清新儒雅，勁練蒼潤

宋文治在一定程度上受到張大千潑彩畫的影響，但是他筆下的山水畫卻并不如張大千那么“濃烈”，畫而整體表現氣息清新，妙趣橫生。

他的潑彩畫不依賴于一時激情進發的偶然效果，而更注重于表現手段即技巧的把握。

上個世紀五六十年代，在魚米之鄉的江蘇，由傅抱石、錢松巖、宋文治、亞明、魏紫熙、陳之佛等開創的“新金陵畫派”，為中國現代美術史上寫下了輝煌的一頁。應該說新金陵畫派是上世紀60年代的特定產物，它體現了傳統山水畫與生活的緊密結合。宋文治先生作為新金陵畫派的杰出代表，以其清新而不單薄、勁練而無霸悍、文雅而不纖弱的風格著稱。他一生的藝術活動幾乎貫穿了20世紀山水畫變革發展的全過程。特別是50年代以后，他在山水畫領域的開拓，為當代中國山水畫的發展作出了重要貢獻。

宋文治1919年出生于江蘇太倉，他的故鄉太倉是“吳門畫派”的重要領地，清初“四王”中的王時敏、王鑒、王原祁也都是太倉人，并在這里繁衍了著名的“婁東畫派”。宋文治自幼就受到故多習畫賞畫風氣的熏陶和感染，浸淫于繪畫藝術之中，年少時就通過臨摹積累并掌握了一些中國畫的基本技法，后考入蘇州美專，開始接受較為正規的繪畫(包括西畫)訓練。隨后，他當了十幾年的美術教師，在教學中宋文治繼續探索實踐，不斷地提升自己的藝術修養和創作能力。他先后拜張石園、吳湖帆為師，系統地學習“四王”并以此為筑基，追溯宋，元歷代名家大師，勤學苦練加之對藝術的執著追求使其打下了深厚而堅實的傳統基礎。宋文治先生為人和藹，待人真誠，廣交畫友，與陸儼少、朱屺瞻等人都結下深厚的友誼，在學習和借鑒中，宋文治虛心請教并善于為我所用，博取眾長，在不斷地探索中逐步摸索自己的繪畫語言。

新中國成立后，在“古為今用、洋為中用”和“雙百”方針的指引下，藝術家們的創造獲得了新的空間，中國山水畫才真正開始發生質的變化，獲得新生。隨著現代山水畫的發展，宋文治的創作不斷走，向成熟。50年代初，他以自己十分熟悉的江南山水為背景創作了第一幅成功之作——《桐江放筏》。此圖畫面清新明快，以抒情的筆調描繪了皖浙山區筏工為社會主義建設運送木材的生活情節。從宋、元山水變化而來的凝煉的筆墨技巧，生動地表現出江南景色特有的秀麗。這幅畫從題材內容，到筆墨、構圖．以及畫面所體現出的作者的思想感情，都與日山水畫拉開了距離，完全體現了民族繪畫的特點，令人耳目一新。

1957年，宋文治調入籌備中的江蘇省國畫院，開始步入專業畫家的創作生涯。在畫院工作期間，宋文治與畫院年輕的畫家們一起全身心投入社會，面向生活，表現生活。他們到工廠、礦山、農村、建筑工地，去體驗人民群眾熱愛祖國、建設祖國的高漲熱情，以描繪祖國大好河山和日新月異的建設面貌為主題，進一步探討新山水畫的創作方法。1968年他又和傅抱石、錢松巖、亞明等畫家一起，跋涉二萬三千里，進行了歷時三個月的旅行寫生。那次具有歷史意義的旅行，開啟了集體旅行寫生的先河，使江蘇省的國畫創作走在了全國前列。此后大量涌現的革命圣地題材的山水畫，進一步主導了60至70年代山水畫的發展潮流。

在這一時期的創作過程中，宋文治先生努力改造舊的國畫創作技法，尋找合適的藝術表現手段，竭力將自己的思想感情、生活感受和藝術構思完美地表達出來。在大量實踐的磨煉中，他將中、西繪畫的技巧綜合起來，逐步形成一套自己的表現方法，創作出《煉油廠一角》、《山川巨變》、《廣州造船廠》等一批優秀的作品。1965年，人民美術出版社為他出版了第一部畫集——《宋文治山水畫選集》。這時他已成為國內有影響的山水畫家。

70年代以后，宋文治先生的藝術表現手法更加趨于成熟，作品的面貌也發生了明顯變化，構圖更加豐滿，筆墨愈顯蒼渾雄健，畫面也更顯得活潑高雅，氣勢博大。他根據現代審美特點，在創作中加強了色彩運用的分量，以高度的運筆技巧，將墨、水、色、線融于一體，交相輝映，形成具有鮮明個性的藝術風格。這一時期創作的大量優秀作品，如《井岡山八角樓》、《朱砂沖哨所》、《太湖新裝》、《李花春雨江南》、《輕舟已過萬重山》、《黃山煙云》等都充分表明他的山水畫藝術已進入成熟階段。

宋文治不是那種抱成守舊的畫家，在藝術創作的道路上他一刻也沒有停止過探索的腳步。八十年代中期，宋文治先生開始探索潑彩山水畫這一新的藝術表現形式。潑彩畫是大寫意山水畫重要表現技法之一，它的主旨就是要充分利用色彩變化豐富的特性，來表現山水的復雜性。提及潑彩畫不由得讓人想起中國藝壇另外兩位大師——張大干和劉海粟，但三者給人的感覺是不同的，總的來說三個人的潑彩畫各有造詣，各具特色。

張大千的潑彩潑墨屬于中國的傳統技法，俊秀靈動，他在繼承唐代王洽的潑墨畫法的基礎上，揉入西歐繪畫的色光關系，發展出一種新的山水畫筆墨技法，畫面整體氣勢磅礴，雅典濃艷；而劉海粟的潑彩潑墨則是引人西法，深厚堆積，畫面色彩斑斕，充滿狂放之氣和>中擊力，有一種看似油畫實是國畫的效果。宋文治在一定程度上受到張大千潑彩畫和其他畫種技法的影響，但是他筆下的山水畫卻并不如前面二者那么“濃烈”，畫面整體表現氣息清新，妙趣橫生。他的潑彩畫不依賴于一時激情進發的偶然效果，而更注重于表現手段即技巧的把握。他從水彩畫、版畫、西畫中借鑒出一些表現方法，同時糅合了自南朝以來的歷代技法，集青綠重彩、淺絳、沒骨畫法等多種因素，在這個基礎上融入現代審美意識，創作出色彩明快、靈動而超逸的繪畫風格。他的這一創新為山水畫在傳統基礎上推陳出新提供了一個新的典范。

宋先生作畫一向嚴謹，他特別注重藝術技巧在作品中的重要地位，這與那些認為潑彩山水僅僅是即興揮灑的觀點是不同的。就單從選用作畫的紙張來說，不同的藝術家就各有偏好。比如張大千喜歡用熟宣作畫，劉海粟常用生宣或半生半熟的宣紙進行創作，而宋文治則在20世紀80年代中期開始率先用日本生產的“鏡片”紙來創制沒骨潑彩山水畫。后來他也常用這種畫紙來創作水墨畫和設色山水畫。從某種角度上說，墨與色彩是山水畫創作中一對矛盾體，色彩運用的好能使畫面增姿添色，反之則會淹沒了墨之精神。宋文治在現代山水畫的變革中對色彩的運用作了深入研究，在不斷地實踐創作中，逐步摸索出一套獨特的設色方法。“墨不礙色，色不礙墨”，他的沒骨潑彩山水畫可以說是集古今之大成的嘗試，從整體上看，畫面清爽蒼潤，絲毫沒有浮躁之感。

宋文治先生的一生是藝術的一生。在長達60多年的藝術實踐中，他始終一手牢牢地抓住山水畫豐厚的藝術傳統，一手扎扎實實地深入現實生活，刻苦磨練藝術表現的基本功底。他的畫中融入了許多西畫的理念，但更主要的是保存了豐富的民族傳統藝術精華。所以他的作品讓人感受到一種撲面襲來的民族情調和江南韻致，像現代散文詩一般充滿了悠長意境。