意味著向后看的過程，其實就是后撤。

杜愛民：任何前行離開對原點的回溯，都沒辦法給前行提供確切的坐標。前是由后給出的方向。在回溯當中，前行獲得動力的刺激，獲得動力源泉。談到放棄，或朝前走，都必須經(jīng)受檢驗。說放棄，只是在我個人來看，對我受用，沒有在此刻之外的關聯(lián)。這種關聯(lián)對我來講不舒服，隔斷了我自己此時此刻真實的感受。

黃海：我們必須要談到一個有爭議的問題。不管是美文90年代提出的大散文還是最近在場主義寫作，還有以前我提出的原散文（我是說把散文回歸到散文的本身）。包括還有新散文，很多各種各樣的提法，你怎么看待這些問題？

杜愛民：有關散文本身的各種各樣的理論，對我來講，根本不發(fā)生任何作用。大散文也好，小散文也好，新散文也好，都是寫作的結果，不是寫作本身。它們都被寫作整合。新的寫作更重要，意義更豐富，不只指新的文本。單純的立言站不住腳。寫散文就是要讓言成為肉身。一個散文作者腦子里整天充滿這些東西，是非?？膳碌?。不是散文大小新舊在激勵我寫。是我在生活當中的感受，我身體的痛，我的快樂，來決定我寫還是不寫。不因新舊而寫，但要寫出新的東西。

黃海：這樣說，散文寫作狀態(tài)是一種自發(fā)的？

杜愛民：也不完全是自發(fā)的。寫作受外力內力的刺激。不是因為大對我有刺激，也不是因為新對我有刺激。是因為身體的痛，因為快樂，還包括生活的其他感受，它們觸發(fā)了我要寫的愿望。你說它只是新的嗎？比如說反諷，很多自認為是先鋒的作家都在用，在大躍進、文革當中，好多民歌也用?！昂攘钊轿逶篱_道”跟“我對著黃河尿了一泡尿”從方法上講，有本質的區(qū)別嗎？一個是對自然的一廂情愿，一個是對民族文化象征的一廂情愿。每個人能做的是對反諷這種方法注入個人身體的熱力。方法無新舊，感受有區(qū)別，經(jīng)驗與對象也不同。

在寫作中要不斷辨認自己

黃海：這種反諷，是一種反方向，一種逆向思維，一種寫作方式。它應該不是一種新生的東西。但對我們的寫作它提供了一種可能。不是說所有逆向的思考，就是有力量的。在我們的散文寫作中，應該找到一種自覺的路。這種自覺的路，就像你剛才說的，這種外力和內力作用以后的痛感，內心的喜怒哀樂，跟我們所說的概念的寫作都是沒有關系的。

杜愛民：其實是一種狀態(tài)。讓我感覺到寫作的節(jié)奏與身體節(jié)奏保持同步時，就有愉快，我覺得就夠了。這跟打麻將的道理一樣。

黃海：作家不但是寫作的人，而且還是不斷修正自己的人。同時，他還在不斷地放棄自己。他要回過頭看看，或者想一些事情。很多的作家可能就是在不斷地停頓當中。

杜愛民：寫作是個時點的概念，不同的時間地點，會有不同的寫作。別人我不清楚，但起碼我自己要知道，我今天寫，是在什么程度上去寫；我這樣寫，在我之前有沒有人這么做過。我必須對我的寫作有清楚的認識了解。我的眼睛不僅能知道哪些東西是最好的，那些東西不好，還得用手把它們再寫出來，這本身就不容易。能經(jīng)得起時間和傳統(tǒng)的檢驗，就更難了。

黃海：每個作家在寫作時都在不斷地區(qū)分當下的寫作。在區(qū)分當中，要么是不讀別人的，要么是你讀更多作家的東西。比如，我們以前整個歷史就是用散文化的方式寫作的歷史。比如《春秋》，到后面的《戰(zhàn)國策》等很多東西?！洞呵铩窊?jù)說是孔子寫的，《戰(zhàn)國策》又是在《春秋》的基礎上寫的。很多東西都是在前人的基礎上寫的，而我們把這些作品看成是散文的時候，看成文學的時候，給我的感覺是，我們的寫作不是在不斷地區(qū)分前人的基礎上寫的，而是站在前人的肩膀上，分享他們帶給我們內心的思考。

杜愛民：恐怕在今天，沒有任何一個寫的人，沒有閱讀的經(jīng)歷。你沒有閱讀的經(jīng)歷，你就不可能再寫了。閱讀的越多，并不意味著寫的就越好。我們寫作的最初老師，是我們的閱讀。閱讀可以訓練我們的眼力。閱讀的經(jīng)歷告訴我們：哪些東西是好的，哪些東西是不好的，哪些東西是我喜歡的，哪些東西不是我喜歡的。在寫作中我們試著再次將它們證明和推翻。我沒見到過沒有閱讀經(jīng)歷而寫的又非常好的作家。今天，寫作本身也在不斷變化著，除了我們關注自身之外，關注寫作本身的過程、了解當今寫作的前沿、最新的寫作方向，便能清楚你是在什么樣的狀態(tài)下寫作。

黃海：談論散文面臨的這些問題的時候，散文的格局，包括語言、方式等等，它應該是個什么樣式。從表面性談，散文應當是什么樣式？而回到故鄉(xiāng)的寫作，不光是河流，還有莊稼、天空、大地、牛羊。也可能是一個人在田野勞動或行走的過程，這是我們看到的散文最鄉(xiāng)土和最根本的東西。前一段時間，作家楊永康說，散文的樣式就是散，隨筆就是隨。當然，他說的就是散文這種表面的東西，他沒有從根本上關注到散文本質的寫作。

杜愛民：每一次寫作，都可能面對不同題材，不同的境遇，還包括你的身體狀況。一個本分的作家，不會去考慮格局。在寫作中要做到的是辨認自己。所謂散文的格局是什么，散文的狀態(tài)是什么？那是散文的戰(zhàn)略家、散文的評判家要做的事。既當球員又當裁判，這當中肯定會有問題。一個作品只在寫它的過程與我有關聯(lián)。它被寫出來了，被放在讀者面前，就跟我沒有了關系。

黃海：這是常識。

杜愛民：作為讀者，閱讀經(jīng)驗是另外一回事。有人講散文要散，隨筆要隨。我們現(xiàn)在所看到的散文，哪一個不散，隨筆哪一個不隨？

黃海：這也是常識。

杜愛民：常識對散文寫作也是問題。我們不知道，散文散了，隨筆隨了就可大功告成了。因此，我們還要靠寫去接近、探究什么是散文什么是隨筆。這是寫作永久的追問。

從自己身體出發(fā)的寫作

黃海：從你的寫作當中，包括我后面看到，其最不可忽視的身體性，是對人性直接的拷問。你的《仁義村》、《四路公共汽車》，表明你的寫作是寬泛的，可以有質感地呈現(xiàn)多種姿態(tài)。

杜愛民：對我來講，最好是每一篇都是我前面沒有寫過的，每一篇的內容都是新鮮的。我總是試圖做我自己沒有做過的事情。一旦我做過了，而且我覺得還做的得心應手，我覺得那些東西就不重要了。寫作根本沒有成功的經(jīng)驗。經(jīng)驗就是從失敗做起。這是我的寫作偏愛。

黃海：你作品的這種風格，包括以前我讀到的《淺近錄》，那種內心的小，這種小不是具體的，這種小是某一方面的小，包括你思考內心大的東西，比如《人民》等。

杜愛民：《淺近錄》和《人民》是兩種不同的東西。我沒有仔細想過。對我來講，還是剛才我說的，每寫一篇的時候，我更關注過去寫作當中曾經(jīng)沒有的東西。我覺得這個時候，才是我值得寫的時候。一旦我自己的經(jīng)驗告訴我，這些是在重復以前，這句話以前已寫了，我寧可不寫。

黃海：是否有的人的寫作，是為某一篇準備的，不斷重復自己的寫作，最終是為了某一篇。

杜愛民：這個我不知道。一個人一輩子只為了一篇寫作而準備，這樣的過程是沒有什么意義的。在漫長的寫作當中，都圍繞著那一篇寫的話，我覺得這個過程也索然無味。我之所以想寫，肯定是有某種沖動。沖動肯定對我有新鮮的吸引，否則的話，我今天這樣寫，我明天還是在重復我寫過的東西，這對我來說，沒有什么挑戰(zhàn)。寫作是向自己的極限挑戰(zhàn)。向自己挑戰(zhàn)，就是自己跟自己打拳擊。

黃海：很多人、很多作家都在不斷地重復，這種重復不僅僅是題材的重復。作家就算呈現(xiàn)一種事物的狀態(tài)，但不同的角度可能呈現(xiàn)與之不同的東西。偉大的作品是在不斷重復中不斷創(chuàng)新的。

杜愛民：創(chuàng)新是點滴的累積。純粹的新，純粹的舊，在理論上能夠把它抽象出來，實際的作品當中根本不存在。書寫的規(guī)律還是存在的?！靶滦≌f”只是拒絕了全能的人，拒絕了人的那種自以為是。就跟畫畫一樣，你要拿筆、拿墨，要有行筆的過程。行筆的意味可能與別人的不一樣，行筆的氣息跟別人的不一樣，但是畫畫行為區(qū)別于其他行為的特點是相同，都是在筆墨紙形成的空間設定里。我個人感覺，關于散文的談話，尤其要對當下的散文做總結，不能離開具體的作品和人。這個有困難。有些東西是不可說的，不能說的。我們必須要清醒地知道，我們能說的只是我們的個人感受。

黃海：我以前說過，一個作家靠記憶和經(jīng)驗寫作是不可靠的。我想記憶是想把消失的經(jīng)驗挽救回來。記憶是一個不斷被遺忘又重新被篡改的過程。記憶也是不可靠的，歷史從這個角度來講是沒有意義的，它只是作家的心靈史，并不具備普遍的參考作用。

杜愛民：也不一定。要看什么樣的記憶，要看什么樣的經(jīng)驗。在中國畫當中，李可染說過，畫家的成長要經(jīng)歷兩個過程：首先要不遺余力地打進傳統(tǒng)。完成后還要不遺余力地逃出，從傳統(tǒng)當中突圍。首先，是對文化的獲得，當獲得之后，有了個人的自覺之后，從文化當中逃出來，尋找自己。這進出的相反過程，就相伴著個人記憶和經(jīng)驗。

不應把散文永久地囚禁在

語言的牢房里

杜愛民：今天談話當中，有很多是不可靠的。有時候，寫作又需要這種不可靠的東西，比如說十個手指，為什么不一般齊，大拇指為什么最短，你要完全尋找這種理由，它會是不可靠的。但雙手對于我們的身體又完全合情合理。就是不可靠，就是沒有道理，但它就這么存在了。用邏輯，把寫作的目的，寫作的實踐全部都窮盡了，這種寫作本身，恰恰才是不可靠的?？赡芪覀儽旧硪来娴脑S多東西是不可靠的，但它恰恰又成了依靠。有些東西需要過濾，要強調文體的獨立性。過分依賴歷史，對散文本身會有減損和傷害。對散文進行總結，進行歸類、排位，其實，在我們做出判斷的時候，真正有意義的東西，真正有價值的東西恰恰是判斷之外的東西。只是看雜志、網(wǎng)絡，就說有哪些人在寫，哪些人寫的好一些，哪些人寫的差一些，不分析獲取信息的渠道，與散文真實的存在相差甚遠，就作判斷，那是有問題的。

黃海：我們還是應該對陜西散文做出一個自己的判斷，這也是我們對陜西散文有所期待。

杜愛民：同質化的東西還有，但很少觸及到過去沒有寫的東西。大家在閱讀上把散文也當成是一種消費，喜歡刺激，喜歡悲情，喜歡充滿激情的東西，在這種期待下寫出來的東西，不可能沒有問題。

黃海：也可以這樣說，現(xiàn)在散文越來越具體，生活元素越來越輕和小眾，越來越傾向于內心的生活，跟過去的散文相比，越來越有張力，越來越有語言的暴力。我們談到暴力，其實是革命，是語言的革命。我們語言革什么命？是否一定革命？寫好散文，是不是一定要革命，這是散文存在的問題。我們習慣了你剛才所說的刺激性的東西，這種刺激，光怪陸離的語言形式感，還有這種所謂的口號，這種主義，得不斷借助于外力的影響。我個人覺得散文應該是“回”的過程，“回過頭”的一種過程，或者是一種駐守、一種后撤的過程。這些年對散文命名有很多問題，這種問題不是作家的一種修養(yǎng)。我們用知識去闡釋，用知識去命名這些散文的時候，它沒有自己，沒血性，沒有市井味道。可以這樣說，我們的散文沒有世俗感，把很多東西都刪除了。每篇散文都像在洗澡，發(fā)出的是香皂和洗滌液的味道。

杜愛民：這要看作者了。寫生活沒有市井，寫人間沒煙火，是作者出了問題，是寫作出了問題，不是生活和人間的問題。最大的問題是作者把散文還囚禁在了語言的牢房里。

作者的修辭讓語意在散文語言中無限繁殖。作者的身體感受不斷被扭曲，意想被不斷放大，造成語意上的虛假自戀式的寫作。這樣的作者和他的身體，只存在于紙上，放在現(xiàn)實中根本不可能存在。作者在散文中知道不能怎樣，比知道能怎樣更重要。

散文里沒有身體的真實信息，沒有生命與生活的真實信息，是作者的問題，是寫作問題，不是散文本身的問題。作者高高在上，信口雌黃，全知全能，他的寫作就會充滿可疑，這跟散文本身沒有關系。需要保衛(wèi)的是寫作，需要針對的是作者自己。我們不知道散文究竟要回到哪里，但作者能夠回到自己的身體，用身體寫作。寫經(jīng)身體確認過的真實的東西，比空談散文革命、張揚語言暴力來得更具體。作者在寫作里不但要進行話語實驗，同時要完成自己生命風格的不斷重塑，不但要改造散文藝術，還要把自己的身體打造成一件藝術品。要讓寫作變成生活，而不是讓人只看到作者在其中的表演。

黃海：散文應把這些雜質的東西剔除和掏空。

杜愛民：先掏作者和寫作的雜質。還要看之后留下的是什么樣的空?？盏暮x是多種多樣的。等式后面的零與自然數(shù)零是不一樣的。去掉雜質，保存最直接的本質元素，這樣的空是通透，不妨礙擁有。不斷地革新變化要靠實踐，必須靠一個字一個字累積實現(xiàn)。說一個東西新，下結論，做出判斷，是非常容易的，但實際與結論之間反差巨大。下結論容易，實際是不是你所給的判斷，這不是下結論就能得出的?，F(xiàn)在，散文寫作與對寫作的言說之間，到底有什么關聯(lián)。

（呂虎平根據(jù)錄音統(tǒng)籌整理）