讀圖時代

一

我們對自己祖先的認識、了解和研究，并非始于對文字記載的閱讀，而是長久面對那些被風化、被剝蝕的模糊不清的古老壁畫、巖畫和留存在各種器皿、殘磚斷瓦、龜甲獸骨等等古代遺物上的簡單圖形與符號的按圖索驥、猜測和想象開始的。

從圖到文，經歷了一個漫長的過程。那是遠古人類艱難地探索和尋求傳遞信息、表達自己的一條途徑的過程。

當人類對文字這一表達形式運用自如之后，有過更為長久的迷戀期。我們不斷變幻翻新著文體和形式，將表達和表現的觸角伸向人類所能企及的任何一個領域、角度和深處。文字的神奇曾經讓我們堅信在閱讀和表達這一范疇之內它無所不能。乏力之處，僅僅只是表達者個人修養與才能的問題，與文字本身無關。

從著書立說盛行于世的年代開始，圖的命運發生了變化。一則被分離出去，另立門戶，成為獨立的繪畫藝術；二則退居配角位置，成為“文”的插圖、裝幀和點綴。

這種情形一直持續到十九世紀臨近尾聲前，攝影技術被達蓋爾發明出來。這一最初僅為拍頭像而發明的技術，就像數千年前僅為記事而發明的文字一樣，很快就被人類強烈的好奇心引向遠離初衷的地方。

攝影，從一誕生起就宣告了其在古老的圖畫世界中的獨立地位，首先對十九世紀的西方繪畫形成一個巨大的沖擊波，但對文字表達尚無大礙。

其實，繪畫藝術對攝影的恐懼純屬杞人憂天，早在盛行于十八世紀乃至更早時期的寫真肖像油畫讓位于肖像攝影之前，莫奈、德加、雷諾阿等一批印象派先驅，已經將面對攝影鏡頭而日薄西山的寫實主義繪畫引上了一條新的發展途徑。

而事實上，人們在強烈的好奇心和對世界的求知欲與占有欲的驅使下，不斷地發現和發掘著攝影技術對事物更為真實和直觀的紀錄功能，以及對客觀世界任意切割和組合的能力。就像當初迷戀于無所不能的文字表達一樣，人們對于神奇的、具有無限寬容度的影像世界也越來越著迷。

無論是懷著怎樣的心情，一些感覺靈敏的、執著于文字表達的思想者，從一開始就意識到了攝影的誕生與發展，更具挑釁性的逼近方向是文字，而不是繪畫或者別的。

美國當代女作家蘇珊#8226;桑塔格在寫于七十年代初的《論攝影》中說：“照片傳授給我們一種新的直觀的符號，它改變并拓展了我們腦中那些值得一看以及那些我們有權觀看的概念。”“照片可能是構成并深化我們稱之為‘現代’的這一環境里所有實物中最神秘的一種。照片其實就是被捕捉住的體驗，而照相機則是人的知覺處于獲取狀態時最理想的武器。”而在此之前，德國思想家瓦爾特#8226;本雅明于三十年代就對照相機種種用途在對客觀世界的表達中的主動性有所預言與論述……

一切跡象都在表明，一個大面積的圖的時代正以貼近、直觀的方式朝我們逼近，我們盡可以假裝這一現象對我們曾經被培養和熏陶出來的對密密麻麻的文字閱讀的興趣、愛好與習慣毫無影響，但是，圖對閱讀的介入是強行的，就像現代文明不斷地迎面向我們走來一樣。

二

攝影技術發明一百多年來，盡管從未停止過對閱讀的介入，從最初試探性的私人肖像攝影的被接受，到后來風光明信片、新聞事件紀錄，直至朝向任何一個領域和日常生活中的伸展，乃至于以畫報的形式納入閱讀范疇之中，等等，但都還不曾發揮到喧賓奪主的地步。

然而，事情發展到了二十世紀的末尾兩年，似乎是在一夜之間，讀圖成為一件空前未有的流行盛事，從1998年到2000年，類似于《黑鏡頭》、《老照片》、《讀圖時代》以及各種名人寫真集等等出版物，不僅搶眼，而且暢銷不衰，似乎可以一輯一輯永遠編輯出版下去。

三

我承認，盡管我不大喜歡明星寫真集，但我喜歡《老照片》、《黑鏡頭》、《紅鏡頭》和《讀圖時代》，還有比如張承志的《大陸與情感》、倪萍的《日子》那一類文圖兼半的讀物，再往開的去，便包括了像肖復興的《音樂筆記》、素素的《前世今生》、《浮世繪影》、姜德明的《書衣百影》等等之類，當然那里面便不全是攝影了，后兩本根本就一幅都不是，一個是舊廣告，一個是舊圖書裝幀，照這樣算，那就太多了，包括小時候喜歡的連環畫、小人書，還有畫冊和插圖本……那就扯遠了。

今天，一切東西都復雜而混亂得難以說清了，攝影也一樣。我不管攝影藝術和技術如何發展、如何變遷，因為我不懂。我只知道，作為一個公開（而非私人)攝影作品的閱讀者，我自己經歷過怎樣的階段，有著怎樣大致上的區別與劃分。

那種對個人小照或同學留念或全家福等出自于照相館或完全走票形式的照片，在我青少年的時侯，是真正私人的，交流也僅限于親友之間，包括名人，也極少拿這種很私人的照片出來，但凡公開發表時，都是很“講究”、很規整的，基本上一絲不茍、嚴肅板正。在今天則不同，只要自己愿意，私人照片也是完全可以公開被閱讀的，而且我們對閱讀私人照片的興趣越來越濃厚。這里面既包括了明星、名人更私人化的照片(而非劇照、工作照等，越生活、越個人越好，最好別跟工作粘，別那么一本正經，那樣就沒意思了。)，也包括平常人家玻璃板底下拉出來的照片，如果有一些年月的、時代痕跡特重的、父母祖父母曾祖父母的最好。這大約便是《老照片》風靡一時的原因，就像《絕對隱私》或各種懷舊的講家族故事的小說，比如陳丹燕，比如趙枚。

在《老照片》里找歲月的痕跡(嚴格講，不是找歷史。)，對著那些古色的照片，就像對著滿是玻璃建筑中一堵斑駁的老墻，我們可以在想象或者冥想中，走進一個又一個自以為真實的老故事里，自己悲自己喜。比如：徐志摩和陸小曼那張許多處見到過的合照和玉人兒一樣的林徽茵那張最青春的學生照，不需要看《人間四月天》，自己便有了一版又一版的故事，何況還有《愛眉書箋》做注腳；比如：張愛玲的奶奶、李鴻章的小女兒，未嫁時站在母親背后那種纖纖巧巧的璧玉樣，怎么想，都懷疑跟張佩綸的那樁婚姻該不會是情非所愿吧?再或者，張佩綸當時應該還算英俊倜儻，只是后來才變得那么胖，因為李小姐做了張夫人以后也變了很多啊，要不然，非得有一個不大為人知的風流書生，故事才有的看。(這樣拿老照片來猜故事、編故事，當然跟歷史不搭界了，如果敢說是在看歷史，非把死了的歷史學家也氣活來不可。)

有名有姓我們知道的人還算有跡可尋，即便捕風捉影，盡人皆知的史實不能瞎說，所有的想象只是在歷史的留白里盡情發揮而已。

我也喜歡那些不知道從哪里來的壓根就無名無姓、什么參考都沒有的舊照，那種感覺就像自己一次遠足時無意間撿回來一塊很古老的陶片一樣，簡直可以天馬行空。比如：《滿族姐妹倆》那張照片。叫安裕惠的作者我不知道是誰，照片上是他的母親和他同父異母的小姨。讓人產生無邊想象的是那個據作者說目不識丁的“小姨”，而不是粗通文墨的“母親”，那女孩美麗脫俗的容顏、坦然無知的站姿和小尼姑一樣的異域裝扮，怎么看，都像是金庸小說里出來的人物：身世背景很深，而她自己并不知道：冰雪聰明且身懷絕技，而她自己并不知道；有人在上天入地四處追殺她，而她自己并不知道；有人在不眠不休時時刻刻地暗中保護她，而她并不知道……這樣的一個女孩子值得你去為她編任何故事，而她提供給你的，僅只一張經年有歲尚未丟失的老照片就足夠了。再比如《京杭大運河邊上的母子》。文字很短：“1937年舊歷五月十四，母親抱著剛滿周歲的我。這是初夏的一個傍午。在蘇北京杭大運河流經的一座古鎮上，安寧的生活，靜謐的環境，正像畫面上流溢著的平和與安適……”不管1937年的普遍生活怎樣(大多數人肯定不是這樣的平和與安適。)，這幅照片給人的感覺正是這樣。那位非常年輕(大約只有十幾歲)的母親算不上艷麗，卻稱得上秀麗，神情安靜，甚至有些麻木，目光里沒有青春的氣息，但有一種隱含很深的盲目的神往，衣著不像小鳳仙們那樣時髦，卻整潔端莊，雙手不像是干粗活的，腕上有手表和手鏈點綴……整個裝扮不像當時城里富家小姐太太那么奢華濃麗，但也不是鄉下殷實人家小婦人的樣子，猜測的結果是：家里的老爺在城里做官或經商(經商的可能性更大)、兒子們也大多在外做事的小鎮上數一數二的大宅院里的少奶奶。穿著小馬褂、帶著護身符、無所知也無所畏的小少爺抱在她的膝上，母子間并不十分的親昵，那么，那孩子在家里一定是有奶娘或保姆經管的……

整個老照片給我的感覺就是許多斑駁的歲月的痕跡，沒有什么體例和系統可言，也不需要，那種原生態的樣子就像生活本身一樣，零碎而駁雜，我們不需要像讀什么大書一樣一頁一頁挨著往過讀，只撿自己喜歡的就可以了，那種感覺是隨意的、輕松的，甚至有一些古舊味道的浪漫。

四

《黑鏡頭》卻完全不同，這里面的每一幅照片都不是私人化的、生活化的，也絕然不是隨便從什么私人相冊或攝影專輯里抽出來看上去不錯就可以了的“寫真圖”，而是經過了非常嚴格的篩選和過濾的歷年普里策攝影新聞獎獲獎作品的選輯。當然，“普里策獎”并不說明什么，讓我們震撼的只是這些入選圖片本身。

自然，對它的閱讀也絕不是輕松的、隨意的，更不可能是懷著一點個人情調或浪漫的懷舊心理找什么歲月的痕跡，而是一種面對，面對人類最深刻、最本質、最極端的真實，面對這無可辯駁的證據，不容你有任何虛無飄渺的想象與猜測，只要你承認：人間有罪惡，罪大惡極；人類有苦難，苦難深重，而不是回避或熟視無睹，就已經夠了。

文章前面的這句話：“人類的災難以及罪惡罄竹難書。如果誰不相信這一點，只需要打開《黑鏡頭》，那些觸目驚心的攝影圖片就會告訴你，一切都是真的。”是我從筆記本上摘下來的，它是我最初面對《黑鏡頭》時的震驚與憤怒。

比如那來自埃塞俄比亞難民營中的最著名的圖片報道“蒼蠅的盛宴”和“禿鷲與小孩”。我們可以不看文字說明，只注視圖片本身；我們可以不知道它發生在什么國家什么地區，但肯定是在地球上；我們可以不知道是什么原因造成的饑荒，但圖片里的孩子無疑在進入絕境：那個骨瘦如柴、奄奄一息的孩子，不僅站不起來，而且扛不起自己的腦袋，他匍匐在荒涼的地上，腦袋也攏拉在地上，他赤裸的、瘦小如螻蟻的身體，氣息微弱地朝向可能有的一點點食物的方向挪過去，他每動一下，都要像死過去了一樣停下來歇半天。在他的背后，一只禿鷲盯著他守候著，等待他停止最后的呼吸……一點點可以讓刀口孩子活命的食物何其遙遠，而那孩子成為禿鷲的食物卻是轉眼間的事情!

另一幅圖上稍大點的、同樣枯瘦的赤裸的孩子，全身上下爬滿了蒼蠅，他的周圍還有更多的蒼蠅。他坐在那里沒有食物的方向，沒有力氣驅趕滿身的蒼蠅，哪怕動一下身體的力氣都沒有。他絕望的大眼睛里幾乎連企盼都沒有……

沒有等到這些出生等于死亡的孩子走過來，沒有任何來自富裕國家的援救行動在那些難民營里發生，只有一位美國記者在饑荒發生兩年之后來到他們中間……

1984年當埃塞俄比亞大饑荒發生的時候，我們有誰知道這件事情?1986年，當彼得#8226;特恩利跟蹤報道流亡索馬里的埃塞俄比亞難民的時候，我們正在忙著脫貧致富，而那里的人正在成批成批地因為饑餓和疾病而死亡；80年代中后期，有多少國家的人民正在過著富裕安康的生活，并憧憬著更加美好的未來?而那里的人們正在對自己的身體和未來放棄著最后一絲希望……正如作者在圖片說明中寫的：“……如果世界另一邊的人對此稍有關注，也不至如此，然而事實上，在我們生活富裕的地方，幾乎沒有誰報道這些事。”……我們還敢說我們是仁愛的、同情的、扶助貧弱者的嗎?我們敢斷定今天，此時此刻，當我們正在揮霍和浪費食物的時候沒有同樣因饑餓而死亡的事情發生嗎?

再比如1987年土耳其記者拉馬茲#8226;奧斯圖克在伊朗拍下來的那幅《化學武器殺死的嬰兒》：畫面上，在一片不見邊際的橫七豎八慘死于毒氣之中的人群里，最明亮、最醒目的是那個抱在死去的父親懷里、穿著潔凈漂亮的嬰兒裝、像晨花一樣鮮嫩的女嬰。一個無辜的、對塵世間的一切尚且一無所知的小生命，就這樣死在痛苦的抽搐里、死在父親的懷抱里……能夠如此毫無悲憫之心、如此邪惡和下流地殺死最無辜最弱小的生命的人，他們憑什么還配被我們稱之為“人”?

這次用化學武器襲擊嬰兒和她的村莊的是伊拉克人。但是，伊朗又何嘗是他們的依靠呢?因為他們是伊朗人，所以伊拉克人會打擊他們；因為他們是庫爾德民族人，不愿改變自己的信仰，所以伊朗政府也在用武力鎮壓他們……他們像被割倒的莊稼一樣，一茬又一茬地死在敵國和自己國家的殘暴底下，沒有逃生之門……兩伊戰爭打了很久，戰爭中死了無數人，這我們知道，但一個小小嬰兒死在化學武器中的情景我們知道嗎?一個小小族類僅僅因為信仰不同便除了死亡別無他途的事情我們知道嗎?

這讓我想起張承志的《心靈史》中兩百多年前被清廷追殺和血洗的臺忍耶；這讓我想起司蒂芬#8226;茨威格的《異端的權利》……滅絕異己，連嬰兒也不放過的殘暴和愚蠢的行徑，在歷史中、在世界各處，不停地發生和上演，然而，除了讓劊子手和強權者墮入罪惡深淵以外，真的能夠以此來滅絕人的心靈自由嗎?

再比如1997年沙普#8226;普雷斯在阿爾及爾附近的鄉村一口廢井邊拍攝的《失蹤者》：井邊的人們正在用繩索從下面往起打撈尸體，那些被割斷喉管或砍掉腦袋的尸體，是一些孩子和婦女，他們生前沒有傷害什么人，也不可能威脅到什么人，但是，他們無辜和慘不忍睹的死亡，難道不會激起整個阿爾及利亞民眾對恐怖者的憤怒嗎?

再比如那個忍受著酷刑一般的割禮儀式的女孩子；再比如那個從母胎里就攜帶艾滋病毒、從兩歲起就被捆綁在病床上忍受痛苦和絕望達5年之久的羅馬尼亞女孩子……她們的童年、她們的成長，除了殘酷與疼痛，有什么歡樂和希望可言?

在厚厚的多卷本的《黑鏡頭》里，雖然并非都是罪惡與災難，但只有這一部分是真正觸目驚心的，是讓人開卷之中強烈憤怒著和劇烈心痛著、掩卷之后久久無眠和深深自責與愧疚著的。

說它們是圖不如說它們是一種聲音，一種銳利如匕首一般的聲音，直透閱讀者的靈魂深處和良心之底。我們有百分之八百的理由堅信：在這里拿鏡頭發言的人，是世界上最優秀的新聞記者和最勇敢的戰士；是腐朽的現代人類醒著的眼睛和良知。跟他們向我們所揭示的最前沿的真實相比，那些或光堂美麗或故作先鋒狀的所謂“寫真”無一不是一種矯揉造作的粉飾和自娛自樂的扯淡(當然，粉飾和扯淡的也包括我自己)。

五

下來，我們可以看《讀圖時代》了。

在這里，我們便用得到《讀圖時代》第二輯扉頁上的那段話了：“歷史中那些真正的圖片，是一張張藏寶圖，珍藏著人類心靈的偉大秘密。按圖索驥的過程，就是人類發現自我、認識自我的過程，是心靈的一次歷險。”

沒有比這段話更準確的概括了。

在《老照片》和《黑鏡頭》里，我們大多時候，僅看圖片就可以了，而且，圖和圖相對獨立，每一幅圖都有著自己或完整或殘缺但卻完全可以由閱讀者來理解和想象補充的獨立表達，只需要借助極少的文字說明(甚至不需要)就可以領會它的要義。但《讀圖時代》不行，大多時候，那些經過檢索和篩選后精心組織在一起的許多幅圖片，就像結構在一起的文章，只有相互聯系起來才是意義完整的、可以理解的，單獨面對其中一幅圖，我們很可能會迷失，要么不知道它在表達什么、傳遞什么，要么所獲得的信息和所認為的要義其實跟作者要告訴我們的南轅北轍，當然，這里面同樣有充分的想象空間，但問題是，你的想象受到了阻礙和約束，那區別就好像面對一堆各種各樣的珠子和面對一串又一串做工不同卻完整的項鏈。珠子，你可以隨意地挑揀，你可以根據自己的愛好串自己的項鏈，但別人串起的項鏈，卻不大容易再將它還原成珠子(那散了亂了的珠子會迅速丟失或被淹沒掉的)。當然，項鏈也不是絕對不可以拆了重串，但你必須比前一個人擁有更多更豐富的與此相關的珠子(還要保證現有的用來做比較的珠子不丟失)，而且有更新的發現、更深的認識，否則還是不拆的好。(可能這個比喻有點笨拙和詞不逮意，那是因為我自己的表達在這里遇到了麻煩。看來，要十分準確地表達自己的內心感受，不是一件容易的事情。)

另外，還有一個問題，就是圖與文字，你很難說誰是主體，你很難區別誰更重要，它們互相之間不可或卻。

在這里，我們可以借助羅蘭#8226;巴特這段話來理解我無法表達的東西：“本文不是影像的‘注釋’，影像亦非本文的‘圖解’。對我來說，兩者都不過是一種視覺上的不確定性的沖擊而已，或許與禪宗稱為悟的‘意義的丟失’相類似。本文和影像交織在一起，力圖使身體、面孔、書寫這些施指符號得以循環互換；我們可從中閱讀到符號的撤退。”（《符號帝國》）

所以，對于《讀圖時代》來說，列舉你對任何單一一幅圖片的印象或想象，都沒有什么實質意義，因為，它們已經被作者符號化了，就跟文字一樣。你必須讀到“符號的撤退”，才能夠知道作者經歷了什么，傳遞著什么，表達著什么。而實際上，我們無論讀圖也罷、讀文也罷、甚或讀別的什么東西，最終的目的也都是跟作者一樣，在探尋這些符號背后更本質更深邃的東西——那就是歷史的真實，心靈的真實。

這里仍然牽扯到了那個“珠子”和“項鏈”的問題：難道《老照片》、《黑鏡頭》里的圖就不是真實的嗎?又或者它們就不是“符號”嗎?再或者兩者之間真的有根本的區別嗎?

我的理解是，同樣都是真實的，但真實和真實不同；區別很大，卻不是絕對，也不是全部，而且互相是有轉化的可能的；至于“符號”，看怎樣理解了，當“字”是書法的時候，它是怎樣的“符號”?當“字”是文章的時候，它又是怎樣的“符號”?區別大概就在這里，而有時，它們是無法區分的，就像王羲之的《蘭亭序》。