從功能主義目的論看莎士比亞戲劇的三種譯本

摘要：本文從功能主義目的論出發來探討莎士比亞戲劇的三種譯本。首先是根據目的論的三個法則：目的法則、連貫性法則和忠實性法則來從宏觀上把握朱生豪、梁實秋和卞之琳翻譯的莎士比亞戲劇；再從微觀入手選取了其中的一部悲劇《奧瑟羅》，從譯文的字詞和文體風格方面對比其中的翻譯，看譯文是怎樣為其目的服務的。

關鍵詞：目的論 三個法則 宏觀角度 微觀角度

20世紀70年代興起于德國的功能派目的論有兩個顯著的人物凱瑟林·萊斯和漢斯·費爾梅。1971年，萊斯出版了第一本功能派理論著作《翻譯批評的可能性與限制》，提出“把翻譯行為所要達到的特殊目的”作為翻譯批評的新模式。漢斯·費爾梅發展了功能派最重要的目的論，從譯文的目的出發，提出“任何譯文在某種特定的情況下都可能是合理的”。（Nord 2001：10）為翻譯批評提供了新的視角，對譯作的評析提供了新的理論依據。

功能派的翻譯理論從目的出發，為一文多譯提供了理論依據。而像莎劇這樣的名著更是應該擁有多個譯本。因為“大凡真正富于文學價值的名著杰作，必然傳之久遠，必須面對不斷變化發展的時代和社會，面對不同文化背景的一代一代新的譯者和讀者。即使同一時代、社會和文化背景中的譯者，人與人的教養、素質和經歷也千差萬別，他們對作品進行闡釋時所取的角度和站的高度也必然有差異。即使同一原著的翻譯也總因人、因時、因地、因不同的譯語文化背景而異。這不只注定了翻譯的忠實和等質的相對性，也使重譯、復議或重新闡釋變得可能甚至必然”。（許鈞 1995：247）

一、 目的、連貫、忠實三個法則

功能派翻譯理論有兩類原則，一類用于所有翻譯過程的普遍法則，一是特殊翻譯情形下的特殊原則。這里主要提的是翻譯過程的普遍法則：目的法則，連貫性法則和忠實性法則。這部分將分析朱生豪、梁實秋和卞之琳翻譯的莎士比亞戲劇的三個譯本是否符合功能派的翻譯法則。

1.目的法則

“目的論認為翻譯過程的發起者決定譯文的交際目的。發起者出于某個特殊原因需要譯文。在理想狀況下，他會給出需要譯文的原因，譯文接受者、使用譯文的環境，譯文應具有的功能以及與原因有關的細節等。所有這些構成了翻譯要求。翻譯要求向譯者指明了需要何種類型的譯文，而譯者并非被動接受一切。他可以參與決定譯文的目的，特別是當發起者因專業知識不足或其它原因對譯文目的不甚明了的時候，譯者可以與發起者協商，從特殊的翻譯情況中得出譯文目的。”（仲偉合，鐘鈺 1999：47）“目的決定譯文的面貌”，在莎士比亞作品翻譯的時候，發起者和譯者是相同的人，也就是雙重身份的譯者最終決定了譯文的功能和原因。也就是說任何作品的翻譯是有目的的，它可能是為了推廣原作優秀的作品，可能是希望對原文的召喚，也有可能是出自純粹的商業利益，這與譯者有自身有很大的關系，主要取決于譯者的初衷。

朱生豪在《（莎士比亞戲劇全集）譯者自序》寫道：“夫莎士比亞為世界的詩人，固非一國所可獨占；倘因此集之出版，使此大詩人之作品，得以普及中國讀者之間，則譯者之勞力，庶幾不為虛擲矣。知我罪我，惟在讀者。” （羅新璋 1984：457）可見，朱生豪的最初目的是希望可以在中國讀者中普及莎士比亞的作品。而朱文振教授在《朱生豪譯莎側記》又提及到：“他以業余力量從事譯莎是在一九三五年春。……那些年月里，日本帝國主義欺侮中國人民氣焰很盛。恰好譏笑中國文化落后到連莎氏全集都沒有譯本的，又正是日本人。因而，我認為他決定譯莎，除了個人興趣等其它原因之外，在日本帝國主義肆意欺凌中國的壓力下，為中華民族爭一口氣是重要的動力。”那么朱生豪的目的不僅在于中國讀者，更含有為自己的國家文化事業盡自己的綿薄之力，以證明中華民族是可以自己有一部莎士比亞的優秀的譯作的，而此也就成為朱生豪奮斗的目標和翻譯此作的目的了。

在老一輩的翻譯家中，他們的翻譯作品是很少涉及到商業利益的，盡管魯迅說“梁實秋教授將翻譯莎士比亞，每本大洋一千元” （李偉民，2004：46），但實際上最后梁實秋是在臺灣最后獨自完成了莎士比亞全集的譯作，如果不是真正的熱愛又怎么可能獨享寂寞完成如此辛苦的工作呢？梁實秋寫到：“我翻譯莎士比亞，旨在引起讀者對原文的興趣。”那么引起熟悉英文的中國讀者對原著的興趣，幫助他們來閱讀原文，就是梁實秋翻譯莎劇的目的。

比起前兩者，卞之琳是較晚才開始譯莎士比亞的作品，目的自然也與二者相異。多個譯本都沒有采取和莎劇相同文體的，但卞之琳說：“譯者受益于師輩孫大雨以‘音組’律譯莎士比亞詩劇的啟發，才進行了略有不同的處理實驗” （卞之琳 1988：2），可見他是希望采用同以往譯作的不同的形式來展現莎劇的原貌。

按照目的論，譯作是由譯者決定采取的翻譯策略的決定，譯作的身上是有譯者的文化背景和生活經驗的影子，譯作的面貌也由此產生。原文和原文的信息是間接的通過譯者傳達給譯文接受者即讀者。譯者在翻譯過程中會考慮到譯文接受者，會使譯文在目的語環境中具有某種功能。那么有多個譯本可以讓讀者有比較和鑒別，然后可以根據譯者和讀者自己的目的，選擇適合的版本來進行閱讀。譯者的地位已經是和原作者平等，不再是原作的附屬。

2.連貫法則

所謂的語內連貫是指譯文必須能讓接受者理解，并在目的語文化以及使用譯文的交際環境中有意義。（仲偉合，鐘鈺 1999：47）也就是說譯文要根據譯語讀者的環境，翻譯的作品要讓被譯文的讀者接受，譯文的功效要發揮出來。那么莎士比亞戲劇的譯作究竟如何呢？

臺灣大學教授虞爾昌說：“1947年秋，我國首次出版的《莎士比亞戲劇全集》譯作三輯（朱譯）傳到海外，歐美文壇為之震驚，許多莎士比亞研究者簡直不敢相信中國人會寫出這樣高質量的譯文。” （朱宏達，吳潔敏， 1996：130）可以說朱生豪的譯作在原語文化中是得到認可的。不僅如此，羅新璋在《我國自成體系的翻譯理論》一文中說：“朱生豪譯筆流暢，文詞華贍，善于保持原作的神韻，傳達莎劇的氣派，譯著問世以來，一直擁有大量的讀者。” （朱宏達，吳潔敏， 1996：131）那么其作品在整體來說，也是符合譯語的文化，并且廣泛被譯語讀者接受的。無論是原語環境還是譯語環境都得到認可的譯作達到了翻譯法則中的連貫性法則。

顧綬昌認為：“在翻譯莎劇上，梁實秋譯的莎劇，在文字上顯得很干燥乏味，每句似都通順，合起來整段卻不像舞臺上的對話，并且譯文語氣很少變化，原文詩意也很少保存，這是它的最大的缺點。”（李偉民，2004：49）盡管梁實秋的譯作“不像舞臺上的對話”但他旨在引起對原文的興趣，在連貫性法則服從目的法則這方面來，因其并不在展示莎劇的文筆的優美和作為戲劇的臺詞，他的譯作是可以接受的。

卞之琳提到：“在這四部悲劇的譯本里，只是按照原文的本來面目，這樣試用，如果讀者不感到是詩體，不妨就當散文讀，就用散文標準來衡量，因為譯者的最低要求就是：不管詩體也罷，散文體也罷，必須合乎我們說話規律的漢語。”（卞之琳，1988：6）也就是說在被譯語文化中可以被理解是最基本的要求。

3.忠實法則

忠實法則指原文與譯文應該存在語際連貫一致。語際連貫類似于通常所說的忠實于原文，而忠實的程度和形式則由譯文目的和譯者對原文的理解決定。（仲偉合，鐘鈺 1999：47）諾德認為譯者對譯文收受者負有道義上的責任，必須向他們解釋自己所做的一切以及這樣做的原因。這是忠誠法則的一方面。（仲偉合，鐘鈺 1999：49）這里的“忠實”，不僅僅是對原文作者而言，它還包括了譯者對翻譯過程的發起者（請求譯者翻譯的人），及譯文讀者所承擔的責任。作為一個道德標準，“忠實”是使任何一個交際活動的參予者相互關系得以維系的不可缺少的因素。（陳小慰， 1995：41）如傳統上一直認為，翻譯不能隨便刪減，改譯不能算是翻譯，只是符合。傳統觀念上的“忠實于原文”實際上多是“忠實”于原作中抓握得住的東西，即字面上的表達，是尋求字面上的字、詞、句，忽略了一篇作品作為人與人之間的交際的手段，其思想和內容不是表面上的字、詞、句的相加和堆砌，而是一種包括了交際活動各個方面和因素的作用與影響的整體性的行為。

朱生豪因莎士比亞作品中的“不雅馴之言”的翻譯倍受人爭議，一直以來都認為“朱生豪善于傳達莎翁高雅文字的‘神韻’，卻不善于（毋寧說不屑于）傳達莎翁粗俗文字的‘神韻’，這是他的一大缺憾。‘凈化’之舉，雖包含譯者一番良苦用心，但以如何正確對待外國經典作品來衡量，則是不足取的。”（姜治文 文軍，1999：351）在宋清如回憶朱生豪的譯莎工作時，寫道：“原文中偶有涉及詼諧類似插科打諢或不甚雅馴的語句，他就暫作簡略處理，認為不甚影響原作宗旨。現在譯文的缺漏紕繆，原因大致基于此。”（朱宏達，吳潔敏， 1996：129）朱生豪《（莎士比亞戲劇全集）譯者自序》寫道:

“余譯此書之宗旨，第一在求于最大可能之范圍內，保持原作之神韻，必不得已而求其次，亦必以明白曉暢之字句，忠實傳達原文之意趣，而于逐字逐句對照式之硬譯，則未敢茍同。凡遇原文中與中國語法不合之處，往往再四咀嚼，不惜全部更易原文之結構，務必使作者之命意豁然呈露，不為晦澀之字句所掩蔽。”（羅新璋 1984：457）

“連貫性法則和忠實性法則都從屬于目的法則”，那么目的法則是優先的，自然譯文的忠實性是可以排第二位的。那么在重新審視朱生豪譯文的時候，就可以不再苛求他未能“傳達莎翁粗俗文字的‘神韻’”，因為朱生豪的目的就是推廣莎士比亞的作品。我國的傳統文化認為那些淫穢之詞難登大雅之堂，如果照實翻譯，可能會達不到譯者的目的。因此舍棄其“逐字逐句對照之硬譯”而保其“重視傳達原文之意趣”，為其譯語環境中為譯語讀者接受來調整譯作的翻譯。

“莎士比亞就是這個樣子，需要存真。”梁譯本反其道而行之。臺版《莎士比亞叢書》例言中說：“原文多‘雙關語’以及各種典故，無法躲譯時則加注說明。”又說：“原文多猥褻語，悉照譯，以存真。”因此，梁實秋不回避莎劇中的大量難題。對于“攔路虎”、“馬蜂窩”，他采取硬工夫對待，一一解決。（姜治文 文軍， 1999：358）可見梁實秋采取了朱生豪不屑的“逐字逐句對照之硬譯”。

卞之琳提到“原文處處行隨意轉，譯文也應盡可能亦步亦趨，不但在內容上而且在形式上盡可能傳出原來的意味。”（卞之琳，1988：5）他的翻譯標準是忠實于原著的內容和形式的統一體，采用“漢語白話律詩”摹擬莎劇的素體無韻詩，取得了“形神皆似”的效果。他在翻譯原著時，能對于原著中的意象，千方百計地予以保留，還力求做到行文通順自然，對于人們視為畏途的雙關語，他能力求與原著盡量接近，處理好每一處字意的搬弄。

對莎劇的翻譯者來說，并非僅僅追求對原作的忠實模仿，這不是一個獨立的目的。“費爾梅指出，這也是一個目的，而且是一個合理的目的。問題的關鍵不在于采用哪一種翻譯方法，而在于一篇文章應在特定的環境和條件下產生其預想的作用，也就是說有助于達到某一個目的。”（薛思亮，1997：34）也就是說為了達到某一目的而采用的最合適的方法，這樣的譯法就是一個合理的目的，那么這樣的譯作自然也是合理的作品。

二、從目的論出發，對比《奧瑟羅》的翻譯

字詞句的翻譯往往影響了一篇譯文的交際功能，它與傳統上要求字面上的忠實不同，它作為一篇譯文的整體不可忽略的一部分，更要求其傳達思想上的意思的交際功能（此時指譯語讀者的接受程度）。下面就來看看由朱生豪、梁實秋、卞之琳翻譯《奧瑟羅》的三篇譯作，從字詞句來和文體風格兩方面來看譯文是怎樣為其目的服務的，以及是否貫穿了三個法則。

1.人名

一般的人名地名都采取音譯，但三人仍有差別。朱生豪翻譯的更為通俗和廣為人知，因為他采用了讀者熟悉的譯入語總常用于名字的漢字，能引起譯入語讀者的聯想。可是梁實秋是為了讓讀者對原文感興趣，而他的譯文只要求“存真”。而且關于莎劇中人名地名的翻譯他說：“外國人常有那么啰嗦古怪的名字，我們何苦賜姓賜名給他們呢？” （李偉民，2004：47）卞之琳的處理方式為：“原人地名漢寫即所謂譯音，盡可能與較為通用者一致，但為了較接近原音并符合漢語拼音，也有所更動（例如‘苔絲德摩娜’改為‘玳絲德摩娜’）。”（卞之琳 1988：3）

2.俚語

You’ll have your daughter conver’d with a Barbary horse. (I.i)

朱生豪：寧愿讓你的女兒給一頭黑馬騎了。（朱生豪 2002：9）

梁實秋：那么你的女兒就要被一匹巴吧里的馬給奸了。注釋：巴吧里Barbary 即Moorish（梁實秋 1995：656）

卞之琳：你就要你的女兒給一匹巴巴里黑馬騎了。注釋：巴巴里是北非洲摩爾人所在的地區（卞之琳 1988：198）

這并不是一個顯眼的詞匯，朱生豪為了讓讀者容易接受，直接譯成黑馬了；而梁實秋給留個懸念，給大家一個直譯的詞“巴吧里”，而后他又給出注釋，當時的摩爾人還沒有出場，因此提前埋下伏筆，容易引起讀者對原文的興趣。卞之琳也同樣處理，只是他又加上了馬的顏色“黑”，譯者是為了給讀者更多的信息。

Goats and monkeys! (IV， i)

朱生豪：山羊和猴子！（朱生豪 2002：104）

梁實秋：畜牲獸行！（梁實秋 1995：689）

卞之琳：山羊和猴子！ 注釋：“山羊和猴子”都被認為是淫獸。（卞之琳 1988：301）

朱生豪沒“傳達原文之意趣”，而且讀者讀后會覺得莫名其妙，因為“山羊和猴子”在中西文化里給我們的意象是不同的。而梁實秋才用了意譯，卞之琳是用注釋的方式解釋傳給了讀者。

3.典故

Should I repent me: but once put out thy light，

Thou cunning’st pattern of excelling nature，

I know not where is that Promethean heat

That can thy light relume. When I have pluck’d the rose，（V，ii）

可是你，造化最精美的形象啊，你的火焰一旦熄滅，我不知道什么地方有那天上的神火，能夠燃起你的原來的光彩！（朱生豪 2002：128）

但是我若撲滅你的生命之火，你這天生尤物，我不知什么地方還有那從天上盜來的神火能再點燃你的光亮。（梁實秋 1995：699）

可是你，精美絕倫的造化的極品啊，

我一旦把你的生命的光輝熄滅了，

不知道哪兒找普羅密修士神火

重新點亮你。我把玫瑰花摘下了。注釋：Promethean heat希臘神話Prometheus自天上盜火送給人類 （卞之琳 1988：326）

“Promethean heat”是指古希臘神話中的天神普羅密修士從天上盜了火種帶到人間。對不熟悉古希臘神話的人來說，普羅密修士可能令人不解。朱生豪只保留了意思，但是從他是希望更多的讀者來讀，因為最初的目的是普及，是可以的。梁實秋提到“盜來的神火”從他旨在“引起原文的興趣”，是否更應該保留原文的“普羅密修士呢”？而卞之琳忠實地傳達了字面的意思，并且加了注釋對其具體的說明。希臘神話的人物經常出現在莎劇的作品中，但對有文化背景的讀者是可以理解的，但是如果沒有的話，可能就會不知所云，這就需要譯者注意自己的目的并且采取不同的方法，譯者要充分注意好原語語境和譯語語境。

4.文體風格

從上面的最后一個例子可以看到：朱生豪和梁實秋都采用了散文體的譯文。從文體來看，原文功能與譯文功能未必相同，莎士比亞的劇本是在舞臺上演出的，供觀眾觀賞，而傳到中國更多的是作為可以閱讀的戲劇，而非表現在舞臺上的戲劇。而卞之琳采用了與莎劇更為相似的文體，達到了忠實傳達內容和形式的目的。

費爾梅強調說，與特定目的相符的翻譯方法不意味著必須，而是可以依據譯語文化的習慣進行改寫式的意譯。目的論要求的是自覺地、始終如一地依據譯文所確定的原則進行翻譯，然而目的論并沒有規定是哪一個原則，這個原則要視每次翻譯的特定情況和場合而定。正因為此，對一篇文章不存在著唯一正確的或最好的翻譯（薛思亮，1997：34），我們可能會因為梁實秋的譯文而找出英文原著看到底原著是如何講述的。朱生豪的譯文是讓讀者欣賞，只要譯文可以達到語內連貫就可以達到自己的目的。而原文與譯文之間的連貫是次要的。翻譯的目的對翻譯策略的影響，解釋了譯者采取歸化、異化及其他翻譯策略的原因和合理性，認為應該以譯文是否滿足特定的翻譯目的作為評判文體翻譯好壞的標準，允許和鼓勵不同翻譯策略，允許不同風格類型譯本的存在。（卞建華崔永祿，2006：）從以上可以看到，譯文都為各自的目的服務，或傳其“神韻”；來推廣作品，或“存真”引起興趣，或忠實傳達原文內容和形式。僅從這點上來說，每個譯文都是優秀的。

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