論第三代西部小說家

西部文學(xué)，在相當(dāng)一部分人的想像中，是一幅凌亂、模糊的圖景，常常被歪曲地等同于幾個“著名”的作家和幾部“有影響”的作品。它通常被描述成一種后視型的前現(xiàn)代文化景觀：頹廢、封閉、粗俗，要么肆無忌憚地描寫性放縱，描寫骯臟的場景，描寫人物如何眉飛色舞地講粗俗的笑話，要么對現(xiàn)代都市文明甚至人類文明本身充滿誤解、恐懼甚至敵意。是的，西部確實存在這樣的作家，他們炫耀自己的“農(nóng)民”身份，或者因為頹廢而選擇在“老莊”的靜虛境界里逍遙、受活，或者因為心靈的幽閉而樂于在想象出來的“村莊”的雞鳴犬吠中流連、陶醉。他們的意識形態(tài)由惡劣的相對主義、宿命的悲觀主義和頹廢的自我主義構(gòu)成。他們幾乎沒有現(xiàn)實感，不僅對外部的世界缺乏冷靜的觀察和客觀的判斷，而且，還傾向于把他人與自我、都市與鄉(xiāng)村、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、欲望與道德簡單地對立起來，從而以任性而消極的寫作，滿足著受商業(yè)原則主宰的文化市場的訂貨要求，助長了氣血虧虛的都市文學(xué)的頹廢、墮落傾向。但是，在西部，還有另外一些作家。他們以剛健、清新的風(fēng)格寫作。道德態(tài)度和文學(xué)趣味上的積極和健康，敢于直面苦難和不幸的寫作勇氣，以及關(guān)注弱者及底層人的人道情懷，使這些年輕作家的寫作成為一種在中國文學(xué)的整體格局中不容忽視的平衡力量。他們不像第一代、第二代小說家那樣，主要集中在陜西等少數(shù)省份，而是遍布西部各省，他們在西部的文化地圖上的分布情況大體是：陜西有馮積岐、老村、愛琴海、寇揮、紅柯、亦夫、方英文、黨益民、邢小利、楊爭光、黃建國、雷電、李康美、李下叔、張北雄等人；甘肅有馬步升、王新軍、雪漠、張存學(xué)、爾雅、葉舟等人；寧夏有陳繼明、石舒清、漠月、金甌、季棟梁、張學(xué)東、郭文斌、平原等人；青海有風(fēng)馬等人；新疆有劉岸、趙光鳴、傅查新昌、盧一萍等人。關(guān)注并研究這些西部青年作家的創(chuàng)作，不僅意味著向他們投去贊許和鼓勵的目光，而且還有助于實現(xiàn)這樣的目的，那就是借他們的剛健和活力沖擊正聲何微茫、大雅久不作的中國文壇。

一

考察西部小說家的代際傳承和代際特點，李澤厚先生的過于細(xì)致的劃分，似乎派不上用場。他以科舉制度的沒落和廢除為起點，將中國現(xiàn)代形態(tài)的知識分子，分成六代，辛亥是第一代，“五四”是第二代，毛、鄧是第三代，第四代是“抗戰(zhàn)”的一代，第五代是“解放”的一代，然后是紅衛(wèi)兵一代，即“文革”一代。（《走我自己的路》，安徽文藝出版社，1994年，第508頁）中國西部的知識分子的代際分劃是否可以如法炮制，還可商榷，但西部小說家的代際延續(xù)，似乎并沒有這么綿長和悠遠(yuǎn)。近現(xiàn)代的文化運動、文學(xué)革命發(fā)生在遙遠(yuǎn)的東部大都市，雖然也影響到西部，但并沒有在這里形成有影響的文學(xué)社團，也沒有使這里產(chǎn)生有影響的小說家。

西部的第一代有影響的小說家，出現(xiàn)于共產(chǎn)黨來到陜北以后，準(zhǔn)確地說，是毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表以后。是的，這一代小說家，是“講話”的產(chǎn)物。他們尊奉“講話”宣示的文學(xué)律令，接受包含在其中的文學(xué)價值觀。他們的寫作自覺地服務(wù)于民族解放斗爭和奪取政權(quán)的國內(nèi)戰(zhàn)爭。這一代小說家的寫作態(tài)度是虔誠而認(rèn)真的。高昂的政治熱情，賦予他們的寫作以雄強、駿健的精神力量。然而，總的來說，他們的作品的紀(jì)實性大于想象性，時效性大于長效性，階級性大于人性，政治性大于文學(xué)性。他們毫無保留地把文學(xué)當(dāng)福胙，獻給了自己的時代。不過，盡管存在著這樣的問題，這些值得尊重的第一代小說家（主要是作為西部的文化中心的陜西的小說家），卻給西部后來的小說家留下了可資利用的寫作資源。他們長期生活在基層，把生活和寫作最大限度地統(tǒng)一起來，用樸素而生動的手法，刻畫他們真正熟悉的形象。這讓那些立志從事寫作的農(nóng)村青年覺得既熟悉，又親切，極大地鼓舞了他們的寫作勇氣。另外，他們的較為成熟的文學(xué)經(jīng)驗（如柳青的有勁道的語言和刻畫人物心理、性格的成熟技巧，如王汶石短篇小說的精巧的結(jié)構(gòu)形式），也給第二代小說家提供了可以吸納的藝術(shù)營養(yǎng)。總之，盡管第一代小說家的創(chuàng)作有不少問題和缺陷，但他們確實在西部小說寫作的代際傳承上功不可沒。從某種程度上講，我們甚至可以說，沒有柳青、杜鵬程、王汶石等前輩小說家的鋪墊，就不會有陳忠實和路遙這些小說家的較快的進步和提高。

與第一代小說家比起來，第二代小說家剛開始寫作時的時代環(huán)境，似乎更為不利。解放后的一連串政治運動，極大地限制了這些年輕人的想象、觀察、敘述和描寫的自由，使他們不得不一開始就用一種簡單而虛假的方法來觀察人和敘寫人。他們都寫過一些不像樣子甚至很可笑的東西。第二代小說家創(chuàng)作上的進步和超越，實現(xiàn)于文化生態(tài)環(huán)境相對正常的上世紀(jì)八十年代。外國的文學(xué)作品、文藝思潮及其它的“新”學(xué)科被大量地介紹進來，極大地激活了作家們的想象和思想。以“真理標(biāo)準(zhǔn)”討論為標(biāo)志的思想解放運動，也使他們的寫作獲得了前所未有的伸展、生長空間。張賢亮寫出了他的最有價值的小說，賈平凹進入了多產(chǎn)期，陳忠實也寫出大量作品，路遙則寫出了在思想深度上和道德情調(diào)上，都高于同時代許多小說家的中篇小說和長篇小說。高建群、王曉新、京夫、白描、李天芳、莫伸、王蓬、趙熙、程海、王家達等人也都寫出了一些引起關(guān)注的小說。他們?yōu)槲鞑啃≌f贏得了巨大的榮譽。進入90年代，西部雖然產(chǎn)生了像《白鹿原》這樣的巨著，但隨著路遙的去世和賈平凹在寫作上的精神下滑，第二代小說家遂呈顯出一種力乏氣盡的趨勢。寫作資源的枯竭和迎合市場的粗制濫造的寫作態(tài)度，使第二代小說家中的一些人的寫作，淪為一種消極寫作。他們雖然享有巨大的市場份額和聲望資源，但這并不能救濟他們在文學(xué)上的內(nèi)囊早已盡上來的貧困和尷尬。

與第一代小說家對第二代小說家的代際影響比起來，第二代小說家對第三代小說家的代際影響要弱一些。這是可以理解的。一個原因是，第三代小說家受教育的條件要好一些，他們能更方便地讀到更值得學(xué)習(xí)的大師們的作品。另一個更重要的原因是，第二代小說家的相當(dāng)一部分人聲聞過實，雖然寫過一些好作品，但缺乏成熟的思想和人格上的巨大影響力，缺乏真正的大師風(fēng)范。第三代小說家似乎更傾向于向西方的大師學(xué)習(xí)，更傾向于從古代和現(xiàn)代的經(jīng)典作品取精用弘。這使得第三代小說家中的絕大多數(shù)作家在價值主旨和寫作姿態(tài)上，呈現(xiàn)出與第二代、第一代小說家截然不同的風(fēng)貌。他們身上既看不到第一代小說家的隨順盲從的影子，也沒有某些第二代小說家的消極寫作的粗俗和頹廢。第三代西部小說家的寫作是外向的，關(guān)注社會現(xiàn)實和歷史災(zāi)難；重視善的價值，有極強的道德感和道義感，同情弱者和底層人；是一種求真的寫作，具有去偽存真的史傳意識；是一種為人生的寫作，認(rèn)同現(xiàn)代文學(xué)的啟蒙精神及“人的文學(xué)”理念；是一種質(zhì)樸、淳厚的寫作，具有清新可喜的詩性意味。

二

詩意地敘寫人性的美好和道德善良，是第三代西部小說家極為重視的一個主題，也是他們的作品給人留下深刻印象的地方。崇德尚實，急公好義，是西部道德文化的一個特點。元好問在《送秦中諸人引》一文中說：“關(guān)中風(fēng)土完厚，人質(zhì)直而尚義，風(fēng)聲習(xí)氣，歌謠慷慨，且有秦漢之舊。”豈“關(guān)中”云乎哉！事實上，整個西部，大率如此。西部的這種道德情調(diào)，不僅在路遙和陳忠實等成熟的第二代西部小說家的作品中有極為感人的敘寫，而且，也是相當(dāng)一部分第三代西部小說家樂意表現(xiàn)的主題。在這一方面，王新軍的小說達到了較高的境界。

王新軍的小說有喬治#8226;桑的溫暖的愛意，有汪曾祺小說中的濃厚的人情味，樸實中富含著詩意，平靜中包蘊著熱烈，將愛情及其它形式的倫理親情，表現(xiàn)得感人至深，別有一種打動人心的倫理內(nèi)容和道德力量。他的小說中的人物，都是普普通通的底層人。他們的幸福和充實，來自于他們的利他的精神，來自于他們在日常生活中對美好的情感生活的深刻體驗。王新軍像十九世紀(jì)的俄羅斯詩人柯爾卓夫一樣，出身于農(nóng)民家庭，他的小說也像別林斯基評價柯爾卓夫的詩歌時所說的那樣，“充滿著樸素而又純真的辭句，流露著真摯的情感，這種情感并非經(jīng)常深刻，但卻經(jīng)常是正確的，并非經(jīng)常熱烈，但卻經(jīng)常是溫暖而生動的。”（《別林斯基選集》，第一卷，上海譯文出版社，1979年，第251頁）我讀王新軍的小說，體驗到一種持久而深刻的滿足和快樂。這是我在讀當(dāng)前的許多中國小說時很少體驗到的一種感受。他的小說確實具有樸素而純粹的性質(zhì)。

《農(nóng)民》（《文學(xué)世界》，1999年第1期）是一篇不足4000字的小說，但卻是一篇耐得住含玩的佳作。這篇小說以純凈得幾乎透明的文字?jǐn)懸晃晦r(nóng)民在收獲麥子的過程中，體驗到的幸福和快樂。這是一種最平常但也是最強烈的幸福感，是只有那些在大地上靠自己的雙手辛勤勞作的人才能體驗到的一種真正美好的感覺。這個叫李玉山的農(nóng)民“每一步都真正在自己的土地上”，聽得見“麥子的聲音”，他對自己的勞動成果充滿感情：“‘我的麥子啊！’李玉山這樣輕聲說了一句，他的聲音像水一樣溫柔。”當(dāng)月亮從黑傘樣的柳樹梢上探出頭來的時候，“李玉山已閉上了眼睛，掛在他嘴角的是那種秋天才會有的笑容，十分豐富飽滿。月亮很快升起來，他從高空俯視著熟睡的李玉山和他的麥子，俯視著這個男人和他的全部幸福。”作者接著寫道：“月亮的目光清涼如水，一瀉千里。”在這篇小說中，月亮仿佛母親一樣溫柔，最普通的勞動者，享受著她的平靜而溫暖的愛撫。這是一種多么美好的充滿人情味的意境啊！

《牧羊老人》（《小說界》，2000年第4期）也是一篇讓人感動的小說。玉根老人對羊像對人一樣有感情。兒子怕他受累，想把羊都賣掉。兒子的孝順讓他欣慰，但把羊買給屠夫“紅臉漢子”又讓他難以接受。他無法入睡，“起身來到羊圈，依著木欄門”，“感到一種深遠(yuǎn)無比的傷感”。小說的結(jié)局充滿了神秘而浪漫的想象色彩：玉根老人最后一次領(lǐng)著他的羊“轉(zhuǎn)一回”，誰知他的羊卻接二連三地迎著飛馳而來的火車沖上路基，“躍入那一片至遠(yuǎn)的明凈里”。《大草灘》也與羊有關(guān)，敘寫的是一位名叫許三管的牧羊人對羊、對大地的美好情感。雖然小說中也寫到即將失掉羊群帶給這位牧羊人的苦惱，敘寫他“最后一次放羊”時的“傷感”，但是，在明凈的大草灘，“潮濕而新鮮的空氣”，最終讓一切都變得“清晰可辨”。王新軍也寫人性中的粗鄙、丑惡、野蠻的一面，但他并不過分渲染這些東西，而是采取一種克制得恰到好處的批判態(tài)度，換句話說，他更樂意敘述的是美對丑的克服，善對惡的勝利。在《八墩湖》中，寡婦李月蘭和光棍舉貴好上了。這引起了孫福的嫉妒，他向李月蘭的公公和高村長，向八墩湖的人們講述自己看到的情景。而李月蘭的公公三爺也想把月蘭據(jù)為己有。但小說的結(jié)局是，舉貴和月蘭雙雙“跑了”，三爺成了癡呆老人。

《一頭花奶牛》（《朔方》，2002年第1期）和《民教小香》（《小說界》，2001年第3期）是王新軍的兩篇引起關(guān)注的小說。這兩篇小說都與農(nóng)村的學(xué)校教育有關(guān)，寫的都是農(nóng)村教師生活的貧困和艱辛，寫的是農(nóng)村教師的責(zé)任意識和犧牲精神。《一頭花奶牛》中的王方林被村長老萬的一句話感動得回到了平川，當(dāng)起了山村教師。做出這樣的選擇，他想到的是回報，而不是索取。這是一種在市場經(jīng)濟時代已經(jīng)讓人覺得有些陌生的道德姿態(tài)。作者的敘述雖然具有理想主義的色彩，但這理想里卻包含特別令人感動的道德力量。相比之下，《民教小香》更平實，更具現(xiàn)實感，更具有樸實、自然的人情味。在這些小說中，王新軍寫的依然是生活中的“小人物”，一群山村教師。作者濃墨重彩地寫這些人物身上的善良和人情味。他們對生活沒有太多要求，只求活得“踏實”，只想讓山里的孩子能好好地讀書。作者較為成熟地寫出了他們身上的平凡、質(zhì)樸而偉大的道德精神和人格力量。

三

揭示異化的社會政治環(huán)境下人性所遭受的壓抑和扭曲，以及人所經(jīng)歷的苦難和不幸，是第三代西部小說家喜歡表現(xiàn)的主題。在他們看來，發(fā)生過的災(zāi)難是不應(yīng)該被遮蔽的，人們所經(jīng)歷的苦難和不幸是不應(yīng)該被忘記的。他們試圖把小說當(dāng)作記憶苦難的手段。他們肯定能認(rèn)同艾特瑪托夫的觀點：“誰記住一切，誰就心情沉重。那么就讓我們心情沉重吧，但我們應(yīng)該記住過去的教訓(xùn)。讓這些教訓(xùn)來影響我們的一切吧：影響我們的操行，影響我們的意識，影響我們的舉止，使我們趨向善良，趨向光明。”（《“冰山”理論：對話與潛對話》，上冊，工人出版社，1987年，第324頁。）

從年齡上講，楊顯惠屬于第二代西部小說家，但他的寫作精神卻是年輕的，有第三代作家的朝氣。《夾邊溝記事》（天津古籍出版社，2002年五月版）是一部極為重要的作品，在《上海文學(xué)》連續(xù)發(fā)表后，引起巨大反響。它在藝術(shù)上顯現(xiàn)出的不是那種虛假文體的放縱，敘述姿態(tài)的主觀隨意。它甚至顯得有些質(zhì)木無文，但是其文直，其事賅，不虛美，不隱惡。作者歷時五年，采訪了一百多位當(dāng)事人，以令人驚訝的認(rèn)真態(tài)度和寫實勇氣，記錄了甘肅酒泉縣夾邊溝勞改農(nóng)場的“右派”勞改分子的苦難經(jīng)歷。敘述克制、冷靜、耐心，屬于成熟意義上的小說作品。作者對人的尊嚴(yán)、權(quán)利、生命價值的人道主義關(guān)懷，已成為影響第三代西部作家寫作的精神力量。

與楊顯惠的質(zhì)實、沉著不同，董立勃的長篇小說《白豆》（人民文學(xué)出版社，2003年4月版），在敘述上顯示出一種輕快、飄逸的敘述姿態(tài)。《白豆》關(guān)心和探討的是自由和服從的關(guān)系，愛情和占有的區(qū)別，揭示的是人愛的自由、權(quán)利和尊嚴(yán)，是如何被特殊時期的一種高度軍事化的生活方式剝奪和毀滅掉的。在這種特殊的生活模式里，女人的感情和身體被以“事業(yè)”的名義進行物質(zhì)性的簡單配置和占有。自由的愛情是不受尊重、不被保護的。于是，有權(quán)力的人粗暴地占有女人。這實在是一種悄無聲息的人性毀滅和極其可怕的人道災(zāi)難。但是，應(yīng)該指出的是，這部小說在藝術(shù)上并不成熟。他的語言看似簡潔，實則蕪雜，缺乏概括力。它對人物的心理和性格的刻畫也失之簡單，甚至存在違情悖理的問題。這使得這部小說中的人物給人一種單薄甚至虛假的印象。同樣的問題也存在于他的長篇小說《烈日》（漓江出版社，2003年4月版）中。

與那些寫實性的小說家比起來，愛琴海、寇揮、馬步升的小說在對苦難和人性異化處境的敘寫上，顯示出涉想詭奇、反諷尖銳、深刻有力的特點，從而為這一主題的寫作，打開了一個新的想象空間，讓人們看到一種更具活力的現(xiàn)代性敘述方式。愛琴海的中篇小說《沉默的玄武巖》（《開拓》，1987年第1期）敘述的是在詭譎多變的歷史中，降臨在個人身上的難以把捉的命運變化和難以擺脫的苦難折磨。愛琴海的敘述舒蕩而有奇氣，語言勁健而充滿象征性，耐得住玩味。他塑造了一個格利高里式的人物杜三春。作者敘述了他的復(fù)雜的性格層面和人生經(jīng)歷。杜三春是一個樸拙的農(nóng)民，同時又是怯懦的紅軍戰(zhàn)士、精悍的匪魁、功勛卓著的游擊隊長，兇殘詭詐又兒女情長，狹隘多疑又深明大義。作為一個“雜色”的人，在一個要求人在政治上必須具有單一、純粹色彩的新的時代里，他的命運注定是好不了的。他只有選擇死。作者還以汪洋恣肆的筆力和浪漫瑰奇的想象敘述了長征路上的西路女紅軍在天狼山戰(zhàn)役中的慘烈犧牲以及她們中的幸存者在后來所遭受的誤解和傷害。作者揭示的主題是：在撲朔迷離的歷史中應(yīng)該如何保護人的生命、尊嚴(yán)和權(quán)利不受侵犯和傷害。

寇揮是陜西的一個很有才華的小說家。他寫得少，但是，每一篇都寫得很用心。他的小說大都選擇一種極富想象力和荒誕色彩的敘述方式，來敘述人（尤其是孩子）在異化的生存環(huán)境里的苦難命運，來敘述美好的事物如何被冷酷的現(xiàn)實所毀滅。在《昔王、新妻及其朋友》（《山花》，1997年第5期）這篇小說中，昔王的妻子因病必須終止妊娠。昔王的作家朋友竭力營救，終未成功，最后，他的小說稿和孩子被一同埋葬了。小說的主題包含著豐富的象征意味：新生命的誕生像精神創(chuàng)造一樣，是一件極其艱苦的事情，而冷酷和自私，正是導(dǎo)致無助的新生命毀滅的原因。《村精》（《北京文學(xué)》，2000年第7期）也是一篇形式奇特、主題深刻的讀來讓人毛骨悚然的寓言性小說。古老的村莊精怪橫行，一大群孩子丟失了。后來，人們在變成村精的村支書家的窯洞里，找到了這些已經(jīng)被撕咬得慘不忍睹的孩子。

《黑夜孩魂》（《延河》，2002年第4期）是他的代表作。這篇小說是對柳青的《創(chuàng)業(yè)史》的改寫。《創(chuàng)業(yè)史》里有個女人叫素芳，活得屈辱而又不幸。先是十六歲那年，被黃堡鎮(zhèn)一個流氓引誘，懷著外表上看得很明顯的身孕，下嫁給魯笨的拴拴；拴拴在父親王二直杠的支使下，經(jīng)常打她；后來，她又被富農(nóng)姚士杰強暴。柳青顯然是同情這個女人的，但是，受一種特殊的宏大敘事模式的影響，他的同情，被外在的政治熱情給稀釋了。他敘述的焦點集中到了外在的社會事件上，集中到了那些忙于創(chuàng)業(yè)的人們身上，而對那些需要同情的弱小的不幸者的內(nèi)心世界，缺乏更充分的關(guān)注和更細(xì)致的描寫。也許正是出于彌補這一缺憾的目的，寇揮在《黑夜孩魂》中，就將敘述的重心，放在了素芳肚子里的孩子和素芳自己的內(nèi)心體驗方面。他用第一人稱敘述的方式，先后從孩子和素芳自己的角度展開敘述，重新書寫了兩個不幸者的令人辛酸的內(nèi)心體驗。

寇揮的超越生死、接通幽明的想象力，他的細(xì)膩的情感、溫柔的憐憫和豐饒的愛意，都讓人想起葉賽寧用摯愛寫出來的《狗之歌》。小說中的“我”和媽媽素芳的命運，與《狗之歌》中七只小狗和它們的媽媽的命運遭遇多么相似啊！“我”和七只小狗都是在夜里被剝奪了生命，而且，都是死在剛剛出生的時候，而母親們——素芳和那只狗媽媽——都一樣在冰冷的世界上，在無邊的黑暗中，忍受著失去孩子的痛苦，繼續(xù)過著沒有歡樂也看不到希望的像淚水一樣苦澀的日子。作者將批判的鋒芒，指向了那個冷酷而殘忍的時代。寇揮的改寫極大地超越了柳青，他在對人的尊重和理解方面，在對社會的批判力度和反思深度方面，在對弱者的人道主義同情方面，都顯示出遠(yuǎn)比前文本《創(chuàng)業(yè)史》更高的境界。當(dāng)然，這與其說是一個作家對一個作家的超越，不如說是一個時代對另一個時代的超越。

馬步升的《魚蛋蛋的革命行動》的命意也是揭示暴力化的政治環(huán)境給青年人的生活帶來的傷害。

馬步升是甘肅的一位青年小說家。他很會講故事，讀他的小說你絕不會廢然而止的。他的語言質(zhì)實樸素而又生動鮮活，句子簡短而富有動感。他的小說一波三折，情節(jié)推進快決而巧妙，在敘寫上力避拖泥帶水的滯澀和累贅。他的短篇小說《老碗會》、《接生》、《哈一刀》和《魚蛋蛋的革命行動》（《上海文學(xué)》，2002年第4期）都具有這樣的特點。

《魚蛋蛋的革命行動》敘寫的是“文革”時期發(fā)生在幾個孩子身上的故事。在一個“革命革命，戰(zhàn)斗戰(zhàn)斗”的時代，這群孩子的生活逸出了常軌。在他們看來，“革命就是打仗”。找不到仗打，他們就去斗“地主”。而魚蛋蛋竟把強奸地主的女兒緱小草，當(dāng)作一件光榮的事情，向人們“豪邁”地宣布，還生怕老師不相信，“埋沒了他創(chuàng)造的輝煌業(yè)績，急得手亂搖”。他受到了應(yīng)得的懲罰：被判了無期徒刑。但故事沒有結(jié)束。若干年后，他減刑歸來，為了贖罪娶緱小草為妻，但在新婚之夜，緱小草用練了十八年的鐵煞掌，一巴掌將魚蛋蛋拍死了，她自己也上吊自殺了。

美麗的許老師，可以被當(dāng)作這篇小說中的一個具有象征意味的亮點。在一個張狂的時代，她卻“從不張狂”。她象征著教養(yǎng)與理性。她以自己的平靜與謙和，影響著自己的學(xué)生。但她的影響力畢竟有限，野蠻的力量把她的學(xué)生變成了野蠻的人。最后。我們從小說的事象中看到了這樣的主題：革命不等于野蠻；當(dāng)野蠻被當(dāng)成革命并受到縱容甚至鼓勵的時候，可怕的災(zāi)難就要如影隨形地降臨了。

四

西部幾代作家大都來自農(nóng)村，出身于農(nóng)民家庭，天生就具有很強的底層意識。在他們看來，為農(nóng)民寫作，乃是一種可靠的立場。路遙說，“作為正統(tǒng)的農(nóng)民的兒子，……我對中國農(nóng)民的命運充滿了焦灼的關(guān)切之情。”（《路遙全集#8226;散文、隨筆、書信》，廣州出版社、太白文藝出版社，2000年9月版，第87頁）陳忠實說：“農(nóng)民世界是一個偉大的世界。……我關(guān)注的是農(nóng)民世界的生活運動。”（《陳忠實文集》，第五卷，太白文藝出版社，1996年8月版，第376頁）事實上，對處于中國社會的最底層的農(nóng)民命運的“關(guān)切”，也是第三代西部小說家的基本態(tài)度。比較起來，這一代作家的底層意識更為成熟，具有更為理性的特點。雪漠在他的長篇小說《大漠祭》（上海文化出版社，2001年，1月版）的《作者題記》中說：“我不想當(dāng)時髦作家，也無意編造離奇故事，我只想平平靜靜地告訴人們：我的西部農(nóng)民父老就這樣活著。活得很艱辛，但他們就這樣活著。”他又在這部小說的《序文》中說：“我不知道自己算不算作家。因為我從不把自己劃入時下的‘作家’行列。時下不少‘作家’的作品，多是些無病呻吟的玩意兒，或賣弄一些技巧，或?qū)懶┠涿畹奈淖郑习傩盏纳詈图部啵瑓s未見觸及。這樣的‘作家’，真叫人羞于為伍了。”而王新軍在《關(guān)注弱勢群體》（《中篇小說選刊》，2001年第4期）一文中也有相近的表達：那些“屬于人類社會生活中的弱勢群體的“小人物”，“他們才是我最敬愛的人”，“我的眼睛始終在注視著這樣一個群體，其實我們五彩的世界正是由這樣的群體支撐起來的。”馮積岐則在《我的農(nóng)民父親和母親》（北京燕山出版社，1999年2月版）的《自序》中說：“雖然，我現(xiàn)在生活在城市里，我寫作的背靠點是我的故鄉(xiāng)，是我在小說中虛構(gòu)的鳳山縣南堡鄉(xiāng)松陵村。……我力圖從這個背靠點上透視我們的農(nóng)民我們的文化我們的民族。”應(yīng)該指出的是，第三代西部小說家中的底層意識有多姿多彩的顯現(xiàn)形態(tài)。它在王新軍和馬步升的小說中（如短篇小說《季節(jié)》、《接生》）主要表現(xiàn)為對底層人的善良、智慧及利他的精神的禮贊。但在雪漠、馮積岐等人力求更深刻地展示中國農(nóng)民的生存境況的小說中，則表現(xiàn)為對農(nóng)民的逆來順受的麻木和愚昧、落后的劣根性的批判。

雪漠的《大漠祭》是一部寫得細(xì)致密實的長篇小說。他的小說中沒有大事件，只有小事件，只有西部農(nóng)民一年四季里日常的生活內(nèi)容。捉野兔、吃山芋、喧謊兒、打狐子、勞作、偷情、吵架、捉鬼、祭神、發(fā)喪，正是這些“小事”構(gòu)成了這部小說。沒有曲折的情節(jié)，沒有尖銳的沖突，沒有說起話來地動山搖的人物，甚至，沒有“崇高思想”，有的只是西部農(nóng)民的生活本身。作者通過敘寫這些平淡無奇的小事寫出了這些處于底層的農(nóng)民的生活的辛酸和艱難，寫出了他們的老實與厚道，但也真實的揭示了他們的愚蠢、狡猾、自私、盲從、短視的病相。作者對他們有同情，有贊美，也有批判，但是沒有恨。事實上，即使批判的時候，我們也能看到作者的充滿焦慮的深深的愛意。這部小說的問題是敘述過于散漫、雜沓、絮煩。

馮積岐在敘寫農(nóng)民的時候，也表現(xiàn)出極為成熟的理性態(tài)度。他同情這些處于社會最底層的人們。他的中篇小說《我的農(nóng)民父親母親》對農(nóng)民困窘的生存境況，作了尖銳、真實、令人心酸的展示。它在敘述上的一個突出特點，就是一反那種不動聲色的“零度敘述”姿態(tài)和裝腔做勢的準(zhǔn)貴族習(xí)氣，而是運情入文，選擇了第一人稱的參介性敘述方式，毫不遮掩地顯示自己對人物的同情態(tài)度，從而引發(fā)了讀者“嘆息腸內(nèi)熱”的共鳴體驗。尤其是他對“父親”賣豬的情節(jié)敘述，給人留下極為深刻難忘的印象：“驗等級的看也沒看架子上的豬”，就要父親把豬“拉回去”；“父親一聽，撲通一聲，跪下去抱住了驗等級的腿，作為人之父，年老的父親跪在晚輩跟前一聲一聲地叫老哥。父親跪下了，父親真的跪下了。我沒有想到十分自尊的父親會這么輕而易舉地跪在殘酷的冬日。”（P.13）

相近的細(xì)節(jié)和情景，在《大漠祭》中也有敘寫：老順賣麥子，當(dāng)驗糧的“干部”開始驗糧的時候，“心開始跳，很痛，嗵嗵聲張滿世界。他感到了一種折磨。……他的額頭上已滲出了汗。……老順上糧最怕的，就是這一刻，每一次，他的精神都臨近了崩潰的邊緣。”（P.144—145）“老順看不見了一切，也聽不見了一切，體內(nèi)鼓蕩的氣使他的嘴唇、胡子、手指都抖動著，眼里也蓄滿了淚。”（P.146）不同的是，老順沒有跪到地上。他頂撞了驗糧的“干部”，而且一怒之下，將他的“很好的糧食”，拉回了家。

同雪漠一樣，馮積岐對農(nóng)民身上的局限和問題，也采取一種理性審視和冷靜批判的態(tài)度。短篇小說《日子》中的屠夫和他的女人，在齷齪的環(huán)境中，過著一種缺乏意義的生活，除了賺錢和滿足本能欲望，沒有更高的夢想和追求。短篇小說《雨雨》塑造了一個典型的享樂型的農(nóng)村女子。她見異思遷，只圖快活。而《丈夫》中的丈夫、廠長、“女人”則表現(xiàn)出一種令人厭惡的無恥、淫蕩與茍且。廠長廢盡心機占有了“女人”，而丈夫則利用“女人”與廠長的不正當(dāng)關(guān)系大獲其利。“女人”過著沒有愛情、沒有尊嚴(yán)的平庸生活，雖然也曾表現(xiàn)出微弱的抗拒、些許的不安和淡淡的愧疚，但終于茍且地隨順了生活，忍受著來自“丈夫”與廠長兩方面的凌辱。中篇小說《地下水》敘述的也是社會轉(zhuǎn)型期農(nóng)民價值觀念的急劇變化和天然倫理關(guān)系的迅速解體，彰顯著作者這樣的識見：經(jīng)濟的發(fā)展和物質(zhì)財富的積聚，并沒有改變農(nóng)民身上根深蒂固的劣根性；中國農(nóng)民素質(zhì)的根本提高和農(nóng)村生活的實質(zhì)性變化，仰賴于一種更為本源的東西。總之，雪漠和馮積岐對底層農(nóng)民生活的批判，包含著更為理性的摯愛之情，他們哀其不幸，憂其不悟，充分表現(xiàn)出他們作為農(nóng)民之子對農(nóng)民命運的切切實實的憂患和關(guān)懷，顯示的是一種更為清醒和冷靜的底層意識。

五

在接下來的這一節(jié)里，我想談?wù)剮孜粚幭淖骷业男≌f。本來，我在前面的隨便哪一節(jié)里，都可以把他們的作品拿來討論的。他們的小說里有王新軍小說中的那種人情味和道德溫暖，有與楊顯惠、董立勃、愛琴海、寇揮、馬步升的小說相同的對人的異化性生存處境的關(guān)注和敘寫，有雪漠、馮積岐對農(nóng)民的溫柔的憐憫和冷靜的審視，但是，我還是認(rèn)為，把他們單獨放在一起討論更便于說明問題。

寧夏的青年作家群很活躍，人數(shù)多、狀態(tài)好，頗受文壇關(guān)注。限于篇幅，我這里只涉及石舒清、陳繼明、漠月三人的小說作品，至于其他作家的作品，我希望有機會在別的文章中討論。

讀石舒清、漠月、陳繼明的小說，我發(fā)現(xiàn)他們?nèi)擞兄容^接近的主題選擇。他們都關(guān)注轉(zhuǎn)型狀態(tài)的社會現(xiàn)實中普通人的內(nèi)心深處微妙而復(fù)雜的體驗。人對土地的眷戀、對死亡的恐懼、對愛與體貼的渴望、對受傷害的尊嚴(yán)和自尊心的小心翼翼的保護與修補、對隔膜和仇恨的化解、對別人的幫助和恩德的念念不忘的銘記與感謝，都是他們喜歡表現(xiàn)的主題。他們的小說都具有寧靜和內(nèi)省的性質(zhì)，常常通過創(chuàng)造一種靜默的意境，來彰顯人物內(nèi)心世界的喧響。

陳繼明的短篇小說《寂靜與芬芳》中的老人就是在一種靜寂的氛圍中，沉入了對往事、對故人的思念中：“他坐在濃蔭下的一塊青石上，抬頭靜靜端詳眼前的村莊、山、水……陽光漫無邊際，幾只麻雀在陽光里忽高忽低地飛來飛去。……他靜心聽蒼蠅的聲音，他覺得蒼蠅飛翔的聲音是極度美妙的，像一種稀世的不為外人所知的音樂……有時候他甚至?xí)贿@種音樂深深感動，甚至還會禁不住雙眼濕潤起來。”這是那種此時無聲勝有聲的敘述策略。作者通過細(xì)致而耐心的敘述，寫出了人物在寧靜的氛圍中并不平靜的內(nèi)心世界，寫他對救過命的恩人、對最好的朋友、對死去十年的老伴的懷念，事實上，這是他在自己生命行將結(jié)束的時候，對自己的情感世界的最后一次莊嚴(yán)的清點，隨后，他在由自己對小孩子的“懲罰”引發(fā)的笑聲中，突然倒地，離開人世。老人的死亡，本來是個正常而自然的事情，但作家的敘寫卻賦予了這死亡以不平常的性質(zhì)，傳達出一種復(fù)雜的人生況味和哲理意味。

表面上看，陳繼明的相當(dāng)一部分小說的情節(jié)性要強一些，也顯得要鬧一些，事實上，即使是在這類小說中，陳繼明關(guān)心的依然是如何突出人物的內(nèi)心感受，或者換句話說，他只不過是借事象寫心象而已。例如《青銅》寫一個名叫招兒的賣笑女子從城里回到村里，雖不見容于村人，卻捐了四萬元錢建校舍。作者鬧哄哄地寫她每天買三桶水洗身子，寫學(xué)校因為“勒石立碑”還是“張榜公布”的頗費周章，寫一群孩子在山洞里發(fā)現(xiàn)了招兒的“骷髏”，而這一切似乎都在為李福來用招兒自殺用過的匕首，在自己左臂上刻的這一行字作鋪墊：“1997，西海固大旱五年”。小說的最后幾行文字是“……他恍然感到，自己的軀體里像是被注入了青銅，刀起刀落之間，發(fā)出果決悅耳的脆響……”這樣的“脆響”引發(fā)的是“惟見江心秋月白”式的寂然無聲、是讓人屏住呼吸的震驚，是沉重的思索與苦澀的想象，是對那些因為貧困而喪失了尊嚴(yán)甚至生命的人們的同情。

同陳繼明比起來，漠月的小說寫得更細(xì)密、更平靜、更輕柔。漠月善于寫女性的幽隱而微妙的心理活動。他筆下的女性大都屬于那種“見了生人就臉紅”的“好女人”。她們在性格上都有安靜、含蓄而又剛強、自尊的特點。她們眷戀故土，希望丈夫把心收回來與自己一起過一種踏實的生活。作者似乎刻意要將她們寫成固有的詩意的生活方式的守護者，著力凸顯這種生活方式的樸素而溫馨的詩意。

在短篇小說《鎖陽》（《朔方》，2001年第5-6期）中，“大漠深處的春天，灰嗆嗆的，靜得很。”“夜，靜著”，而“大漠深處的夜，大靜著”。但“大嫂”的心里空落落的，并不平靜。她在寂寞中想著自己的心事，想著出門在外的丈夫。她希望他回來。她把自己的心事講給丈夫的小弟弟閏子聽。丈夫終于回來了，而且，“打定主意不再去鹽湖小鎮(zhèn)了”。大嫂終于實現(xiàn)了自己的愿望：留住了丈夫，過著一個女人的平靜而充實的生活。與她比起來，短篇小說《放羊的女人》（《青年文學(xué)》，2001年第1期）中的“她”就沒這么幸運。“她”的丈夫回來了，但又走了，因為，鎮(zhèn)上的另一種不同于放羊的生活更吸引他。但丈夫把一種更充實的希望留給了“她”。“她”有了孩子。“她”平靜地體驗著孩子在自己肚子里一天天長大的幸福：“她在門檻上坐下來，一動不動，手撫著肚子，原本憤怒的臉緩慢地柔和了。初冬早晨的陽光很好，暖暖地照著她，她困得很，有了睡的欲望，而且越來越濃烈。她就把眼睛閉上，真的睡著了。陽光下的墻很白，屋里很黑，她坐在門檻上如同鑲嵌在黑色的畫框里，成了一幅靜默的油畫。”“她”就這樣，以母性的愛，包容了生活中的缺憾，體味著人生安穩(wěn)而充實的那一面。漠月的小說，在平靜、和緩的敘述中，昭示著這樣的生活態(tài)度：人應(yīng)該像大地一樣默而不爭厚德載物。這種道德態(tài)度，在《湖道》有更為顯豁的隱喻。湖道里的草“永遠(yuǎn)都在和平相處，彼此沒有嫉恨和仇視。躺在帳篷里的亮子睡不著，他傾聽著湖道里草的呢喃……草使亮子的心境變得平和沉靜，同時也給了他一些啟示。”亮子終于在雨中的湖道里，通過自己的努力，化解了羅羅姑娘由于受到傷害而郁積起來的怨恨和冷漠。

如果說陳繼明和漠月的小說喜歡用直接引語性的第三人稱敘述方式，那么，石舒清的小說則傾向于選擇間接引語性的第一人稱敘述方式，具有更強的內(nèi)省、沉思和宣抒的主觀色彩。在他的小說中，我們可以看到一個完整而清晰的“我”的形象。“我”不僅是一個知情者，一個敘述者，而且，還是貫穿許多小說中的一個人物，喜歡回憶童年往事（如《小學(xué)教師》、《出行》、《開花的院子》和《幾個鏡頭和一個人》等），有很強的宗教意識，關(guān)心生與死以及葬禮、誦念拜提以及紀(jì)念、祈禱之類的問題。

石舒清的小說喜歡寫生命的寂滅對活著的人的精神生活的影響。他通過寫死亡，來寫生命的脆弱，寫人內(nèi)心深處的恐懼、孤獨、愧疚、失意以及獲得拯救的希望。死亡是人必須面對的最大的考驗，但也是最大的啟示，它讓人認(rèn)識到生命更內(nèi)在的秘密。石舒清很善于寫在死亡帶來的“寧靜”和“寂靜”里，人們內(nèi)心深處的復(fù)雜體驗。在《清水里的刀子》中，馬子善老人突然想到了自己何時死，如何“歸真”這樣的問題：“四周一片寂靜，墳陵里的風(fēng)微涼地掠過他的臉面，有些竟吹入他的耳朵深處。”他最終從面對死亡“依舊靜靜地立著的”老牛那里，感受到了“驅(qū)之不散的靜穆感”，感受到了知道自己的死期而且能平靜地面對死亡的牛的偉大。事實上，在短篇小說《出行》和《紅花綠葉》、《風(fēng)過林》、《空宅》里，我們都可以感受到這種包含著很強的宗教色彩的生命意識，可以感受到作家對死亡以及由此引發(fā)的內(nèi)心感受的強烈關(guān)注和細(xì)致敘寫。

六

當(dāng)然，如果用嚴(yán)格的尺度來衡量，第三代西部小說家的寫作還存在許多需要超越的局限和需要解決的問題。例如，從整體上看，他們的作品雖然不乏新意和詩意，不乏樸實的情感和健康的道德內(nèi)容，但是，缺乏境界闊大、思想成熟、技術(shù)圓練的大作品。更為嚴(yán)重的情況是，他們寫到一定程度，一旦被社會認(rèn)可，就不自覺地在已經(jīng)形成的模式里進行復(fù)制性的寫作，寫出來的作品給人一種彼此雷同、似曾相識的印象。這幾乎是所有那些已經(jīng)成名的青年作家身上共有的問題。

導(dǎo)致這一結(jié)果的原因，從主體方面來看，不能簡單地歸因于寫作態(tài)度，而在我看來，更多地是與這些作家的體驗資源、思想能力和洞察力有關(guān)。思想能力和洞察力，都不是一下子能說清的問題。這里就先說說體驗資源。是的，體驗資源是制約一個小說家寫作的一個極為重要的因素。王國維在《人間詞話》中說“客觀之詩人”，即寫實敘事的小說家，“不可不閱世，閱世愈深，則材料愈豐富，愈變化，《水滸傳》、《紅樓夢》之作者是也”，強調(diào)的就是體驗資源對小說寫作的制約性。

體驗資源大體由兩部分構(gòu)成。一種是內(nèi)在體驗資源，一種是外在體驗資源。內(nèi)在體驗資源與個人的內(nèi)心世界有關(guān)。只有那些對自己和人類的內(nèi)心世界極具洞察力的人，或氣質(zhì)結(jié)構(gòu)極為特殊的人，才能夠只憑內(nèi)在體驗資源進行寫作，如卡夫卡和普魯斯特等內(nèi)傾型的作家。而外在體驗資源與個人的人生經(jīng)歷和對社會生活的了解程度及洞察能力有關(guān)。盡管內(nèi)在體驗資源對小說家的寫作也很重要，但外在體驗資源的深淺、豐約，對小說寫作更為重要，曹雪芹所說的“世事洞明”、“人情練達”，王國維所說的“閱世”，就是強調(diào)要努力開掘、積累外在體驗資源，以實現(xiàn)寫作的“豐富”和“變化”。

西部小說家整體上呈現(xiàn)出的主題重復(fù)、風(fēng)格單一的問題，均與他們的外在體驗資源的貧乏有關(guān)。他們的生活閱歷并不豐富，因此，就只好抓住自己的有限的體驗資源不放，寫來寫去，就那些東西，越寫越飄，越寫越空，越寫越淡而無味，像馮積岐、紅柯、董立勃、石舒清和漠月等人的小說，多多少少都存在這樣的問題。文學(xué)評價的尺度不是比數(shù)量，而是比質(zhì)量，不是看誰寫得多，而是看誰寫得好，因此如何寫好，寫得更深刻，更有內(nèi)容，愈顯“豐富”和“變化”，是對第三代西部小說家的一大考驗。總之，簡單地重復(fù)自我，是寫作的大敵，是每一個想寫出好作品的作家，都必須警惕和跨越的障礙。

是的，第三代西部小說家還走在路上，還沒有達到理想的高度。他們之所以值得關(guān)注，并不是因為他們的成就可以被當(dāng)作普遍有效的經(jīng)驗?zāi)Ｊ剑且驗樗麄兊膶懽鳎且环N有價值的啟示，給我們認(rèn)識自己時代的文學(xué)提供了一種參照。他們的寫作是一種面對大地的寫作，是一種向他人開放的寫作。他們自覺地抵抗來自第二代作家的消極寫作的影響，從不靠大膽的粗俗和對人性、道德的肆意凌辱，來吸引讀者的注意力。在他們身上，也很少看到都市的“先鋒”寫作賣弄技巧的花哨和個人化寫作渲染欲望體驗的俗氣，因此，不管他們的寫作存在多少問題，他們是擔(dān)得起人們的贊許和期待的。